Da erscheint ein Chopin-Recital des inzwischen auch schon in das letzte Lebensviertel eingetretenen Altmeisters Maurizio Pollini. Und man fragt sich nach dem Sinn dieser Veröffentlichung. Die beiden großen Werke, die sich auf der Platte finden, liegen bereits in Einspielungen von ihm vor: die 2. Ballade im Rahmen der Gesamteinspielung der Chopin-Balladen 1999 und die b-moll Sonate mit dem Trauermarsch hatte er bereits 1985 für die DGG aufgenommen. Warum also diese Wiederholung? Keine Frage, der ehemalige Chopinpreisträger Pollini liebt es, immer wieder Chopin zu spielen, nicht zuletzt des wunderbar organischen Klaviersatzes wegen, wie er einmal bekannte. Das Programm enthält sein bindendes Band durch die Opuszahlen: op. 33 bis op. 39. Offenbar soll es verschiedene Aspekte von Chopins kompositorischem Schaffen in einer bestimmten Lebensphase aufzeigen. 1836 während eines Sommeraufenthalts in Marienbad verlobte sich Chopin mit der jungen polnischen Adligen Marie Wodzinska, eine Liebesbeziehung, die schon 1837 am Standesdünkel der adligen Familie scheiterte. Im selben Jahr verschlechterte sich Chopins Gesundheitszustand dramatisch. 1838 reiste er mit seiner neuen Liebe George Sand und ihren Kindern zu einem Genesungsaufenthalt nach Mallorca -- eine Reise, die wiederum große Enttäuschungen mit sich brachte. Statt mit der erhofften Erholung und Gesundung endete sie in einem Fiasko in jeder erdenklichen Hinsicht. Chopin wurde als Fremder und zudem noch Tuberkulosekranker wie ein Aussätziger gemieden, was die Einheimischen aber nicht davon abhielt, das Paar in schamloser Weise finanziell auszunehmen. Fluchtartig verließen sie schließlich die Insel. Diese Epoche in Chopins Leben war also geprägt von existentiellen Krisen und tiefer Depression.
Pollini wählt für sein Recital die Ballade Nr. 2, gefolgt von den 4 Mazurken op. 33, den Walzern op. 34, dem 2. Impromptu und der 2. Sonate mit dem berühmten Trauermarsch. Die Zusammenstellung als solche überzeugt, denn sie gibt einerseits ein repräsentatives Bild des vielfältigen kompositorischen Schaffens Chopins in dieser Periode, durch das sich aber wie ein roter Faden eine einheitliche Grundstimmung webt: Dramatik und Melancholie überwiegen nicht nur in der Ballade und der Sonate mit dem Trauermarsch, sondern auch bei den Walzern und Mazurken, wo statt ungetrübter Lebensfreude eine düster-nachdenkliche Stimmung vorherrscht, die Brillianz und Salonatmosphäre nicht aufkommen lassen will. Besonders die Mazurka wird bei Chopin zum intimen Ausdruck seiner Seelenverfassung -- seine letzte Komposition in seinem allzu kurzen Leben war bezeichnend eine Mazurka.
Von einem altersweisen Chopin-Interpreten vom Rang eines Pollini erwartet man freilich neue Aufschlüsse und Einsichten, besonders wenn er -- der sich im Tonstudio durchaus rar macht -- die beiden wichtigsten Repertoirestücke hier noch einmal auflegt. Hat Pollini also eine neue Sicht auf die Ballade und die Sonate zu bieten? Die 2. Ballade lebt vom Kontrast von lyrischer Versonnenheit und dem dann abrupt mit der Gewalt eines Naturereignisses losbrechenden Sturm. Pollinis Interpretation betont weniger den Kontrast als ein innerlich bewegtes Drängen in einer durchweg sehr flüssigen Bewegung, das sich dann zu einem stürmischen Ausbruch steigert: also dramatische Kontinuität statt Diskontinuität. Diesen Ansatz seiner Aufnahme von 1999 verfolgt er auch hier unverändert. Also in bezug auf die Ballade nichts wirklich Neues! Eine neue Perspektive dagegen bietet seine wiederholte Einspielung der b-moll Sonate. Wie fast immer begleitet Pollinis CD ein überaus kluger und lesenswerter Klappentext seines Freundes, des italienischen Musikwissenschaftlers Paolo Petazzi. Dem ist zu entnehmen, daß bedingt durch einen vermeintlichen Fehler in der späteren deutschen Ausgabe die >Grave<-Einleitung nicht in die Wiederholung der Exposition aufgenommen wurde. Pollini wählt ganz bewußt die Erstausgabe, wiederholt also diese Einleitung, eine philologisch begründete Entscheidung, die mich allerdings musikalisch nicht überzeugt. Die Einleitung verliert so ihre Singularität und Exterritorialität als eine Vordeutung auf den Trauermarsch, um den herum die ganze Sonate komponiert ist. Neben dieser philologisch begründeten Neuerung gibt es aber auch eine interpretatorische: Gegenüber der Einspielung von 1985 geht Pollini den Trauermarsch wesentlich zügiger an.
Die weitere Frage, die sich angesichts eines solchen Recitals stellt, ist die nach dem >Altersstil<. Hat sich Pollinis Klavierspiel mit den Jahren verändert? Man muß sagen: Ja! Es ist runder und flüssiger geworden, aber auch eindeutig kraftloser und weniger differenziert. Unvergeßlich eingeprägt hat sich mir eines seiner Konzerte im inzwischen längst abgerissenen Düsseldorfer Schumann-Saal, das ich als Jugendlicher von ihm erleben durfte. Wir saßen damals oben auf dem Podium. Pollinis Zugriff war dermaßen dynamisch und kraftstrotzend, daß der Lautstärkepegel die Schmerzschwelle streifte! Die 1999iger Aufnahme der 2. Ballade läßt diese aufrüttelnde Energie noch spüren. Eine riesige Dynamikspanne! Der mit unbändiger Kraft losbrechenden Sturmwind überfällt den Hörer gleichsam. Was mir da als eine Druckwelle aus den Lautsprechern entgegenkommt, wirft mich fast vom Stuhl! In der neuen Aufnahme dagegen mutiert dieser Sturm zu einem lauen Lüftchen. Pollinis Spiel heute erscheint entspannt und milde, in seiner Kraflosigkeit gleichsam körperlos.
Das muß freilich kein Einwand sein. Claudio Arrau nahm mit fast 90 Jahren noch einmal die titanische h-moll Sonate von Liszt auf -- natürlich haben die Oktaven nicht mehr diese Wucht, die sie früher einmal bei ihm hatten, aber man vermißt den Oktavendonner auch nicht. Bei Pollini freilich ist ganz nüchtern feststellen: Der fehlende Körpereinsatz mag ja für altersweise Mäßigung sprechen, doch geht er eindeutig auf Kosten pianistischer Präzision. Führt man sich den Kopfsatz der Sonate mit dem Trauermarsch zu Gemüte, dann fällt auf, daß Pollini heute >schöner< und gefälliger spielt als früher. In der 23 Jahre früher entstandenen Einspielung klingt der Flügel im Forte und Fortissimo fast schon scharf, wobei man sagen muß, daß die Aufnahmetechnik hier die ungeheure Wucht seines Spiels, die man im Konzert von ihm damals erleben konnte, kaum wiedergibt. In diesem Satz werden wahrlich Naturgewalten entfesselt, die melodischen Reste regelrecht zertrümmert durch eine im Grunde menschenverachtende, sinnlose Gewalt. Hier ist der Pollini von heute nur noch ein müder Schatten seiner selbst. So harmlos und verwaschen, wie diese destruktiven Figuren bei ihm heute daherplätschern -- das ist eigentlich kaum zu glauben! Da werden die Abgründe, die sich bei Chopin auftun, zugeschüttet, die scharfen Ecken und Kanten der melodischen Trümmer rundgeschliffen und ihre explosive Kraft entschärft, das Beängstigende erhabener Naturgewalt ästhetisch verharmlost. Alles versinkt irgendwie in einem allzu pedalselig wässrigen Klangkontinuum. Details auszufeilen, scheint Pollini heute kaum mehr zu interessieren, es geht nur noch um den >großen Bogen<. Den lyrischen Auftakt der 2. Ballade nimmt er heute ähnlich flüssig wie vor 9 Jahren, doch die feinen rhythmischen Akzentuierungen, die dem Verlauf einstmals innere Bewegtheit verliehen, hat er heute zugunsten eines noch flüssigeren Weiterfließens der Bewegung eliminiert. Das Ende des Scherzos in der Sonate wirkt fast schon ein wenig lustlos -- keine Differenzierungen zwischen Piano und Pianissimo. Und die idyllische Episode zwischen dem Trauermarsch -- eine Fata Morgana unmöglichen Glücks -- spielt er heute betont einfach um nicht zu sagen: einfallslos. Was hat er da vor 23 Jahren noch für Tonschattierungen gegeben! Überhaupt klingt sein Klavierton damals voller und runder. Und der Trauermarsch: In der älteren Einspielung wählt er ein sehr gemächliches Tempo und baut eine große Steigerung vom Piano zum Fortissimo auf. Heute nimmt er ein deutlich zügigeres Tempo -- ähnlich wie sein Lehrer Benedetti Michelangeli. Das bekommt dem Trauermarsch merklich gut, der nun wirklich wie ein Marsch vorwärtsschreitet und deshalb um so beklemmender wirkt. Hier, wo es nicht mehr um Akkordpassagen im Presto geht, sondern gleichsam im Zeitlußentempo die Akkorde in den Flügel gestanzt werden, ist auf einmal -- wie in einem Wetterleuchten -- noch etwas von Pollinis einstiger Wucht und Verve zu spüren. Den berühmte Schlußsatz -- eine sinnlos vorbeihuschende Bewegung ohne Ziel und Zweck, Ausdruck existenzieller Ratlosigkeit --, nimmt er eine Idee langsamer als früher. Die Finger laufen also noch, wenn sich auch die einzelnen Töne der Tonfolge nicht mehr so deutlich herauslösen, im Pedalschwall doch ein wenig ertränkt werden.
An dieser Stelle sei mir eine Zwischenüberlegung über die pianistische Technik erlaubt. Es gibt im Grunde zwei Ansätze: Da sind zum einen die >Fingertechniker<: Dazu gehören u.a. Walter Gieseking, Glenn Gould, Benedetti Michelangeli, Rubinstein, Horowitz oder Emil Gilels. Sie spielen nicht primär mit >Körpereinsatz<, der gewaltsam Druck auf die Tasten nur durch das Armgewicht verursacht. Glenn Gould hängt fast schon unter dem Klavier, sein Kopf auf der Höhe der Hände. Bei Benedetti Michelangeli fällt auf, daß seine Ellenbogen sich immer unterhalb der Höhe des Handgelenks befinden; die Arme hängen immer locker und sind nie muskulös angespannt. Emil Gilels setzt zwar sein Körpergewicht ein, aber so organisch, daß die Kraft auf die Fingerkuppen übertragen wird, die Arme >schieben< also keine überschüssige Kraft einfach in die Hände. Deshalb ist sein Spiel zwar ungeheur dynamisch, aber wird im extremen Forte nie tonlos und hart. Alle Fingetechniker bewahren ihre technische Präzision und Kraft bis in das hohe Alter. Die andere Gruppe sind die >Armtechniker<. Sie sitzen meistens sehr hoch am Klavier, der Ellenbogen fast immer über der Höhe des Handgelenks. Sie hämmern gleichsam von oben auf die Tasten, setzen ihr Gewicht also ein, Druck zu erzeugen, der aus den Fingern allein nicht zu entwickeln ist. Dieses Spiel ist sehr kraftaufwendig und allzu oft einfach gewaltsam (Gawrilows berüchtige Härte!) -- und im Alter ist diese Kraftanspannung des Körpers naturgemäß nicht mehr zu entwickeln. Deshalb bauen die Armtechniker im Alter merklich ab. Pollini sitzt heute sehr entspannt am Klavier, seine Präzision und sein dynamisches Differenzierungsvermögen lebte aber offenbar von dem extremen Kraftaufwand seines Spiels in jüngeren Jahren. Wo die ungeheure Kraft nun weg ist, über die er einmal im Überfluß gebieten konnte, schwindet schließlich auch die Präzision und Dynamik. Diese Entwicklung macht sich beispielsweise auf seiner letzten Beethoven-Aufnahme der Sonaten op. 2 leider allzu oft bemerkbar: Das ist einfach nicht mehr der alte Pollini!
Aber es ist nicht nur diese technische Seite, die den Wandel seines Spiels erklären kann. Seine wirklich großartigen Aufnahmen der Polonaisen und der Preludes von Chopin zeigen ihn als ungemein feinsinnigen und auch hintersinnigen Interpreten. Heute verfließen bei ihm die Konturen, durch reichlichen Pedaleinsatz wird ein Klangkontinuum erzeugt, bei dem es auf Feinzeichnung und akribische Detailarbeit nicht mehr ankommt. Dahinter steht offenbar die Intention und Absicht, um keinen Preis den musikalischen Fluß ins Stocken geraten zu lassen. Pollini möchte Musik wie selbstverständlich klingen lassen, da wird alles vermieden, was irgendwie die Aufmerksamkeit von der Musik weg hin auf den Interpreten lenken könnte: Die Musik verliert so jegliche Anstößigkeit, ein gleichsam reibungsloses Musizieren, das durch nichts Besonderes, kein Übermaß mehr auffällt, in welcher Hinsicht auch immer -- sei es die Kraft, die dynamische Differenzierung, ein individuelles Rubato, geistsprühender Einfallsreichtum oder eine irgendwie pedantische Sorgfalt im Umgang auch mit vermeintlichen Nebensächlichkeiten. Pollinis Altersstil kultiviert Unauffälligkeit als die Tugend eines sich gleichsam selbst zurücknehmenden interpretatorischen Willens. Hier, in den kleineren Stücken, den Mazurken, Walzern und dem Impromptu, gerät dieser Ansatz zweifellos am überzeugendsten. Es gelingt ihm, eine getragende bis verhalten-düstere Stimmung zu entwickeln. Rubinsteins trägt die Mazurken trockener und konturenschärfer vor, Michelangeli deutlich feinsinniger und auch lyrisch-intimer. Die unendlichen Schattierungen, die ABM in seiner hypersensiblen Darstellung der Mazurka op. 33 Nr. 4 hervorbringt (diese Aufnahme bewundert Joachim Kaiser besonders!) läßt Pollinis unauffälliges Musizieren freilich verschwinden. Die Walzer gelingen Pollini eben deshalb sehr überzeugend, weil er sie nicht vordergründig brilliant spielt. >Grande valse brillante< -- steht über Chopins Walter op. 34 Nr. 2. Diese Bezeichnung spricht eigentlich der düsteren, ja fast schon lebensmüden Stimmung zu Beginn Hohn. Dinu Lipatti trifft diesen depressiven Ausdruck, läßt dann aber Düsternis aufhellend das Depressive in brilliant-extrovertierte Walzerseligkeit umkippen. Rubinstein beginnt alles andere als manisch-depressiv, fast schon ein wenig burschikos- unbekümmert, verfällt aber im weiteren Verlauf nicht in eine brilliante Salonetüde, sondern steigert den Ausdruck dramatisch, was auch seine Interpretation schließlich zu einem beeindruckenden Erlebnis werden läßt. Pollini erzeugt die düstere Stimmung zu Beginn und bleibt auch in den brillianten, tänzerischen Partien trefflich verhalten und introvertiert. An die betroffen machende Eindringlichkeit von Michelangelis Mitschnitt aus Bregenz von 1988 reicht Pollinis eher reservierter Vortrag freilich nicht heran. Bei ABM wird diese Musik zum radikalen, existentiellen Bekenntnis. Er spielt ein wahrlich subjektives Rubato, dehnt die Phrasen, so daß musikalische Zeit lang wird in einer Art quälerischer Agonie. Der Ausdruck todesverfallener Weltentrücktheit hält sich durch bis zum Ende -- das ist Chopin, heimgesucht von der Depression.
Das Impromptus Nr. 2 beginnt im Stile einer Barcarolle, einer wiegenden Pendelbewegung, die sich zu einem rauschenden Klangfest steigert. Der Mittelteil besteht aus einem kräftig stampfenden Marsch, der sich gleichsam selber Lebensmut einzuflößen scheint, dann aber mit einer überaus kühnen harmonischen Rückung in nackte Verzweiflung abzugleiten droht, bevor das Klangfest auflebt als eine Art musikalisch-ästhetischer Consolation (>Tröstung< -- von Liszt gibt es einen Zyklus von kleinen Klavierstücken mit diesem Titel). Pollini beginnt wieder mit sehr viel Pedal, sehr ästhetisch-klangschön. Rubinstein spielt hier deutlich trockener und arbeitet damit die Pendelbewegungen letztlich charakteristischer heraus. Niemand jedoch spielt dieses Stück so existenziell aufwühlend, das drohende Abgleiten in die Verzweiflung so bestürzend heraus wie Claudio Arrau. Nur ihm gelingt es zudem, in der Pendelbewegung zu Beginn Struktur zu bringen, eine musikalisch aussagekräftige Phrase hörbar zu machen.
Wer gleichsam in einem Brennspiegel sehen will, wohin Maurizio Pollinis musikalische Entwicklung führt, für den ist diese Platte unverzichtbar. Mich persönlich macht diese Art von Understatement ein wenig ratlos. Was ist von dieser pianistischen und interpretatorischen Unauffälligkeit zu halten? Wo liegt die >Tugend< dieser Altersgelassenheit, die mehr bedeutet als nur den Versuch, einen Mangel zu kompensieren und zu kultivieren zu einem Stil? Auch beim alten Arrau geht die pianistische >Wucht< verlorenen, wird nicht mehr so aufwühlend musiziert. Aber dafür gewinnt sein Spiel eine Form von klassischer Entspanntheit und beglückender Ausgewogenheit. Welche neue Dimension erreicht dagegen Pollinis Altersstil? Vor Pollinis Uneitelkeit, sich dem Hörer aufrichtig zu stellen durch den möglichen Selbstvergleich, das Grübeln über Gewolltes und Erzwungenes, über Tugend, Vermögen oder Unvermögen geradezu herauszuforden, kann man jedenfalls nur den Hut ziehen! Ich muß gestehen, daß ich angesichts seiner letzten Aufnahmen nicht so recht weiß, was ich denken soll. Wirklich überzeugt haben mich die >Nocturnes<. Für mich ein interpretatorischer Meilenstein, der diesen Klangstücken den falschen Schein der biedermeierlichen Idylle nimmt und ihre dramatische Bewegtheit wiedergibt, eine stets Unruhe verbreitende Spannung, die über den vermeintlich selbstgenügsamen, erfüllten Moment immer wieder hinausdrängt. Die Ballade als auch die Sonate dagegen hat er finde ich in früheren Zeiten wesentlich aufregender und aufrüttelnder vortragen können. Andererseits beglücken seine beiden letzten Wiener Aufnahmen mit Mozart-Konzerten, die er vom Klavier aus selbst dirigiert: Hier ist weder Kraftstrotzendes noch Extremes gefragt, sondern einfach natürliches und ehrliches Musizieren. Pollini at his best!
Beste Grüße
Holger