Beethoven: Schauspielmusiken und Ballette

Ludwig van Beethoven: Musik zu einem Ritterballett WoO 1

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Auf meinen Aufnahmen musizieren die Staatskapelle Berlin unter Günther Herbig, die Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan und die Nicolaus Esterhazy Sinfonia unter Bela Drahos.

Die acht Nummern des Ritterballetts schrieb Beethoven für eine Fastnachtsveranstaltung am 6. März 1791 im Redoutensaal der Bonner Residenz. Im Theaterkalender ist zu lesen: Am Fastnachtssonntage führte der hiesige Adel auf dem Redoutensaale ein karakteristisches Ballett in altdeutscher Tracht auf. Der Erfinder desselben, [...], dem Komposition des Tanzes und der Musik zu Ehre gereichen, hatte darinn auf die Hauptneigungen unserer Urväter, zu Krieg, Jagd, Liebe und Zechen Rücksicht genommen.

Es war eine zur Karnevalszeit veranstaltete Maskerade, bei der Tanz und Pantomime sich abwechselten. Nach einem einleitenden Marsch wird ein "Deutscher Gesang" vorgestellt, der refrainartig nun nach jeder Nummer wiederholt wird. Ein Jagdlied mit den zeitüblichen Versatzstücken wird gefolgt von einem Minnelied, einer Romanze, die sich deutlich auf die Romanze des Pedrillo in Mozarts Entführung bezieht, einem wilden Kriegslied, einem Trinklied und dann einem Deutschen Tanz (Walzer). Hierauf folgt keine Wiederholung des "Deutschen Gesangs", sondern eine Coda, in der auch wieder der "Deutsche Gesang" verarbeitet ist.

Insgesamt eine Tanzmusik mit Suitencharakter (durchgehend in D, die Romanze in der Mollparallele h - dort zeigt der Wechsel nach Dur den Erfolg des Liebeswerbens an.)

Die Einspielungen geben sich bei der Einfachheit der Struktur wenig. Bei meiner Beethoven-Kiste stört mich nur, dass die einzelnen Sätze des Ritterballetts nicht indiziert sind. Hörenswert ist das kleine Werk Beethovens auf jeden Fall, nicht zuletzt, weil Beethoven innerhalb des vorgegebenen Rahmens sich um kompositorische Dichte bemüht. Die Orchesterbesetzung ist klein (1 Pikkoloflöte, 2 Klarinetten, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Pauken und Streicher), wer die räumlichen Verhältnisse der Redoute kennt, weiß warum ...

Liebe Grüße Peter

Ludwig van Beethoven: Musik zu Egmont op. 84

Die Schauspielmusik zu Goethes "Egmont" ist mir besonders vertraut, da ich sie früh als Schallplatte bei dem "Ring der Musikfreunde" kennenlernen durfte. So kannte ich die Ouvertüre, der man noch am ehesten begegnet, erst einmal im Zusammenhang mit der ganzen Bühnenmusik. Da ich mit dem Schauspiel gut vertraut war, wuchsen so auch Schauspiel und Musik für mich zu einer Einheit zusammen.

Mit dem Weg der Schauspielmusik in den Konzertsaal ergab sich die Notwendigkeit, zwischen den einzelnen Stücken verbindende Texte zu schreiben. Dies ist insoweit paradox, da die Zwischenmusiken ihrerseits eine verbindende Funktion zwischen den Akten haben. So vermittelt die Zwischenaktmusik I zwischen Brackenbergs Trauer nach der Zurückweisung durch Klärchen (Seuzfermotivik, metrisches Stocken) und dem Tumult in Brüssel (Allegro con brio). Friedrich Mosengeil schrieb verbindende Deklamationstexte, 1831 bearbeitete sie Grillparzer, von Bernays stammt ein eigener Text - allerdings setzen diese Texte die Kenntnis des Goetheschen Dramas voraus. Gerd Albrecht hat eine eigene Fassung vorgelegt. Doch - um die Musik zu verstehen, braucht es der Kenntnis des literarischen Textes. Wie bei jeder Musik gibt es auch hier eine Bringschuld des Hörers.

Dass nicht nur die Ouvertüre große Musik ist, sondern auch die Zwischenmusiken, die ein Netz vielfältiger Verknüpfungen, Verweisungen und Bezugnahmen knüpfen (Andreas Ballstaedt hat eine erste Analyse dazu vorgelegt), belohnt die Mühe. Das Pfeifchenmotiv, das im ersten Liede Klärchens auftaucht und als Zeichen für eine kämpferische und zugleich siegessichere Haltung steht, wird schon im Lied so exponiert, dass deutlich wird: Hier ist mehr gemeint als ein lautmalerisches Element. "Aufwärts gerichtete Bewegung, beschleunigtes Anlaufen des Zieltones, Schlussswirkung durch latente D[ominate]-T[onika]-Kadenz und Quartambitus" (Ballstaedt) werden immer wieder aufgegriffen, um an die Freiheit zu erinnern - und am Ende, in der Siegessymphonie, wird ja die Freiheit in der Gestalt des Klärchens den Sieg verkünden. Wie überhaupt die Bühnenmusik die Sichtweise Beethovens deutlich macht, Klärchen neben Egmont in den Mittelpunkt des Geschehens zu stellen: die Trennung von Privatsphäre und Politik wird als unhaltbar erkennbar.

Eine mitreißende, eine ergreifende Musik, etwa die Musik "Klärchens Tod bezeichnend". Beide Einspielungen können mich nicht ganz überzeugen, aber da habe ich ja noch eine (allerdings gekürzte) von Klemperer im Regal - und unten im Keller schlummert noch eine alte ORBIS-Platte, deren Interpretation eines der bleibenden Musikerlebnisse für mich darstellt, sie brauche ich gar nicht mehr zu hören, sie ist Teil meines Lebens geworden, von der Ouvertüre mit der gepanzerten Sarabande, die jede freiheitliche Lebensregung zu unterdrücken droht, bis zu dieser jubelnden Siegessymphonie, in der die Motive von Egmont und Klärchen im Jubel über die gewonnene Freiheit verschmelzen.

Liebe Grüße Peter

Ludwig van Beethoven: Die Geschöpfe des Prometheus op. 43

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Das einzige große Ballett Beethovens, entstanden in Zusammenarbeit mit Salvatore Viganò, war ein großer Erfolg. 1801 und 1802 ist es 23mal (nach anderen Quellen 29mal) aufgeführt worden, es gab eine ungewöhnlich große Anzahl von Bearbeitungen, Karl van Beethoven berichtet, Teile der Musik seien häufig und mit großem Beifall in den Augarten-Konzerten aufgeführt worden, "eine Ehre, weche noch keiner Ballettmusiek wiederfahren ist, als Musikstück aufgeführt zu werden".

Viganò steht in der Tradition der revolutionären Ballettmeister Noverre und Angiolini, die mit der Musik Glucks verbunden sind. Er strebt ein Tanzdrama an, mit einer Bewegungsführung nach der Natur. Die Wiener Fortschrittlichen erkannten sich in ihm wieder, und so sind die Klaviervariationen WoO über ein Menuett à la Vigano auch als offene Huldigung zu verstehen.

Die inhaltliche Orientierung der Balletthandlung geschieht nach dem Freiheitsgedicht Il Prometeo des großen italienischen Dichters Vincenzo Monti, der in Napoleon Bonaparte den neuen Beweger und Lenker sah, den zeitgenössischen Vollender der mythischen Menschenerziehung, der die Menschen von ihrem feudalistischen Joch befreien sollte. Viganò brachte Beethoven das Werk Montis nahe und bezog sich auch im Textbuch auf die Prefazione Montis, in der Prometheus beschrieben wird als "combatté lungamente e con valore e con senno contra il despostismo di Giove, e divenne co' liberi suoi sentimenti il flagello perpetuo dei congiurati aristocratici dell' Olimpio".

Der Schöpfung des Menschengeschlechtes folgt die Erziehung der Menschen durch die besten denkbaren Lehrer - durch Beispiel und nicht durch Gewalt. Das Ziel ist die höhere Kultur und die Selbstbestimmung der Menschen. Die Schönheitssinne der Menschenkinder werden erweckt - und als Melpomene, die Prometheus zum Vorwurf macht, die Menschen mit dem Leben auch zugleich zum Tode erschaffen zu haben, diesen zum Entsetzen der Kinder ersticht, tröstet sie Thalia in einer Pastorale und Pan weckt den Toten wieder auf. Die freie Kultur musste um den Preis des Opfers errungen werden. Mit der Nr. 11 beginnt nun eine Reihe festlicher Tänze, die die errungene Freiheit feiern.

Das poltische Verständnis des Prometheus-Stoffes hat Beethoven sein Leben lang begleitet, Nach dem Aufbruch der 1. Sinfonie ist das Prometheus-Ballett eines der großen Werke, die in die Zukunft weisen, zur Eroica und über sie hinaus.

Die Einspielung des ORF Radio Sinfonie Orchesters unter Milan Horvat ist durchaus passabel, die des Orpheus Chamber Orchestra wirkt schlanker, die unter Rickenbacher wird leider erheblich beeinträchtigt durch Ustinovs Versuch, dem Stoff seine eigene Variante abzugewinnen, die zwar witzig, doch an der Musik und der Sache vorbei mehr der Selbstdarstellung Ustinovs dient.

Liebe Grüße Peter

Ludwig van Beethoven: Musik zu "Die Ruinen von Athen" op. 113

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Meist kennt man allenfalls die Ouvertüre zu "Die Ruinen von Athen". Wenn sie nicht zu den bedeutenden gerechnet wird, so liegt das nicht zuletzt daran, dass man die Bühnenmusik nicht kennt, zu der sie gehört, denn die Ouvertüre bezieht sich mit ihren Vorausdeutungen auf das Duett Nr. 2 und auf den Marsch Nr. 6. Immerhin findet man sie häufiger auf CD.

Entstanden ist die Musik bei Beethovens ersten Aufenthalt in Teplitz. Kotzebue hatte den Auftrag erhalten, für die Eröffnung des neuen Theaters in Pest ein Festspiel zu verfassen. Als Vorspiel schrieb er "Ungarns erster Wohlthäter" (König Stephan" , als Hauptstück "Belas Flucht" und als Nachspiel "Die Ruinen von Athen". "Bela Flucht" wurde übrigens von den Auftraggebern nicht akzeptiert, erinnerte es sie doch an die Flucht Kaiser Franz aus Wien. Für das Vorspiel und das Nachspiel wurde Beethoven als Komponist gewonnen.

Ein anderes Ereignis waren noch die Ungarn für mich. Indem ich in meinen Wagen steige, nach Teplitz zu reisen, erhalte ich ein Paket von Ofen mit dem Ersuchen, zu der Pester Eröffnung des neuen Theaters etwas zu schreiben. Nachdem ich drei Wochen in Replitz zugebracht, mich leidlich befand, setze ich trotz dem Verbot meines Arztes mich hin, um den Schnurrbärten, die mir von Herzen gut sind, zu helfen, schicke am 13. September mein Paket dorthin ab, in der Meinung, daß den 1. Oktober die Sache vor sich gehen sollte.

Im kurzen Zeitraum von drei Wochen hatte Beethoven - neben seiner Arbeit an der 7. Sinfonie - die beiden Schauspielmusiken komponiert. Wie immer erledigt Beethoven seine Aufgabe professionell, wollte er sich doch auch dem Textdichter empfehlen, den er wenig später um ein Opernlibretto bat. Das Werk - und das macht seine "Schwäche" aus - ist wirkungsvoll für die Bühne geschrieben. Kennt man aber weder Schauspiel noch erlebt man es auf der Bühne, entgeht einem vieles an der Komposition. Da das Schauspiel auch noch für eine einzige Gelegenheit geschrieben war, ist mit ihm auch die Musik in die Vergessenheit versunken. Das verdient sie aber nicht.

Die Ausgangsidee von Kotzbues Text ist ein 2000jähriger Schlaf, in den Minerva versetzt wurde, weil sie den Tod des Sokrates nicht verhinderte. Als sie nun wieder erwacht (ein unsichtbarer Chor weckt sie: Nr. 1 "Tochter des mächtigen Zeus! erwache") , um mit Merkur ihr geliebtes Athen wieder aufzusuchen, findet sie eine von den Türken besetztes Stadt vor, deren Bevölkerung unter dem Joch stöhnt. Ein griechisches Paar singt kunstlos klagend von der Unterdrückung (Nr. 2 "Ohne Verschulden Knechtschaft dulden"). Nun wirbeln Derwische auf die Szene (Nr. 3 "Du hast in deines Ärmels Falten den Mond getragen"). Der Derwisch-Chor erfordert zwei Hörner, zwei Trompeten, Alt- und Bassposaune. Streicher und "alle mögliche hierbei lärmende Instrumente wie Castagnetten, Schellen etc." Ein Eindruck leiernder Gleichförmigkeit wird durch monotone Figuren (Wechsenoten in Achteltriolen) in den Streichern erreicht, die Sekundreibungen mit den Männerstimmen bewirkt. Dazu kommt die Verwendung des Tritonus. Die Klangvorstellungen speisen sich von Glucks "iphigénie en Tauride" und Mozarts "Entführung", weniger von damals durchaus bekannter authentischer türkischer Musik. Das gilt auch für den nun folgenden Türkischen Marsch mit Piccoloflöte, Oboen, Klarinetten. Fagotten und Kontrafagott, Hörner, Trompeten, Streicher, Triangel, Becken und großer Trommel. Der Marsch ist "entwicklungslos", eine Faktur aus kleinen ständig wiederholten Motiv- und Taktgruppen (Müller). Dazu kommen die "allgegenwärtigen" Vorschlagsnoten. Minerva kommentiert dies mit "Ha! welchen Unsinn hat mein Ohr vernommen!". Merkur empfiehlt der entsetzten Minerva, einen Ort aufzusuchen, an dem es die Musen besser haben: Pest.

Die Veränderung ist auch musikalisch spürbar: Eine sanfte Holzbläsermusik hinter der Szene begleitet Verse, die ein alter Mann zum Preise seines Königs spricht ("Es wandelt schon das Volk im Feierkleide"). Es folgt nun der Einmarsch von Tragödiengestalten in den neuen Musentempel (Nr. 6 Marsch und Chor "Schmückt die Altäre"). Nun folgt eine Arie des Oberpriesters mit Chor (Nr. 7 "Will unser Genius noch einen Wunsch erfüllen"). Diese Arie schließt sich mit dem Chor "Wir tragen empfängliche Herzen im Busen, wir geben uns willig der Täuschung hin. Drum weilet gern, ihr holden Musen, bei einem Volk mit offenem Sinn") zusammen, der bewusst einfach gehalten ist. Der Oberpriester bittet, dass der Konig "in der Mitte seiner Kinder" erscheinen möge. Die begleitenden vier Hörner färben die Musik mit den zwei Fagotten in einen warmen Klang.

Nun ruft Minerva leise den Beistand von Zeus an, es gibt einen Donnerschlag, die Büste des Kaisers steigt plötzlich auf und wird bekränzt. Es folgt ein Allegro con brio, ein mitreißendes Stück in einem von der ungarischen Folklore inspirierten Rhythmus.

Das Erscheinen der Kaiserbüste gehört zu den Elementen, die erst die Musik verständlich machen. Als 1814 eine konzertante Aufführung im Redoutensaal geplant wurde, beschwor Beethoven den Intendanten, unbedingt für einen Vorhang zu sorgen:

- sei's nur ein Vorhang, wenn auch ein Bettvorhang oder nur eine Art von Schirm, den man im Augenblicke [beim Einsatz des Orchestertutti] wegnimmt, ein Flor usw. Es muß was sein, die Arie ist ohnedem mehr dramatisch fürs Theater geschrieben, als daß sie im Konzert wirken könnte, alle Deutlichkeit geht ohne Vorhang oder etwas Ähnliches verloren! - verloren! - zum Teufel alles! [...] Vorhang!!! oder die Arie und ich werden morgen gehangen.

Ich habe die Bühnenmusik noch auf LP, bin aber froh, dass ich nun auch auf CD besitze - mit meinem Beethoven-Klotz ...

Liebe Grüße Peter

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Der preußische Kabinettssekretär Johann Friedrich Leopold Duncker reiste im September in Begleitung des preußischen Königs zum Wiener Kongress an. Während seines Wiener Aufenthaltes freundete er sich mit Beethoven an, eine Freundschaft, die bis in die zwanziger Jahre andauern sollte. In dem Reisegepäck Dunckers befand sich ein Drama, eben die "Eleonore Prohaska", zu der Beethoven im Frühjahr 1815 vier Stücke als Schauspielmusik komponierte.

Eleonora Prohaska war eine Heldin der Befreiungskriege. Als Tochter eines Unteroffiziers und Militärmusikers wurde sie am 11.3.1785 geboren. In Männerkleidern und unter dem Namen August Renz hatte sie sich 1813 dem Freikorps Lützow angeschlossen. Sie kämpfte unerkannt an der Seite anderer Freiwilliger wie Theodor Körner. Am 16.9. wurde sie bei der Schlacht an der Göhrde verwundet und starb am 5. Oktober 1813 in Danneberg.

Eleonores Ruhm verbreitete sich rasch, sie wurde in Dramen, Gedichten und Bildern gefeiert. Eleonore Prohaska war vor ihrem Eintritt in das Freikorps Musikerin, sie hatte, so die Allgemeine musikalische Zeitung sich frühzeitig eine grosse Fertigkeit auf der Flöte erworben, und gab auch daher vor einigen Jahren mit ihrem Vater Concerte. [...] Von der Liebe für die Sache des deutschen Vaterlandes ergriffen, nahm sie jetzt, statt der Flöte, das Schwert, und fiel siegreich. Eine zweifache Grenzüberschreitung, denn wie die Flöte galt das Schwert nach Auffassung der Zeit nicht in die Hand der Frau.

Dass es nur diese vier vorliegenden Stücke der Schauspielmusik gibt, liegt wohl daran, dass sich bald abzeichnete, dass keine Aufführung zustande kommen werde. Der Text von Dunckers Drama ist verschollen, es ist also schwer, die durch die Komposition überlieferten Texte in den Kontext des Stückes zu stellen.

Die Nr. 1 ist ein Kriegerchor

Wir bauen und sterben; aus Trümmern entsteht -
Ist längst unser Asche vom Winde verweht -
Der Tempel der Freiheit und Liebe.

Wir folgen dem König, verfechten das Recht,
Es schützet dem kümmernden Menschengeschlecht
Das Leben, die Freiheit, die Liebe

Froh seh'n wir dem Tode ins bleiche Gesicht,
Es ruft uns zum Kampf des Gerechten Gericht,
Zum Kampfe für Freiheit und Liebe.

Der Text ist von freimaurerischen Gedanken geprägt. Bei der Komposition hat ein Wandel von einem mehr kriegerischen Charakter (geprägt von Auftakt, Tempobezeichnung "Vivace" und Punktierungen) zu einem eher priesterlichen Schreiten stattgefunden. Hoffmann weist darauf hin, dass der Kriegerchor am Beginn der Hammerklaviersonate op. 106 über vier Takte fast wörtlich und in den folgenden vier Takten sinngemäß zitiert - ein Hinweis, dass bei der Analyse der Hammerklaviersonate semantische Bezüge nicht außer Acht gelassen werden dürfen. Der Chor ist a cappella - ein deutlicher Unterschied zu den anderen politischen Hymnen Beethovens.

Die Nr. 2 ist eine Romanze für Sopran

Es blüht eine Blume im Garten mein,
Die will ich wohl hegen und pflegen,
Sie soll mir die nächste am Herzen sein,
Solang ich sie nenne die Blume mein,
Gibt sie mir Frohsinn und Segen.

Es hat sie ein Engel ins Leben gesät,
Sie ist nicht auf Erden entsprossen,
Sie hebt sich in lieblicher Majestät
Auf Wohlgeruch duftendem Blumenbeet,
Vom Tau des Himmels umflossen.

Und noch eine Blume, die nenn' ich mein,
Sie glüht meinem Herzen in Fülle,
Sie glüht in des Morgenrots Purpurschein,
Soll mir eine heilige Blume sein,
Drum pfleg' ich sie in der Stille.

Du, dem ich sie weihte, gedenke mein,
Bewahre mir Liebe und Treue,
Dann soll einst die Blume dir eigen sein,
Sonst wird sie verwelken am Leichenstein,
Die Zeit bringt dir keine neue.

Die Vorstellung einer Kriegerin verunsicherte die Zeitgenossen bei aller Verehrung. So beginnt Rückerts Gedicht mit Ich müsste mich schämen, ein Mann zu heißen, wenn ich nicht könnte führen das Eisen, und wollte Weiber es gönnen, dass sie führen es können Auch Beethoven setzt - nun musikalische - Mittel ein, um der "Natur der Frau" zu entsprechen. Die Wahl der Stimmlage (Sopran) rückt den Charakter ins Mädchenhafte. Die Romanze mit ihrem Volksliedton und der Blumensymbolik verharmlost die historische Eleonore. Die Romanze wird von der Harfe begleitet, ein "Frauenzimmer-Instrument".

Nr. 3 ist ein Melodram

Du, dem sie gewunden, es waren dein
Zwei Blumen für Liebe und Treue,
Jetzt kann ich nur Totenblumen dir weih'n,
Doch wachsen an meinem Leichenstein
Die Lilie und Rose auf neue.

Auch hier hat Beethoven für die Sterbeszene wie beim "Egmont" die Form des Melodrams gewählt. Hier wird die Sprecherin (erneut fällt die Blumen-Symbolik auf) von der Glasharmonika begleitet. Das gibt dem Ganzen die Konnotation von Unkörperlichkeit. Die Anfangstakte des Melodrams zitieren den Marsch aus der 7. Sinfonie, den die Zeitgenossen als Trauermarach für gefallene Helden wahrnahmen (u.a. wegen der bekannten Verbindung zu "Wellingtons Sieg", allerdings hier in einer aufgehellten Dur-Variante.

Nr. 4 Trauermarsch

Dem ausdrücklichen Wunsch Dunckers folgend instrumentierte Beethoven die "Marcia funebre sulla morte d'un Eroe" aus der Klaviersonate op. 26. Mit der Besetzung 2 Flöten, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, Pauken und Streicher entsteht ein harmoniemusikähnlicher Klang. Hier geschieht am Ende eine (gleichberechtigte) Würdigung von Leonore als Heldin.

Warum nun die Aufführung von Leonore Prohaska nicht zustande kam, wird mehrere Gründe haben. Hoffmann führt an, dass mit Piwalds "Das Mädchen von Potsdam" derselbe Stoff (Aufführung Frühjahr 1814) schon vorweg genommen war. Aber auch die Zensur könnte eine Rolle gespielt haben: in Wien gab es während des Kongresses eine wachsende anti-preußische Stimmung, auf der anderen Seite machten die freimaurerischen Bezüge des Dramas wieder Probleme mit der repressiven Politik Österreichs in freimaurerischen Fragen. Umstritten war auch die Verherrlichung von Freikorps.

Wie so oft zeigt sich, dass "Gelegenheitsarbeiten" (nicht nur) von Beethoven Einblicke in Werke und Kompositionsprozesse gestatten, die dem Deutungsstrang einer "absoluten" Musik widersprechen. Motivische Verwandschaft, deren Semantik für uns hier durchschaubar wird, ist nicht zufällig - und wurde auch von den Zeitgenossen verstanden. Hier zeigte sich u.a., dass der scheinbar zufällige Bezug von "Wellingtons Sieg" und der 7. Sinfonie doch so zufällig nicht war, legt doch Beethoven selbst hier Verbindungslinien.

Liebe Grüße Peter