Monsieur Croches JEUX oder „Der Nachmittag eines Faunes in Sportsachen“

  • J E U X


    Poème dansé


    MUSIQUE DE


    CLAUDE DEBUSSY



    „Musik besteht aus rhythmisierten Farben und Zeiten“ (C. Debussy)


    Nach einem sehr langsamen, sanften und träumerischen Vorspiel von wenigen Takten, in dem über der gehaltenen Tonika h der Violinen der Akkord aus allen Noten der Ganztonleiter in seinen verschiedenen Umkehrungen auftritt, erscheint ein erstes Motiv „scherzando“ im Dreivierteltakt. Sehr bald wird es unterbrochen durch die Rückkehr der Anfangstakte, dieses Mal vom Summen tiefer Streicher getragen; dann wird das Scherzando mit einem zweiten Motiv wieder aufgenommen. In diesem Augenblick beginnt die Handlung: der Ball fällt auf die Bühne; ein junger Mann im Tennisdress springt mit erhobenem Racket über die Szene. Er verschwindet… Dann kommen zwei junge Mädchen, furchtsam und neugierig. Sie scheinen nur einen geeigneten Platz für vertrauliche Mitteilungen zu suchen. Eine nach der anderen beginnt zu tanzen. Plötzlich halten sie inne, durch ein Blätterrascheln stutzig gemacht. Durch die Zweige sieht man den jungen Mann, der ihre Bewegungen mit den Blicken verfolgt. Sie wollen weglaufen. Aber er führt sie sanft zurück und überredet eine von ihnen, mit ihm zu tanzen, er küsst sie sogar. Unwille oder Eifersucht des anderen jungen Mädchens, die einen ironischen und spöttischen Tanz im Zweivierteltakt beginnt und dadurch die Aufmerksamkeit des jungen Mannes auf sich zieht: er fordert sie zu einem Walzer im Dreiachteltakt auf, in dem er die Schritte angibt; das junge Mädchen wiederholt sie zuerst wie zum Hohn, lässt sich dann aber vom Zauber des Tanzes mitreißen. Aber das erste, verlassene junge Mädchen will jetzt weglaufen. Die andere hält sie zärtlich immer wieder davon ab (3/4, sehr gemäßigt), und nun entwickelt sich ein Tanz zu Dreien (3/8 ), der immer lebhafter wird bis zu einem ekstatischen Höhepunkt (3/4, sehr gemäßigt); ihn unterbricht das Aufspringen eines neuen verirrten Tennisballs, das die drei jungen Leute weglaufen lässt; die Akkorde des Vorspiels kommen wieder, dann noch ein paar verstohlen gleitende Töne – und das ist alles.


    Dies ist der vollständige (nach Jean Barraqué, Rowohlt 1964) wiedergegebene Programmtext zu einer konzertanten Aufführung des Werkes am 1. März 1914. Nach Barraqué darf davon ausgegangen werden, dass Debussy den Text selber (mit-)verfasst hat.



    I. Entstehungsgeschichte


    Die Idee zu dem Werk hatten anlässlich eines gemeinsamen Mittagessens Diaghilev, Nijinsky und Jaques-Emile Blanche, ein französischer Maler, entwickelt. Blanche sollte die Handlung schreiben, Debussy mit der Komposition beauftragt werden. Auf eine entsprechende telegraphische Anfrage soll Debussy allerdings zurück telegraphiert haben: - handlung ballett jeux idiotisch - nicht interessiert -


    Dass Debussy dennoch zur Komposition schritt, lag wohl an den überaus reizvollen Konditionen (verdoppeltes Honorar), die ihm nach seiner ersten Absage offeriert wurden: Claude de Bussy, wie er sich selbst gerne nannte, konnte manchmal wirklich schrecklich ordinaire sein!


    Die Arbeit an der Komposition fand wohl zwischen Mitte August und Mitte September 1912 statt. Eine erstaunliche kurze Zeit für ein derart komplexes Werk! Man geht davon aus, dass Debussy während der Arbeit an Jeux von Strawinsky Einblick in dessen Partitur des „Le sacre du printemps“ erhalten hat. Die anfangs von Kritikerseite erhobene Behauptung einer schöpferischen Abhängigkeit Debussys vom Text des unvergleichlich wirkungsmächtigeren „Sacre“ – etwa auf der Ebene polytonaler Elemente – hat sich in der Literatur nicht gehalten. Beide Werke sind vom Charakter denn auch grundverschieden.



    II. Rezeption


    Die Premiere ging am 15. März 1913 im Théatre des Champs-Élysées über die Bühne, vierzehn Tage vor der tumultartigen Uraufführung des „Sacre“ am gleichen Ort. Die Aufnahme war lau, und nach dem als skandalös empfundenen „Sacre“ war ohne keine Rede mehr von Jeux. In den folgenden Jahrzehnten war es recht still um das Werk geworden. Allein im Jahr 1950 soll noch einmal in New York eine Aufführung des Werkes mit Ballett über die Bühne gegangen sein, die aber ebenso erfolg- und folgenlos blieb.


    Die Rezeption des Werkes änderte sich erst nach dem 2. Weltkrieg, und zwar zunächst auf der Ebene der musikwissenschaftlichen Diskussion: Wichtige Arbeiten zu Jeux stammen von Pierre Boulez (1956), Herbert Eimert (1959), Karlheinz Stockhausen (1963), Pierre Boulez (1966), Jean-Pierre Guézec (1968 ), Erwin Hardeck (1970), Claudia Maurer Zenck (1976), Albert Jakobik (1977), Markus Spies (1977), Jonathan D. Kramer (1978 ), Robin Holloway (1979), Lawrence Berman (1980), Jann Pasler (1982). Die Arbeiten von Ligeti sind derzeit wohl noch unveröffentlicht.


    Es fällt auf, dass die Beschäftigung mit Jeux also mit dem Aufkommen des französischen Serialismus eine Renaissance erlebte, die jedenfalls bis in die 80er Jahre anhielt. Ausgelöst wurde dies maßgeblich durch Pierre Boulez, von dem auch der gleichermaßen geistreiche wie amüsante Untertitel dieses Threads stammt: Dort ein unter der sizilianischen Sonne dösender Faun und zwei Nymphen, hier ein sportlicher Mann und zwei Mädchen auf einer Tennisanlage. Vor allem Komponisten der seriellen Schule wie Boulez, Stockhausen oder Eimert verwiesen auf Debussys Jeux als Quelle einzelner Aspekte ihrer Kompositionsweise. So etwa das Konzept einer irreversiblen Zeitkomposition, in der es keine Widerholungen gibt, sondern jeder Moment anders zu gestalten ist als die schon gewesenen. Die musikwissenschaftliche Literatur äußerte sich zu solchen Ansätzen dann skeptisch, wenn diese an Debussy als „Vater der Moderne“ ex post auch serielle Modernismen herantrugen. Einflüsse Debussys auf Webern werden indessen anerkannt.


    In den letzten Jahren ist es erneut still um das Werk geworden.



    III. Mögliche Gründe für den mäßigen Erfolg von Jeux


    Die Gründe für den mäßigen Erfolg der Jeux sich sicherlich vielschichtig:


    Ein Grund könnte das seltsam banal oder auch komödiantisch anmutende Bühnengeschehen sein. Während „Sacre“ dem Hörer am Höhepunkt die Möglichkeit des kalten Erschauderns über ein heidnisches Jungfrauen-Opfer anbietet, gibt es bei Jeux an entsprechender Stelle nur einigermaßen verdutzt einen Dreifach-Kuss zu gewärtigen, der selbst die Liebe am Ende zum Spiel werden lässt! Natürlich gibt es auch Stimmen, die dem Ausdruck einer vermeintlichen Banalität, einer modernen Leichtigkeit des Seins und dem Eindruck des „Happy End“ entschieden widersprechen, indem sie das szenische Ringelpiez mit variablem Anfassen und Küssen sowie offenem Ende in anthropologische oder philosophische Topoi wie „Trost der Idee vom ewigen Kreislauf und ewiger Wiederkehr“, „Neue Personen, gleiches Spiel“, „Wie der Anfang, so das Ende“, „Ohne Fleiß kein Preis“, „Das Schönen währt nur kurz“, „Gefühlsverwirrung des modernen Mannes“ u. ä. übersetzen. Dies aber läuft schnell Gefahr, bemüht zu wirken. Insofern ist auch interessant, dass Debussy das Ende derart offen (das Werk endet wieder auf a, womit es eigentlich begann!) im ersten Wurf gar nicht komponiert hatte, sondern erst auf Diaghilevs Insistieren, der über den von Debussy zunächst allzu geschlossen komponierten musikalischen Ausdruck enttäuscht war, zu diesem bedeutungsschwangeren Schluss kam.


    Ein anderer Grund dürfte in den enormen technischen Anforderungen liegen, die Jeux an Dirigent und Orchester stellt. Jeux ist sicherlich die anspruchsvollste und komplexeste Partitur, die Debussy geschaffen hat. Zunächst ist hier das für den Hörer ungewohnte Konzept einer stetigen Erneuerung der Musik zu nennen, die in jedem ihrer Momente anders und neu erscheint sowie die schwer nachvollziehbare klangliche Polytonalität infolge der über die gesamte Vertikale verteilten Motivteile. Vielfache Polyrhythmen und verschobene Metren scheinen jede motivisch fassliche Struktur verflüssigen zu wollen. Sodann vermittelt sich ein wesentlicher Teil der Wirkung des Stückes nur, wenn es den Ausführenden gelingt, dem Hörer das Gefühl einer über alle Wechsel und Entwicklungen in Tempo und Rhythmus hinweg einheitliche musikalische Totalentwicklung zu vermitteln. Dies wiederum erfordert zum einen ein unerbittlich gehaltenes (quasi unterirdisch fließendes) Grundtempo, das die vielfachen Tempozu- und -abnahmen saldiert, zum anderen aber auch einen über viele hundert Takte hinweg zu organisierenden Gesamtplan, der eine Grundspannung hält und in Richtung des musikalischen Höhepunkts hin gestaltet und entwickelt (die letzten 2/3 des Werkes lassen sich als riesiger Spannungsbogen über nahezu 400 Takte hinweg deuten!).


    Und schließlich kann man trotz aller Schönheiten, die dieses Werk für den Hörer bereithält, der Auffassung sein, dass Debussy für das Ballett die Mittel-Zweck-Relation etwas überspannt hat: Der Komposition haftet insgesamt eine seltsame Disparität zwischen Aufwand und – wie Klawirr vielleicht formulieren würde – „nicht anschlussfähigem“ Wirkungspotential an. Die Wirkungen, die Geniestreiche wie Prélude à l'après-midi d'un faune oder Le sacre du printemps aus ganz unterschiedlichen Gründen seit vielen Jahrzehnten bei Hörern auszulösen vermögen, erzielt Jeux regelmäßig wohl nicht. Manches erscheint zu konstruiert, zu bemüht erdacht. Pointiert: Zuviel Kopf, zuwenig Bauch. Dies jedenfalls für Zwecke eines Balletts, weshalb Jeux auch eher als reine Orchestermusik klassifiziert und aufgeführt wird.


    Eine nähere Bekanntschaft verdient Jeux als der Höhepunkt im Alterswerk Debussys und Bezugspunkt für die nachfolgende Moderne aber jedenfalls.



    IV. Sonstige generelle Hinweise zur musikalischen Organisation von Jeux


    Zwar lässt sich das Stück sehr gut hörend genießen (die Klänge spielen eine bedeutende Rolle!). Ein näheres Verständnis dürfte aber ohne Partitur kaum zu erlangen sein. Zu komplex und vielschichtig sind die Spiele (Jeux), die der große Claude de France - wie er als 1. Komponist Frankreichs zurecht genannt wird - hier unaufhörlich und immer neu auf der Vertikalen und Horizontalen treibt. Vorschlägen, das Werk „Park“ statt „Spiele“ zu nennen, trat Debussy denn auch vehement entgegen. Es ist ein fließendes Spiel aus Rhythmen, Metren, Motiven und Klängen. Dabei gibt es sogar Stimmen, die erklären, das Werk sei analytisch gar nicht sinnvoll auf den Punkt zu bringen.


    Die Tonart des Werkes ist A-Dur, wobei nur 42 der 709 Takte in A-Dur stehen. Dafür endet es, wie schon erwähnt, wieder auf a.


    Die 709 Takte sind in nicht weniger als 81 Abschnittsziffern unterteilt, die sich nahezu alle auf irgendeine Weise wesentlich voneinander unterscheiden und als Orientierungspunkte in diesem Strom von Musik sehr nützlich sind.


    Das ganze Werk mit seinen 81 Abschnittsziffern wiederum lässt sich in 5 Teile und das entsprechende Schema A, B, C, B’, A’ gliedern: 1. Teil bis Abschnittsziffer 5 (A); 2. Teil Abschnittsziffern 6 - 26 ("Vorstellung Tennisball und Protagonisten") (B); 3. Teil Abschnittsziffern 27 - 50 ("Tanz des Mannes mit dem 1. und sodann dem 2. Mädchen") (C); 4. Teil Abschnittsziffern 51 - 79 ("alle drei Tanzen zusammen und dreifacher Kuss") (B'); 5. Teil - Ende (A').


    Für die harmonische Organisation ist nicht a, sondern cis bzw. dessen enharmonisches Äquivalent des (vor allem im Schlussteil) als Bindeglied zu anderen Tonarten maßgeblich.


    Debussy erweist sich auch hier als großer Meister der Klangfarbe. Die Klänge verschiedener Instrumente werden kunstvoll ineinander verschmolzen. Oftmals dient dabei die Mittellage aus Blech und Harfen als verbindendes Element. Dann wieder sind exotische Klänge zu bewundern. Wunderbar etwa die Beckenschläge zu Beginn des Scherzando, die an Fernöstliches erinnern. Mit seiner Mischung aus Exotik, Tanz und Gewalt (die Vortragsbezeichnungen „Violent“ bei den Abschnittsziffern 74 und 75 dürften im gesamten Schaffen Debussys einmalig sein!) erinnert das Stück in seiner klanglichen Erscheinung stellenweise an die Scheherazade Rimsky-Korsakows.


    Wie schon angedeutet befindet sich die musikalische Entwicklung in ständiger Bewegung. Komplexe Motivstrukturen huschen in enormer Geschwindigkeit der Töne am Hörer vorbei. Liegetöne tauchen überhaupt nur im Prélude auf. Alles wirkt unbeständig, zerstückelt und kaum fassbar. Für jede Abschnittsziffer lassen sich bestimmte sie beherrschende Motive ausmachen. Ein gewisses Maß an (traditioneller) Vorhersehbarkeit der Musik bleibt dabei jedoch auch in Jeux gewahrt. Zu nennen wären hier zunächst die an vielen Stellen auftauchenden, beinahe klassisch anmutenden 2- und 4-Taktgruppen. Auch sind Motiventwicklungen und -wiederholungen über kurze Passagen durchaus stringent organisiert. Manches taucht an späteren Stellen nochmals auf. Vereinzelt wurde Jeux gar als Rondoform gedeutet, weil ein zentrales Motiv an wichtigen Stellen (z. B. einzelnen Abschnittsanfängen) immer wieder auftaucht. Auch über diesen Punkt gibt es allerdings, wie über beinahe alle Aspekte dieses Werkes, differierende Sichtweisen. Abschnittsweise fällt das Nebeneinander von neuen und sich weiter entwickelnden alten Motiven auf; eine Technik, die Debussy z. B. auch in den „Images“ angewandt hat. Für den Umstand, dass sich einzelne Motive wie im musikalischen Hintergrund zu entwickeln scheinen, um dann in veränderter Form wieder aufzutauchen, hat Barraqué als Alternative zur Diskontinuität den interessanten und treffenden Begriff der „alternativen Kontinuität“ geprägt.


    Es fällt auf, dass Debussy trotz aller Kontraste und Wechsel in Tempo (über 60 Tempoangaben in rund 18 Minuten Musik!), Takt, Metrum, Rhythmus und Motiven sehr darauf bedacht war, einen alles einigenden Fluss der Musik zu erzeugen, indem er all diese Elemente so in Beziehung zueinander setzt, dass sich in den einzelnen Takten sowie über das Gesamtwerk hinweg immer wieder Balancen ergeben, die die Musik auf subtile Weise in der Schwebe halten, wenn diese auch eine insgesamt ansteigende Richtung hat. Schnelle Passagen werden durch langsame saldiert und umgekehrt. Führt ein Instrument z. B. ein stark rhythmisiertes, diatonisch strukturiertes Motiv hinauf, so wird dieses zugleich durch eine hinab fahrende, chromatische Figur quasi neutralisiert. Dieses Prinzip lässt sich bis in einzelne Takte hinein verfolgen. Gibt es z. B. im ersten Drittel eines Taktes ein Tremolo (bleibt die Zeit also stehen!), machen die übrigen beiden Taktteile mit kurzen, vorwärts stürmenden Notenwerten diese Verzögerung in einem ganz bestimmten Verhältnis wieder wett. Bewegt sich eine Instrumentengruppe in einem tänzerischen Dreier-Takt, hemmt eine andere die Bewegung mit einem statischen Zweier-Takt. Über Taktwechsel hinweg wird der Fluss der Musik mehrfach durch nur allmählich sich verfestigende Taktwechsel ausbalanciert. u. s. w.

    Überaus interessant schließlich auch das 2 : 3 Verhältnis, von dem Jeux auf allen Ebenen der Handlung und der Musik geprägt zu sein scheint. Die Beziehungen scheinen auch hier schier grenzenlos zu sein. Nur ein paar Beispiele: Die Protagonisten und ihre Handlungen (Tänze, Küsse): überall 2 : 3. Die fünf Werkteile (Seitenteile, Tanzteile) lassen sich in ein sinnfälliges 2 : 3 Verhältnis bringen. Die Teile selbst lassen sich in Unterabschnitte von 2 : 3 untergliedern (z. B. 1. Teil Prélude, Scherzando, Prélude). Die Motive sind ihrer Gestalt nach oft von einem 2 : 3 Verhältnis geprägt. Zudem sind die Motive regelmäßig aus Sekunden (2) und Terzen (3) gebaut. Die Orchestergruppen lassen sich regelmäßig in ein 2 : 3 Verhältnis bringen. Die Takte sind Zweier und Dreier, über weite Strecken auch übereinander, auch hier 2 : 3 Verhältnisse.



    * * *


    Soweit die einführenden Anmerkungen zu Jeux. Vieles von dem Vorstehenden lässt sich diskutieren, ergänzen, modifizieren, präzisieren, wozu ich hiermit ausdrücklich einlade, denn - wie schon angedeutet – lassen sich auch in der oben aufgeführten Literatur durchaus unterschiedliche Auffassungen zu diesem Werk finden, mit dessen komplexen Geheimnissen uns Monsieur Croche doch ein wenig ratlos zurückgelassen hat.


    Gleiche Einladung gilt für die bescheidenen Anmerkungen, die ich – so mich nicht die Lust verlässt – zu den einzelnen Teilen des Werkes noch folgen lassen werde und die die vorstehend angesprochenen Gestaltungsmerkmale noch am Detail erhellen sollen.


    Die wohl maßgebliche Einspielung des Werkes stammt von Pierre Boulez und dem Cleveland Orchestra (DG). Ein anderer Dirigent, der sich mit Jeux hervorgetan hat, ist Simon Rattle mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra (EMI oder ARTHAUS (in der DVD Reihe „Leaving Home: Orchestral Music in the 20th Century“)). Bei der Beschreibung der einzelnen Werkabschnitte in folgenden Postings werde ich zu allen Abschnittsziffern die Zeitangaben dieser beiden Einspielungen angeben.


    Quellen: Die angegebenen Schriften, die Partitur und Loges flammendes Köpfchen.


    Loge

  • Lieber Loge, abgesehen davon, dass ich mich freue, dass ein von mir sehr verehrter Komponist eine solch ausgiebige Würdigung erfährt eine Frage:


    Was ist daran "schrecklich ordinaire", wenn ein Künstler sich durch die Aussciht auf eine gute Bezahlung zu einem Werk treiben lässt?
    Zumal wenn das Werk dann eine solche Innovation udn inspirationsquelle nachfolgender Komponisten wird.
    Mozart muss wohl damit der ordinärste aller Komponisten gewesen sein und von Wagner will ich gar nciht erst anfangen.


    Künstler sein, heisst für mich eigentlich nciht,dass man zum Verhungern gezwungen ist.
    Erst recht nciht ,wenn man eine Frau und ein angebetetes Chou-chou zu ernähren hat......


    Fairy Queen

  • Lieber Loge,


    zunächst ein Danke für die Eröffnung dieses eigentlich so überfälligen threads. Lassen wir einmal die etwas alberne Diskussion, wieviel Genie in Debussy steckte, sein, so dürfen wir "Jeux" m.E. ruhig zu den bedeutendsten Orchesterwerken der Literatur zählen.


    Ein schönes Zitat von Barraque hast Du da aufgegriffen! Auch die Gliederung Deines Beitrags gefällt mir.
    Dennoch muß ich Protest erheben.
    Zum einen, weil Debussy nicht ordinaire war, sondern "ledliglich" den Luxus liebte (v.a in Form wertvolle Antiquitäten oder erlesener Speisen). Und Luxus kostet eben ;)


    Zum anderen weil ich die von Dir angepsprochene Disparität so nicht nachvollziehen kann. Sicher erschließt sich das Werk nicht im gleichen Maße wie das Prélude, aber warst Du es nicht, der gesagt hat, ein Werk müsse man sich auch "erarbeiten"?
    Die Partitur zur Hand ist da sicher ein Gewinn. Wobei ich warnen muß: selbst mit Partitur ist beim ersten Lesen die Komplexität kaum fassbar.
    Doch was für ein Gewinn, wenn man die Flinte nicht gleich nach dem ersten Hören ins Korn geworfen hat - und womöglich noch Partitur zur Hand hat!


    Zudem sollte nicht das unerwähnt bleiben, was Andreas Kluge wie folgt beschrieb: "....sprengt der Komponist jegliche klassische Periodisierung oder romantische Motivsteigerung und reicht sowohl in der Eleganz des Ausdrucks als auch in der Diskretion der instrumentalen und rhythmischen Abstufung an die musikalischen Gestaltungsprinzipien der von Debussy hochgeschätzten alten französischen Meister heran." Wie wahr!!


    :hello:
    Wulf

  • Zitat


    Claude de Bussy, wie er sich selbst gerne nannte, konnte manchmal wirklich schrecklich ordinaire sein!


    Ich frage mich, ie das ordinaire hier gemeint ist, da es wohl bewußt französisch geschrieben wurde!?


    Ist es im originären Wortsinn von "regelgerecht, gewöhnlich" gebraucht worden oder in einer der negativen Zuspitzungen wie "nichts besonderes" oder gar "unanständig"?


    ?(


    Ulli

    Die Oper muss Tränen entlocken, die Menschen schaudern machen und durch Gesang sterben lassen.
    (Vincenzo Geilomato Hundini)

  • Bevor der ganze Thread und mit ihm das schöne Werk unter einem großen Haufen Postings zu dem Begriff „ordinaire“ verloren geht, erkläre ich gerne meine Gedanken zu folgender Passage aus meinem Eröffnungsposting:


    "Dass Debussy dennoch zur Komposition schritt, lag wohl an den überaus reizvollen Konditionen (verdoppeltes Honorar), die ihm nach seiner ersten Absage offeriert wurden: Claude de Bussy, wie er sich selbst gerne nannte, konnte manchmal wirklich schrecklich ordinaire sein!"


    Debussy hatte ein starkes Differenzierungsbedürfnis. Er gab sich gerne einen aristokratischen Anstrich, umgab sich mit Luxus und verwendete gerne den Namen „Claude de Bussy“. Französisch ist die Sprache der Aristokraten. Und das Wort "schrecklich" sollte hier einen übertrieben vornehmen und damit ironischen Ton reinbringen. Der echte Aristokrat arbeitete nicht für Geld, er hatte es. Der Bürger arbeitet für Geld. Indem sich Debussy für mehr Geld zum künstlerischen Schaffen überreden ließ, gab er sich gewöhnlich (ordinaire). Mehr war eigentlich damit nicht gemeint. War eigentlich nur ein kleines Witzchen und sollte keinesfalls vom eigentlichen Thema des Threads ablenken.


    Loge

  • Danke für diese Aufklärung!
    Schuld war tatsächlich die Sprachverwirrung zwischen der deutschen und französischen Bedeutung von ordinär/ordinaire und der von mir so nicht verstanden Ironie..... :wacky:


    F.Q.

  • Das "schrecklich ordinaire" stammt zweifellos von Loges "flammendem Köpfchen" selbst, da es die einzige Albernheit der sonst schönen Einführung ist.


    Zitat

    Und schließlich kann man trotz aller Schönheiten, die dieses Werk für den Hörer bereithält, der Auffassung sein, dass Debussy für das Ballett die Mittel-Zweck-Relation etwas überspannt hat: Der Komposition haftet insgesamt eine seltsame Disparität zwischen Aufwand und – wie Klawirr vielleicht formulieren würde – „nicht anschlussfähigem“ Wirkungspotential an. Die Wirkungen, die Geniestreiche wie Prélude à l'après-midi d'un faune oder Le sacre du printemps aus ganz unterschiedlichen Gründen seit vielen Jahrzehnten bei Hörern auszulösen vermögen, erzielt Jeux regelmäßig wohl nicht. Manches erscheint zu konstruiert, zu bemüht erdacht. Pointiert: Zuviel Kopf, zuwenig Bauch. Dies jedenfalls für Zwecke eines Balletts, weshalb Jeux auch eher als reine Orchestermusik klassifiziert und aufgeführt wird.


    Darüber müßte man einmal diskutieren.
    Tatsache ist, daß "Jeux" die Breitenwirkung versagt blieb - aber da ist es in guter Gesellschaft mit manch anderem der späten Werke Debussys (etwa "Khamma" und "Martyres").
    Ich glaube, der Grund dafür ist, daß Debussy die Erwartungshaltung enttäuscht. Der nichts ahnende Zuhörer hofft auf eine Farbenexplosion wie "La mer", bekommt aber etwas völlig Anderes vorgesetzt, nämlich eine Musik, die sich (und das ist Boulez' Analyse-Ansatz) praktisch nur aus sich selbst heraus entwickelt, sich also ihre eigene Form schafft. Und das geschieht noch dazu überwiegend leise und mit wenig greifbaren Themen.


    Dazu kommt der Titel, der ebenfalls in eine falsche Richtung lenkt: Man erwartet eine "sportliche" Musik, ein agiles Divertissement, wahrscheinlich mit zwei gegensätzlichen Themen (oder Themenblöcken), die den Spielern zugeordnet sind und die, in einer Art Durchführung oder zumindest in einer Reihung mit teilweiser Überlagerung gegeneinander "kämpfen". Genau das bekommt man indessen nicht. Im Gegenteil: Die Musik ist nahezu zerstäubt, auf punktuelle Klangereignisse konzentriert, die durch bestimmte Verhältnisse, meist, wie von Loge korrekt exzerpiert, 2:3 - daher auch die Bewunderung der Serialisten.


    Debussy perfektioniert in "Jeux" meiner Meinung nach ein anderes Werk, nämlich "Nuages" aus den "Trois Nocturnes": Schon in "Nuages" gibt es weder eine greifbare Form noch ein greifbares Thema, die kompositorischen Parameter sind auf Akkordverbindungen sanft wechselnder Resonanz und Farbe reduziert. In "Jeux" unterlegt Debussy dieser Idee eine Konstruktion, welche die Idee verdeutlicht, ohne sie in den Grundzügen zu verändern.


    Bleibt die - freilich müßige - Frage, ob dem Werk mehr Erfolg beschieden gewesen wäre, wenn es einen Titel bekommen hätte, der die Erwartungshaltung in eine dem Werkcharakter besser entsprechende Richtung gelenkt hätte.


    :hello:

    ...

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Das "schrecklich ordinaire" stammt zweifellos von Loges "flammendem Köpfchen" selbst, da es die einzige Albernheit der sonst schönen Einführung ist.


    :hahahaha:


    Zitat


    Tatsache ist, daß "Jeux" die Breitenwirkung versagt blieb - aber da ist es in guter Gesellschaft mit manch anderem der späten Werke Debussys (etwa "Khamma" und "Martyres").
    Ich glaube, der Grund dafür ist, daß Debussy die Erwartungshaltung enttäuscht.


    Da haben bei aller Unterschiedlichkeit der gute alte Ludwig van und Claude de Bussy etwas gemein: ihr Spätwerk stößt auf deutlich weniger Resonanz, die Ursache dürften bei beiden recht gleich sein: drastische Reduktion auf den Ausdruck, Weglassung ornamentalen Beiwerks, sozusagen existiert kaum noch Fleisch.
    Auch in Debussys ureigenster Gattung - der Klaviermusik - verhält es sich ähnlich. Die Etudes fallen in ihrer Popularität deutlich hinter den - von manchen Autoren sogar noch als DAS Klavierwerk Debussys gepriesenen - Préludes deutlich zurück, und auch ein Pianist wie Cortot äußerte sich nicht gerade schmeichelhaft über die Etudes.


    :hello:
    Wulf

  • Zitat

    Original von Wulf
    Da haben bei aller Unterschiedlichkeit der gute alte Ludwig van und Claude de Bussy etwas gemein: ihr Spätwerk stößt auf deutlich weniger Resonanz, die Ursache dürften bei beiden recht gleich sein: drastische Reduktion auf den Ausdruck, Weglassung ornamentalen Beiwerks, sozusagen existiert kaum noch Fleisch.
    Auch in Debussys ureigenster Gattung - der Klaviermusik - verhält es sich ähnlich. Die Etudesfallen in ihrer Popularität deutlich hinter den - von manchen Autoren sogar noch als DAS Klavierwerk Debussys gepriesenen - Préludes deutlich zurück, und auch ein Pianist wie Cortot äußerte sich nicht gerade schmeichelhaft über die [I]Etudes[I].


    Lieber Wulf,


    Deine vorstehende Erklärung ist aus meiner Sicht nicht zutreffend. Wir haben es bei Debussy - auch im Spätwerk - nicht mit Satie oder einem musikalischen "Expressionismus" zu tun, bei denen das Merkmal der Reduktion der Mittel im Interesse eines unverstellten Ausdrucks zutrifft. Debussy ist auch in Jeux wesentlich ein "Impressionist" (ohne hier jetzt die Diskussion über die Trefflichkeit dieses Begriffs in der Musik einsteigen zu wollen). Es ist in der Tat so, dass es daher auch in Jeux primär um flüchtige (und dabei aber äußerst komplexe) Farben und Bewegungen geht. Ganz wichtig ist dabei, dass die unzähligen Noten in Jeux mit einem gewissen "Understatement" vorzutragen sind, das jeden allzu direkten Ausdruck tunlichst vermeidet. Hierin wiederum dürfte ebenfalls ein Grund dafür zu sehen sein, dass das Werk manchen Hörer nicht sogleich packt, sondern eher irritiert zurücklässt, weil während der zurückliegenden 18 Minuten Musik eigentlich sehr viel und aber auch wieder gar nichts passierte.


    Loge

  • Sehen wir uns die Partitur nun einmal genauer an.


    Rhythmische Gestaltung


    Es fällt auf, daß es über weite Strecken nur zwei Taktbezechnungen gibt, nämlich 4/4 und 3/8. 2/4, 3/4 und 4/8 kommen jeweils nur einmal vor, und jeweils auch für nur wenige Takte.
    Das Verhältnis 2:3 ist in mehreren Parametern präsent, es gibt aber keine Überlagerungen, also etwa 4/4 überlagert von triolischem Rhythmus. Wenn es doch vereinzelt geschieht, dann aus Gründen, eine größere Satzdichte, nicht um Polyrhythmik zu erzeugen.
    Da sich in der musikwissenschaftlichen Literatur unausrottbar der Vergleich zwischen "Jeux" und "Sacre" hält, ist es notwendig festzustellen, daß Debussys Rhythmik in "Jeux" mit der Strawinskijs nichts zu tun hat. Es gibt in "Jeux" weder permanente Taktwechsel, noch nachdrückliche Synkopen und schon gar nicht gibt es "personnages rhythmiques", also feststehende rhythmische Gestalten, die nicht an bestimmte Tonhöhen oder Akkordverläufe gebunden sind.
    Vielmehr erzeugt Debussy das Gefühl eines bestimmten Rhythmus, der jedoch durch das Gewebe mehr durchschimmert als daß er konkretisiert wird.


    Klanggestaltung


    Das Orchester ist ziemlich groß: Vierfaches Holz (mit 3 Fagotten und einem Sarrusophon), 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Celesta, 2 Harfen, Schlagzeug und Streicher. Die Violinen spielen ebenso wie Bratschen und Celli, zumeist divisi, lediglich der Kontrabaß bleibt zumeist unisono.
    Im ganzen Werk gibt es lediglich zwei Stellen, die einem herkömmlichen Tutti entsprechen. Beide sind nur wenige Takte lang. An allen anderen Stellen, die auf einen ersten Blick nach Tutti aussehen, gibt es stets mehrere Instrumente, die nicht mitspielen.
    Debussy schafft sich auf diese Weise die Möglichkeit eines nuancierten Farbwechsels, indem er einige Instrumente, quasi als roten Faden, weiterspielen läßt, aber andere Farben zuschaltet. Damit hat er die Möglichkeit, sowohl abrupte als auch allmähliche Farbwechsel zu vollziehen.
    Genau deshalb benötigt Debussy auch das große Orchester: Es geht nicht um Erzeugung von Volumen, sondern um Farbabtönungen. Daher ist auch hier der Vergleich mit dem "Sacre" wenig zielführend: Debussy ging es nicht darum, orchestrale Urkräfte zu entfesseln, sondern um eine intellektuelle Suche nach exqusiten Kombinationen. Es ist eine sehr noble Kunst, ein sehr französisches l'art pour l'art, eine Freude an der kleinen Delikatesse.


    Melodische/thematische Gestaltung


    Charakteristisch für Debussy ist der thematische bzw. melodische Impuls aus wenigen Tönen, mitunter nur zwei oder drei, die sehr genau auf Prägnanz ausgesucht sind.
    In "Jeux" ändert er nichts daran (das kommt erst später) - nur scheint es, als wolle er die Prägnanz ebenfalls zerstäuben in einem Spiel von schnell wechslnden Gestalten.
    Der ganztönige Holzbläserchoral gleich zu Beginn wird kurz darauf zum Hintergrund einer chromatisch-melismatischen Melodie, die von einem Dreiertakt abgelöst wird, der einen französischen Walzer durchschimmern lässt. Einzelne Elemente der chromatischen Linie kehren später wieder - wie auch Elemente des Walzers, aber sie werden in andere Schwerpunktsetzungen gegossen, Hintergründe erscheinen modifiziert als Vordergründe und umgekehrt. Das Material ist seltsam amorph, jede Gestalt kann in jede Gesatalt eindringen und sie modifizieren.
    Dadurch entsteht ein permanenter Gestaltenwandel, der das eigentlich Revolutionäre an "Jeux" ist: Der Schritt zur Athematik ist klein, der zur selbstdefinierten Form bereits vollzogen.


    Wirkung auf Komponisten


    Während der "Sacre" vor allem Imitatoren zu ihrer Tätigkeit anregte, hatte die leise Stimme von "Jeux" zunächst gar keine Auswirkungen. Erst nach 1945, als Olivier Messiaen in seinen Analyseklassen immer wieder nachdrücklich auf dieses Werk verwies, merkten einige angehende Komponisten, daß die selbstdefinierte Form großes Potential barg: Es war die einzige Möglichkeit, die in Sichtweite war, weiterzugehen - und zwar auch auf dem Fundament der Zwölftontechnik. Die Kritik an Schönberg lautete nämlich, daß er zwar eine neue Möglichkeit der thematischen Arbeit gefunden habe, diese aber auf überkommene Formen anwende. (Boulez spricht sogar von Schönbergs zwölftönigem "Neoklassizismus".) Debussy (und Webern) boten nun eine Möglichkeit, den Neoklassizismus völlig abstreifen zu können.
    Es mag für den Humor der Musikgeschichte sprechen, daß die von Strawinskij angewendeten "personnages rhythmiques" dabei ein wesentliches Konstruktionselement bildeten.
    Wodurch letzten Endes beide so stark kontrastierende Werke, nämlich "Jeux" und "Sacre" am Beginn der seriellen Überlegungen stand, die Messiaens "Mode de valeurs et d'intensités" in Gang setzte.


    :hello:

    ...

  • Tamino Beethoven_Moedling Banner
  • Zitat

    Original von Loge
    Deine vorstehende Erklärung ist aus meiner Sicht nicht zutreffend. Wir haben es bei Debussy - auch im Spätwerk - nicht mit Satie oder einem musikalischen "Expressionismus" zu tun, bei denen das Merkmal der Reduktion der Mittel im Interesse eines unverstellten Ausdrucks zutrifft. Debussy ist auch in Jeux wesentlich ein "Impressionist" (ohne hier jetzt die Diskussion über die Trefflichkeit dieses Begriffs in der Musik einsteigen zu wollen). Es ist in der Tat so, dass es daher auch in Jeux primär um flüchtige (und dabei aber äußerst komplexe) Farben und Bewegungen geht. Ganz wichtig ist dabei, dass die unzähligen Noten in Jeux mit einem gewissen "Understatement" vorzutragen sind, das jeden allzu direkten Ausdruck tunlichst vermeidet. Hierin wiederum dürfte ebenfalls ein Grund dafür zu sehen sein, dass das Werk manchen Hörer nicht sogleich packt, sondern eher irritiert zurücklässt, weil während der zurückliegenden 18 Minuten Musik eigentlich sehr viel und aber auch wieder gar nichts passierte.
    Loge


    Lieber Loge,


    es fällt schwer zu widersprechen, wenn Du die Ansicht vertrittst, Debussy sei auch in seinen späten Werken ein Impressionist, da es nicht ganz einfach ist, Impressionismus in der Musik einzugrenzen und die Dehnbarkeit des Begriffs relativ hoch ist.
    Indes sehe ich gar keinen Widerspruch zwischen dem von Debussy selbst geforderten unverstellten Ausdruck und der Tatsache, daß es "flüchtige (und dabei äußerst komplexe) Farben und Bewegungen". Die Reduktion der Mittel mit dem Ziel eines unvertstellten Ausdrucks muß ja nicht mit scharfen Konturen und den Merkmalen eines "deutschen Expressionismus" einhergehen.
    Nur im Vergleich zu früheren Werken wird die Parallele ersichtlich.
    Während Beethovens Freude an Durchführungen und Formsymmetrien höchster Konzentration des Ausdrucks, Bildung starker Kontraste und gewisser Formverkürzungen wich (man vergleiche einmal die Arietta aus op. 111 mit früheren Sonnaten!), weicht bei ein gewisser "atmosphärischer Impressionismus" (Nocturnes, Preludes etc.) einem "reduzierten" Impressionismus, v.a. bei Jeux eher spröder Thematik die sich "oft fast zur Nicht-Thematik reduziert" (Goldbeck).
    Auch die Etudes, allen voran das zweite Buch und dort insbesondere das Pour les Sonorités Opposés enthalten in Deinem Sinne Impressionistisches durch die wie hingehaucht wirkenden Klänge. Das Ornamentale der Préludes ist aber einem unverstellten Kontrast der Klänge gewichen, die ganze Quintessenz des Debussyschen Schaffens tritt hier unvertsellt in den Vordergrund.
    Und genau dieses "immer weniger" haben eben beide Komponisten gemeinsam.


    :hello:
    Wulf

  • Zitat

    Zitat Loge
    Deine vorstehende Erklärung ist aus meiner Sicht nicht zutreffend. Wir haben es bei Debussy - auch im Spätwerk - nicht mit Satie oder einem musikalischen "Expressionismus" zu tun, bei denen das Merkmal der Reduktion der Mittel im Interesse eines unverstellten Ausdrucks zutrifft. Debussy ist auch in Jeux wesentlich ein "Impressionist" (ohne hier jetzt die Diskussion über die Trefflichkeit dieses Begriffs in der Musik einsteigen zu wollen).


    Hier geht's nun, holterdipolter, etwas durcheinander.
    Natürlich ist der späre Debussy kein Impressionist. Die "Etudes" entfernen sich bereits sehr weit vom Impressionismus, die Sonate für Flöte, Viola und Harfe ebenfalls. Tatsächlich gibt es Werke, mit denen Debussy in die Nähe des Expressionismus kommt, etwa die "Trois poèmes de Stéphane Mallarmé" und die unvollendete Oper "La chute de la Maison Usher". In einigen anderen Werken tendiert er zu einer extremen Vereinfachung des Stimmgefüges, wobei jedoch die Harmonik teilweise an Komplexität sogar zunimmt - Paradebeispiele sind "Khamma" (instrumentiert von Charles Koechlin) und "Le martyre de Saint-Sébastien".


    "Jeux" sehe ich sozusagen als Scharnier-Werk, da es noch eine reichlich impressionistisch garnierte Klangpalette aufweist, aber auch auf die nahezu punktuelle Schreibweise der Mallarmé-Lieder zugeht. Man kann also "Jeux" durchaus noch aus impressionistischem Blickwinkel betrachten, wie man dieses Werk auch als Verheißung von etwas Neuem sehen kann.


    Tatsächlich hat der musikalische Expressionismus in der französischen Musik kaum Spuren hinterlassen, und wenn doch, dann sind es sehr französische Spuren, nämlich verbunden mit einer Objektivierung des Gefühls. Diese wenigen Spuren finden sich eben bei Debussy, in einigen Werken Ravels, in einigen Werken Koechlins, beim frühen Milhaud und in einigen wenigen Werken von Roussel.


    :hello:

    ...

  • Lieber Wulf,


    es ist in der Tat schwierig und auch ein wenig müßig, allzu viel über diese Begrifflichkeiten zu streiten. Über die Frage, ob Debussy als „Impressionist“ zutreffend beschrieben ist, gibt es in der Wissenschaft einen traditionsreichen Streit, bei dem, wie in solchen Fragen üblich, trefflich aneinander vorbei geredet wird, weil jeder einen anderen Begriff des „Impressionismus“ bei sich führt. Hierzu folgender Auszug aus dem wikipedia.org Beitrag zu Debussy:


    The application of the term "impressionist" to Debussy and the music he influenced is a matter of intense debate within academic circles. One side argues that the term is a misnomer, an inappropriate label which Debussy himself opposed. In a letter of 1908, he wrote "I am trying to do 'something different'--an effect of reality...what the imbeciles call 'impressionism', a term which is as poorly used as possible, particularly by the critics, since they do not hesitate to apply it to Turner, the finest creator of mysterious effects in all the world of art." The opposing side argues that Debussy may have been reacting to unfavorable criticism at the time, and the negativity that critics associated with impressionism. It can be argued that he would have been pleased with application of the current definition of impressionism to his music.


    Wer sich in dieser Frage nun der ablehnenden Mindermeinung zuordnet, für den sind der ganze Debussy oder - je nach Begriffsverständnis - auch nur Teile seines Werkes natürlich nicht „impressionistisch“. Für die verbleibende Mehrheit aber gilt Jeux, das zugleich ein Spätwerk Debussys ist, als ein Hauptwerk des "musikalischen Impressionismus", wobei man sich auch hier im Klaren darüber ist, dass der Begriff am Ende nur ein Etikett ist. Damit sollen im übrigen auch die im Eröffnungsbeitrag von mir angesprochenen, enormen Anregungen dieses Werkes für die folgende Moderne gar nicht geschmälert werden.


    Loge

  • Zitat

    Zitat Loge
    Hierzu folgender Auszug aus dem wikipedia.org Beitrag zu Debussy:


    Klar.
    Wikipedia ist ja auch die Krone der Musikwissenschaft.
    Allen, die sich mit der Frage auf nahezu ebenbürtigem Niveau :pfeif: auseinandersetzen wollen, empfehle ich diese beiden Arbeiten:
    - "Debussy, sa vie et sa pensée" von Edward Lockspeiser und Harry Halbreich
    - "Debussy, la revolution subtile" von André Boucourechliev
    Außerdem ist Theo Hirsbrunners Debussy-Band im Laaber-Verlag sehr aufschlußreich gestaltet.
    Wer sich selbst dem Notenstudium unterziehen will, kann das relativ preisgünstig machen: Der betreffende Band des Dover-Verlags enthält sowohl "Jeux" als auch die "Sebastian"-Suite (zusätzlich "Images"). Der komplette "Sébastian" ist derzeit leider nur Leihmaterial.
    Ebenso ist die Partitur von "Khamma" nicht erhältlich, wohl aber die Klavierfassung (also alles, was Debussy selbst notiert hat, die Instrumentierung ist, wie ich oben schon anmerkte, von Koechlin, das Werk war von Debussy aber als Orchesterwerk gedacht).
    :hello:

    ...

  • Jeux beginnt mit einem kurzen Prélude (T. 1 – 8 ) im 4/4 Takt. Die Musik wirkt statisch, geheimnisvoll – alles im pianissimo! Die Streicher sind zunächst durch Sordinen gedämpft. Die Statik steht hier (und erneut am Ende des Werkes) in deutlichem Kontrast zum gesamten tänzerischen, fließenden Mittelteil. Ist es ein Naturklang? Ein wenig erinnert es an das Entstehen der Musik, wie wir es von Wagner und Bruckner kennen.


    Schon das Prélude ist motivisch von kleinen und großen Sekunden („2“) sowie von Terzen („3“) geprägt.


    In T. 1 hören wir zunächst über 3 Oktaven der mittleren Streicher verteilt h’s (Sekunde über a). Sie werden als Liegetöne (eine Seltenheit in diesem Werk!) über die ersten 4 Takte hinweg gehalten.


    Darüber die Hörner (in 2 chromatischen Bewegungen, jeweils g - as - a) und die Harfen (ebenfalls in 2 Bewegungen, jeweils his - cis - d). Die Bewegungen vollziehen sich also in großen und kleinen Sekunden. Dabei klingt alles wie ein Echo, wobei die T. 1 und 2 durch T. 3 und 4 wiederholt werden.


    Schon hier, obwohl sich das Prélude vor allem in der Bewegung deutlich vom Mittelteil des Werkes unterscheidet, ist die Komposition auf 2 : 3 Zusammenhängen aufgebaut. Und schon hier haben wir auch die für das gesamte Werk prägenden Zwei-Takt-Zellen.


    Ab T. 5 bilden sich 3 Instrumentengruppen heraus (1. Holz / 2. Hörner, Celesta, Harfen / 3. Streicher). Weiterhin vernimmt der Hörer einen dünnen Klang. Die Violinen spielen nur mit einzelnen Pulten. In der 1. Gruppe (Holz) erklingen akkordisch kleinen Sexten, die sich auch in je 3 große Sekunden unterteilen lassen. Die 2. Gruppe (Hörner, Celesta, Harfen) bewegt sich in kleinen Sekunden, die 3. Gruppe (Streicher) dagegen in akkordischen Oktaven.


    Die 3 Gruppen ab T. 5 erscheinen so wie eine instrumentale Vorwegnahme der später auftretenden 3 Protagonisten. Alle 3 sind in mehrfacher Hinsicht noch spannungsvoll voneinander separiert: Die 1. Gruppe spielt Halbe auf betonten Taktteilen, die in Terzen abwärts geführt werden. Die 2. Gruppe spielt Vierteln, synkopisch, die in Sekunden aufwärts geführt werden. Die 3. Gruppe spielt Primen. Gleichermaßen bedeutungsvoll für das spätere Geschehen lässt sich der Umstand deuten, dass diese in der Bewegung deutlich separierten Stimmen in der mittleren Lage (Hörner und Harfenklänge) klanglich miteinander verschmolzen werden.


    Mit einer Terz auf die Tonika a wird in T. 9 (bei der Abschnittsziffer 1) in den tiefen Streichern das Scherzando als Zwischenspiel des 1. Teils (A) eröffnet.


    Loge

  • Gegen Loges Versuch einer Analyse sind mehrere Einwände vorzubringen.

    Zitat

    Ist es ein Naturklang? Ein wenig erinnert es an das Entstehen der Musik, wie wir es von Wagner und Bruckner kennen.


    "Naturklang" kann nur ein Klang sein, der sich - zumindest weitgehend - aus den Obertönen eines Basistons ableitet. Bei Bruckner sind es oft Quinten-Stapel, bei Wagner bekanntlich der Es-Dur-Dreiklang, bei Bartók der mit fis, also dem Tritonus, gefärbte C-Dur-Dreiklang, wobei das fis in einer Oktave erklingt, in der es auch der Obertonskala entsprechend erklingen würde.


    Bei Debussy ist hingegen der Ausgangspunkt ein völlig anderer.


    Sehen wir uns den Klangaufbau einmal etwas genauer an: Die Dynamik dieser acht Takte (Tempo: Très lent, Viertel = 52) ist in allen Stimmen mit pp angegeben.
    Grundton ist h - und zwar in einer sehr speziellen Instrumentierung: Er wird ausschließlich von der zweiten Hälfte der zweiten Violinen und den geteilten Bratschen gespielt, wobei den tiefsten Ton die Violinen spielen (auf der klangkräftigen G-Saite), eine Oktave höher spielen zwei Solo-Bratschen in Oktave, die höchste Oktave wird durch das Flageolet von vier Bratschen eingefärbt. Die Balance ist also zugunsten des tiefsten und des höchsten Tons verschoben, die beide in etwa gleicher Stärke erklingen, da die Violinen auf ihrer klangintensivsten Saite spielen.


    In den ersten vier Takten kommt es nun aber nicht etwa zum Aufbau eines "Naturklangs", sondern zu einer Einfärbung des Grundtons. Debussy wählt eine exqusite Klangkombination: Solo-Horn und beide Harfen spielen unisono. Loge dürfte bei seiner Beschreibung einem Übersetzungsfehler aufsitzen - mit "Echo" hat das Ganze nichts zu tun (wodurch soll das Echo ausgelöst sein?), wenngleich Debussy im Horn "sons d'écho" vorschreibt. Dabei handelt es sich um eine bestimmte Stopftechnik, mit der ein leiser, etwas diffuser Ton erzeugt wird.


    Diesem diffusen Ton verleiht Debussy etwas klarere Konturen, indem er die Harfe beimischt, wobei die tiefere Oktave der Harfe im Flageolet auszuführen ist - also eine Oktave höher klingt. Der etwas breite Ton der Harfensaiten in dieser Lage, der sich mit dem Horn ideal mischt (was schon Berlioz festgestellt hat) wird also ein weiteres Mal durch das schärfer klingende Flageolet konturiert.


    Von den Tonhöhen: Die Linie von Horn plus Harfen wird während der gesamten acht Takte durchgezogen. Der erste Takt ist eine Färbung des H durch dessen obere Sekunden his-cis, im zweiten Takt kommt d dazu. Es folgt eine Wiederholung dieser Takte (eine bei Debussy häufige Vorgangsweise, von der Ernst Decsey meinte, die Wiederholung sei eine quasi-Bestätigung). Im fünften Takt scheint eine weitere Wiederholung anzusetzen, wobei nun auch die Celesta als Verstärkung im Einklang hinzutritt, nun aber führt die Folge his-cis ins eis - auch diese Folge wird wiederholt.


    Im fünften Takt beginnt auch eine choralartige Episode der Holzbläser (eine Piccolo, 2 Flöten geteilt, 3 Klarinetten geteilt, Baßklarinette). Harmonisch handelt es sich um ein ganztöniges Feld, wobei die Akkorde weitgehend mixturartig parallel geführt werden. Dabei erklingen in jedem Akkord sämtliche Töne der Ganztonleiter auf g.


    Die großen Sekunden, die Loge vor seiner wiederum nicht angemerkten nachträglichen Korrektur aufgrund der Lektüre meiner Analyse ab Takt 5 in Horn, Harfen und Celesta ausmachen wollte, sind falsch gelesen oder falsch gehört, es bleibt, wie bereits oben angemerkt, bei einem Kleinsekund-Schritt (his-cis), der nun aber, entsprechend der Ganztonleiter, ins eis führt.


    Was Loge indessen völlig übersehen (oder in seiner Quelle überlesen) hat, ist, daß ab Takt 5 die ersten Geigen hinzutreten und dem liegenden h die große Untersekund a hinzuschalten. Dieses a führt Loges Behauptung, es handle sich um Primen, ad absurdum. (Aber vielleicht folgt ja noch eine nachträgliche Korrektur durch Loge.)
    Dieses a wird von Debussy als Oktav-Akkord zusätzlich zu einem Oktav-Akkord in der ersten Hälfte der ersten Geigen gebracht, beides in sehr hoher Lage. Das h bleibt Zentralton, das a bestätigt das Ganztonfeld. Nachdem also eingangs ein Halbton-Feld aufgebaut wurde, wird dieses nun zum ganztönigen quasi gedehnt.


    Damit haben wir bereits eines der wesentlichsten Elemente von "Jeux" vor uns, nämlich die Verwandlung eines Themas (oder einer Tonfolge) durch Eindringen in anderes bzw. Eindringen von anderem Material: So wird aus der ursprünglich exponierten Halbtonfolge nun eine Halbtonfolge mit anschließendem in das ganztönige Feld eingepaßten Großterz-Schritt.


    Aber noch zwei andere Dinge sind in diesen ersten acht Takten zu bemerken. Erstens das Zusammendrängen von drei unterschiedlichen Dichtegraden:
    1) Reine Oktave als Akkord,
    2) unisono vorgetragenes Motiv, das mit dem kleinstmöglichen Schritt anhebt,
    3) größtmögliche akkordische Dichte innerhalb der Ganztonleiter,
    wobei die Ganztonleiter mit den Großterzschritten wiederum einen Kontrast zu den einleitenden Kleinsekundschritten darstellt.


    Zum anderen: Das von Horn/Harfen/(Celesta) gespielte Motiv steht zwar im 4/4-Takt, läßt aber einen 3/4-Takt durchschimmern. Dieser diffus angedeutete Dreiertakt konkretisiert sich dann im 9. Takt in Form eines 3/8-Taktes. Das Spiel der zwei Takt-Varianten und der drei Klangebenen
    ist also bereits in den ersten Takten exponiert - und ergibt ein 2:3-Verhältnis.


    Diese extreme Durcharbeitung auf engstem Raum hat dazzu geführt, daß verschiedene Kommentatoren einen Vergleich zu Webern gezogen haben (wohl auch wegen der zarten Farbgebung), obwohl rein klanglich/motivisch auf einen ersten Blick keine Parallelen zu bestehen scheinen.


    Somit ist die Exposition vollzogen, wobei es sich weniger um eine herkömmliche thematische Exposition handelt, sondern eher um eine Exposition der Möglichkeiten, ein Klanggeschehen aufzubauen.


    :hello:


    Übrigens frage ich mich aufgrund des neuerlichen Beispiels, ob die langen Korrekturzeiten wirklich sinnvoll sind. Wenn man auf ein Posting reagiert und diverse Fehler anmerkt, diese Fehler dann beseitigt werden, muß man auch das Reaktionsposting zwangsläufig modifizieren. Das führt vom Hundertsten ins Tausendste - zumal dann, wenn grundlegende Irrtümer kommentarlos beseitigt werden. Fazit: Entweder zu den kurzen Korrekturzeiten zurückkehren oder es zur Regel machen, daß nachträgliche Korrekturen angemerkt werden müssen, wenn sich Folgebeiträge auf die ursprüngliche Version beziehen. Sonst kennt sich keiner mehr aus. Abgesehen davon, daß es sich bei Korrekturen à la Loge um eine relativ unsaubere Vorgangsweise handelt.


    Übrigens haben wir, aufgrund eines Vorfalls mit Loge, schon festgestellt, daß Zitieren keine Schande ist, wenn die Quellen korrekt angegeben sind. Vielleicht können wir uns auch dazu durchringen, daß Fehler keine Schande sind, sobald man sie zugibt. Ganze musikwissenschaftlichen Kongresse leben von derartigen Diskussionen.


    Korrektur aufgrund Loges nicht angemerkter Korrektur: 13. Sept., 9.22 Uhr

    ...

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Übrigens frage ich mich aufgrund des neuerlichen Beispiels, ob die langen Korrekturzeiten wirklich sinnvoll sind. Wenn man auf ein Posting reagiert und diverse Fehler anmerkt, diese Fehler dann beseitigt werden, muß man auch das Reaktionsposting zwangsläufig modifizieren. Das führt vom Hundertsten ins Tausendste - zumal dann, wenn grundlegende Irrtümer kommentarlos beseitigt werden. Fazit: Entweder zu den kurzen Korrekturzeiten zurückkehren oder es zur Regel machen, daß nachträgliche Korrekturen angemerkt werden müssen, wenn sich Folgebeiträge auf die ursprüngliche Version beziehen. Sonst kennt sich keiner mehr aus. Abgesehen davon, daß es sich bei Korrekturen à la Loge um eine relativ unsaubere Vorgangsweise handelt.


    Korrektur aufgrund Loges nicht angemerkter Korrektur: 13. Sept., 9.10 Uhr


    Hallo Edwin,


    standardgemäß ist es bei den Optionen zur Beitragsänderung eingestellt, daß nachträgliche Änderungen gekennzeichnet werden.


    Diese Anzeige läßt sich allerdings ausschalten.


    Ob es softwaremäßig möglich ist, das optionale Ausschalten der Anzeige herauszunehmen, weiß ich nicht. Das müßte Alfred als Administrator beantworten.


    Allerdings wurden längere Bearbeitungszeiten von vielen Taminoranern gewünscht, so daß ich wegen eines Einzelfalls keine Notwendigkeit sehe, diese wieder zu verkürzen.


    Norbert als Moderator

    Grüße aus der Nähe von Hamburg


    Norbert


    Das Beste in der Musik steht nicht in den Noten.

    Gustav Mahler


  • Lieber Norbert!
    Der Einzelfall ist ein Zweitfall mit der identischen Person.
    Man kommt sich einfach blöd vor, wenn man versucht, einen Irrtum richtigzustellen, und ein paar Stunden später steht man da wie ein Idiot, der nicht richtig lesen kann. Das ist sehr ärgerlich, und kam auch in anderen Foren, in denen ich früher Mitglied war, nicht vor. In einem Literaturforum war das sogar der Grund, daß die Mitgliedschaft eines Forianers solange ruhend gestellt wurde, bis er seine nachträgliche Korrektur im entsprechenden Thread zugegeben hat.
    Mir persönlich ist die Länge der Korrekturzeiten egal, solange sie nicht benützt werden, um Erkenntnisse eines Forianers in den eigenen, im Ablauf weiter oben stehenden Beitrag einzubauen und es damit für die eigenen Erkenntnisse auszugeben. Vielleicht genügt es ja auch, einen deutlichen Hinweis anzubringen, daß eine derartige Vorgangsweise unredlich ist. Es gibt offenbar ein Mitglied, das davon - zumindest auf bestimmte Personen bezogen - keine Kenntnis haben dürfte.

    :hello:

    ...

  • Beim nochmaligen Durchdenken meiner obigen Analyse stieß ich auf ein weiteres Faktum, das mir nicht irrelevant erscheint, obwohl ich nicht sicher bin, ob Debussy es intendiert hat: Es handelt sich um eine Exposition sämtlicher Intervalle in der engen Stellung (also Terz gilt für Sext, Quart für Quint).
    Kleine Sekund: Erster melodischer Schritt his-cis
    Große Sekund: Der Streicherakkord in Takt 5
    Kleine Terz: h, dazu d in Horn und Harfen
    Quart: Eckintervall der melodischen Bewegung his-cis-eis
    Tritonus: Akkordisch im Holzbläsersatz ab Takt 5
    :hello:

    ...

  • Das Scherzando-Zwischenspiel erstreckt sich über die Abschnittsziffern 1 – 4 (T. 9 – 42). Es steht als Kontrast zum Prélude im tänzerischen 3/8 Takt und im Grundtempo des gesamten Werkes (punktierte Viertel = 72).


    Den Anfang des Scherzando-Zwischenspiels [Rattle 0:45] macht in T. 9 ein Beckenschlag (pianissimo), der nach asiatischer Tradition den Beginn des Abschnitts markiert (sowie später auch Unterabschnitte bzw. das Abschnittsende).


    Das Zwischenspiel ist geprägt von Motiven, die sehr frei im Raum stehen; denn der Orchestersatz ist weiterhin ausgedünnt. Debussy gelingt hier ein wahrer Klangzauber!


    Das 1. Motiv erscheint in T. 9 und hat auftaktigen Charakter („Motiv A“). Diesem folgt in T. 10 in ein Motiv aus 3 chromatisch absteigenden Sekunden („Motiv B“). Aus dem Motiv B wird später in Abschnittsziffer 23 das „Motiv des jungen Mannes“ hervorgehen. Die Motive A und B bilden zusammen eine für Jeux typische 2-taktige Motivzelle. Mit Motiv B gehen die chromatischen Mittelstimmen aus dem Prélude in die Führung. Die T. 11, 12 bilden eine weitere 2-taktige Motivzelle nur mit Motiv A ergänzt um einen Beckenschlag. Dann wieder 2 Takte (T. 13, 14) die Motivzelle A/B. Alle diese bisherigen Motive sind von 1/16 Noten bestimmt. Darunter in den tiefen Streichern weiterhin noch Liegetöne auf a. In T. 15,16 tauchen 2 x 3 dynamisch aufwärts springende Achteln auf (pizzicato und mit crescendo) („Motiv C“) und beenden die Abschnittsziffer 1.


    Man kann diesen Abschnitt auch primär in 2- und 4-Takt-Zellen interpretieren. Dann ergäbe sich folgendes Schema: A (T. 9, 10), B (T. 11, 12), A' (T. 13, 14), C (T. 15, 16).


    Obwohl ab T. 9 ein 3/8 Takt steht, wird der Übergang vom 2er Takt des Prélude zum 3er Takt des Scherzando nur allmählich vollzogen. Die Passage T. 9 – 15 vermittelt noch Eindrücke eines 2er-Taktes; erst mit Motiv C und den Folgetakten festigt sich der 3er Takt. Derart fließende Übergange sind typisch für Jeux und lassen sich noch mehrfach feststellen.


    In T. 17 gelangen wir zu Abschnittsziffer 2 [Rattle 0:52].


    Loge

  • Banner Trailer 2 Gelbe Rose
  • Zitat

    Zitate Loge
    Das Zwischenspiel ist geprägt von Motiven, die sehr frei im Raum stehen; denn der Orchestersatz ist weiterhin ausgedünnt. Debussy gelingt hier ein wahrer Klangzauber!


    Leider ein Analysefehler. Ein Zwischenspiel setzt voraus, daß die Thematik nicht mehr aufgegriffen wird (andernfalls ist es ein Abschnitt). Da die Thematik dieses Abschnitts aber später (wenngleich verwandelt, aber allein schon durch die Notierungsweise deutlich erkennbar) wiederkehrt, handelt es sich um einen ersten Abschnitt.


    Zitat

    Mit Motiv B gehen die chromatischen Mittelstimmen aus dem Prélude in die Führung.


    Keineswegs. Es gibt nämlich gar keine chromatischen Mittelstimmen im herkömmlichen Sinn. Wenn in den zur Diskussion gestellten Takten Motiv B auftritt, ist es stets alleiniges Motiv, wie auch Motiv A stets alleiniges Motiv ist, und zwar in T 9/10 in den Bratschen, in T 11/12 in Baskentrommel und Becken, T 13/14 in den Bratschen. Bis hierher treten Motiv A und B also stets abwechselnd als Führungsstimme auf, ohne daß eines davon zur Mittelstimme würde.


    Die Struktur ist also wie folgt:
    T 9/10: A (endend auf erster Achtel)
    T 10: B (taktfüllend)
    T 11/12: A
    T 13/14: B (endend auf erster Achtel)
    T 14: B (taktfüllend)
    T 15/16: C = Sekunden in Oktavsprüngen


    T 15/16 greifen dabei, was Loge unbeachtet läßt, die in der Einleitung exponierten Großsekund-Akkorde auf, aus dem Oktav-Akkord ist jetzt ein Oktav-Sprung geworden. Die große Sekunde bleibt als Farbwert erhalten und wird in T 18/19 zu einer schnellen Aufwärtsbewegung der Violinen.


    Zitat

    Darunter in den tiefen Streichern weiterhin noch Liegetöne auf a


    Darüber müßte man diskutieren: Was für Loge wie ein Liegeton aussieht, wird durch das Tempo (punktierte Viertel = 72) relativiert, zumal der Liegeton in T. 13 in den unteren Tritonus ausweicht und über g - hier bestimmt wieder die Ganztonskala die melische Führung, was zu der chromatischen Bewegung mit Motiv B in den Fagotten kontrastiert - ins a zurückgeführt wird. Mir erscheint dies als eine erwähnenswerte motivische Prägung, zumal diese Bewegung der Celli und Bässe in T.e 19-24 wiederholt wird, was eine jener für Debussy charakteristischen Bestätigungs-Gesten darstellt.


    :hello:

    ...

  • Es kann jedenfalls NICHT angehen, daß ein richtiggestellter Irrtum in dem beanstandeten Text vom Verursacher kommentarlos korrigiert; der Hinweis auf das zu Korrigierende jedoch dann "quasi frei im Raume" stehenbleibt, so daß der Leser, der wie ich erst später diesen thread zur Kenntnis genommen hat, sich zwangsläufig fragt: "Was hat den dieser ewig querulante Edwin Baumgartner nun schon wieder ? Ist der zu deppert zum Lesen ? Im Ausgangspostig steht doch alles richtig drin !"


    Ein Schelm, wer arges dabei denkt und vermutet, daß dahinter keine KEINE gezielte Strategie steht ! :boese2:


    Meine Frage zur Sache: Ich denke, ein wenig gespieltes Stück von ca. 12 Minuten Dauer ist nun wahrlich ausführlich genug analysiert worden. Ich besitze davon "lediglich" die Boulez-Einspielung aus 1995, mit der ich soweit einverstanden bin und wüste jetzt gerne noch von den in diese Materie stark involvierten Usern, ob es davon auch noch andre lohnende ( und vielleicht nicht allzu umständlich zu beziehende ) Aufnahmen gibt.

    Das geht über das Sagbare hinaus. Das läßt sich nicht deuten und bedarf keiner Deutung. Es kann nur gehört werden. Es ist Musik. (H.H.Jahnn)

  • Hallo


    Ich verstehe die Aufregung überhaupt nicht. Wenn jemand Inhalte zu kritisieren hat, dann soll er gefälligst die Zitat-Funktion benutzen und es kann zu keinen Problemen kommen. Nicht nur dass damit nachträgliche Änderungen klar ersichtlich sind, ist es auch eine deutliche Verbesserung für die Mitleser, die nicht nach den fraglichen Postings suchen müssen.


    So etwas sollte von Vornherein selbstverständlich sein und wir ersparen uns das Gejammere.


    :hello:

    Ciao


    Von Herzen - Möge es wieder - Zu Herzen gehn!


  • Hallo Theophilus,

    Zitat

    Zitat Theophilus
    Wenn jemand Inhalte nicht zu kritisieren hat, dann soll er bitteschön die Zitate-Funktion benutzen und es kann zu keinen Problemen kommen.


    Ich hoffe, ich konnte Dir mit Fettschreibung vor Augen führen, welche Vorwürfe man dann gegen mich richten kann.
    :hello:

    ...

  • Hallo Edwin


    Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Hallo Theophilus,


    Ich hoffe, ich konnte Dir mit Fettschreibung vor Augen führen, welche Vorwürfe man dann gegen mich richten kann.


    Nicht wirklich, wie ich glaube. Dies fiele dann doch unter schwerwiegende Manipulation. Die Forensoftware protokolliert sicherlich die einzelnen Versionen von Postings und man könnte nach Beschwerde bei der Moderation in History-Logs die Verfehlung nachweisen. Ich glaube nicht, dass derartiges Vorgehen eines Mitglieds von der Moderation geduldet würde.


    :hello:

    Ciao


    Von Herzen - Möge es wieder - Zu Herzen gehn!


  • Lieber BBB,
    1) Danke.
    2)

    Zitat

    Ich besitze davon "lediglich" die Boulez-Einspielung aus 1995, mit der ich soweit einverstanden bin und wüste jetzt gerne noch von den in diese Materie stark involvierten Usern, ob es davon auch noch andre lohnende ( und vielleicht nicht allzu umständlich zu beziehende ) Aufnahmen gibt.


    Wenn Du den Boulez hast, hast Du meiner Meinung nach das Optimum. Rattle liest einige Stellen anders, wobei er keineswegs schlecht ist, er ist nur für meinen Geschmack etwas zu robust und balanciert, wie so oft, den Klang etwas seltsam aus.
    Martinon ist gut, scheint sich aber nicht recht entscheiden zu können, ob das Werk nun Impressionismus ist oder nicht, sprich: Er läßt relativ viel zerfasern und meidet klare Konturen.
    Wirklich kennen sollte man meiner Meinung nach die Inghelbrecht-Einspielung trotz der bescheideneren Klangqualität (gutes Mono): Inghelbrecht wählt einen sehr analytischen Zugang und zeichnet ziemlich scharfe Konturen. Außerdem ist seine Tempodramaturgie ideal - vielleicht noch besser als der strikter a tempo bleibende Boulez, der Inghelbrecht in der Frage des Ausbalancierens des Orchesters übertrifft. Allein der oben diskutierte Beginn ist bei Rattle als auch bei Inghelbrecht ein "Sound", den man tatsächlich irrtümlich für einen Naturklang halten kann, während bei Boulez die Klangerzeugung intellektuell klar nachvollziehbar und ein tönendes Abbild der Partitur ist.
    :hello:

    ...

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Lieber Norbert!
    Der Einzelfall ist ein Zweitfall mit der identischen Person.
    Man kommt sich einfach blöd vor, wenn man versucht, einen Irrtum richtigzustellen, und ein paar Stunden später steht man da wie ein Idiot, der nicht richtig lesen kann. Das ist sehr ärgerlich, und kam auch in anderen Foren, in denen ich früher Mitglied war, nicht vor. In einem Literaturforum war das sogar der Grund, daß die Mitgliedschaft eines Forianers solange ruhend gestellt wurde, bis er seine nachträgliche Korrektur im entsprechenden Thread zugegeben hat.
    Mir persönlich ist die Länge der Korrekturzeiten egal, solange sie nicht benützt werden, um Erkenntnisse eines Forianers in den eigenen, im Ablauf weiter oben stehenden Beitrag einzubauen und es damit für die eigenen Erkenntnisse auszugeben. Vielleicht genügt es ja auch, einen deutlichen Hinweis anzubringen, daß eine derartige Vorgangsweise unredlich ist. Es gibt offenbar ein Mitglied, das davon - zumindest auf bestimmte Personen bezogen - keine Kenntnis haben dürfte.

    :hello:


    Lieber Edwin,


    die inhaltliche Zustimmung zu Teilen Deiner Aussage ist die eine Sache, die Möglichkeit, auch ungekennzeichnet ändern zu können, (leider?) die andere.


    Es bleibt die Anfrage an Alfred, ob es möglich ist, die von mir im vorigen Beitrag genannte Option zu deaktivieren.


    Eine weiter führende Diskussion bitte ich im Was tut ein Moderator? -Thread fortzusetzen.


    Danke.


    Norbert als Moderator

    Grüße aus der Nähe von Hamburg


    Norbert


    Das Beste in der Musik steht nicht in den Noten.

    Gustav Mahler


  • Zitat

    Zitat Loge
    Obwohl ab T. 9 ein 3/8 Takt steht, wird der Übergang vom 2er Takt des Prélude zum 3er Takt des Scherzando nur allmählich vollzogen.


    Eben fällt mir ein kapitaler Analysefehler Loges auf, den ich glatt überlesen hatte.
    Augrund der obigen Diskussion sei mir freilich gestattet, ihn erst aufzudecken, wenn Loges Korrekturzeit abgelaufen ist. Wer die Partitur zur Hand hat, kann freilich gleich selbst nachsehen - und sich königlich amüsieren...
    :hello:

    ...

  • In Abschnittsziffer 2 (ab T. 17) ist der 3er Takt nun gefestigt (nach dem Prélude mit geradem 4/4 Takt, der als 2er gefühlt wurde). In den nun zunächst anstehenden 2 Takten (T. 17, 18 ) hören wir – auf 3 Ebenen – in den Hörnern wieder die liegend oder versetzt abwärts geführten 16tel Motive A (leicht variiert) und B (nun auf verschiedene Instrumente zerfallend), darunter in den Violinen eine chromatisch aufsteigenden, dreiteilige 32tel Bewegung, die wie ein Klangfarben-Schweif im Raum wirkt (dabei wird das cis in T. 17 in T. 18 zu des; die Bewegung innerhalb eines jeden der drei Teile erfolgt in großen Sekunden, die von einem Teil zu anderen in unterschiedlichen Terzschritten, und darunter wiederum - diese unerwartete Bewegung gewissermaßen neutralisierend - die mittleren Streicher in gesetzten und dreifach parallel über eine kleine Terz absteigenden Achteln. Es ist dies ein Beispiel für die schon angesprochenen Balancen, mit denen Debussy seine Musik immer wieder in der Schwebe hält. Das Zerfallen des Motivs B führt bereits hier eines der für das gesamte Werk wesentlichen Gestaltungsmerkmale vor.


    In T. 19 dann ein Beckenschlag, der uns bedeutet, dass es nach den bisherigen 2-Takt-Zellen, die abwechselnd von den Motive A/B, mit einer Unterbrechung durch Motiv C, beherrscht waren, jetzt in einem 2. Unterabschnitt des Scherzandos zu einer neuen Entwicklung kommt.


    Zunächst herrschen weiter die Motive A/B vor (T. 19 – 29), begleitet von einem Motiv aus drei Achteln („Motiv D“), das in unterschiedlichen Sekundschritten in den Streichern auf- und absteigt. Das Motiv B, vornehmlich in den Bläsern, wird mit seinen unterschiedlichen Sekundschritten dabei von Klarinette und Fagott in Terzabständen parallel geführt (T. 20, 24).


    In 2- und 4-Takt-Zellen interpretiert, ergibt sich für Abschnittsziffer 2 (und in Fortführung des Schemas aus Abschnittsziffer 1) folgendes Schema: A'' (T. 17, 18 ), A (T. 19, 20), B' (T. 21, 22), A' (T. 23, 24). Bei T. 25 ist Abschnittsziffer 3 erreicht [Rattle 1:00].


    Die Takte in Abschnittsziffer 2 führen also gleich mehrere der im Hauptteil des Werkes vorherrschenden Gestaltungsprinzipien vor: Die unaufhörliche Motiventwicklung, die 2-taktigen Strukturen, das Zerbrechen von Motiven.


    Loge

  • Banner Trailer 2 Gelbe Rose