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Dr. Holger Kaletha

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  • »Dr. Holger Kaletha« ist männlich

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151

Mittwoch, 12. November 2014, 23:49

Lieber Willi,

die Hörschnipsel bei jpc (Appassionata) sind gar nicht schlecht. Er hat drei Jahre zuvor schon eine Beethoven-CD gemacht mit op. 27.1 u. 2 und op. 53 (Waldstein). :hello:

Herzlich grüßend
Holger

wok

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  • »wok« ist männlich

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152

Donnerstag, 13. November 2014, 02:09

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Was die Qualität eines der großen deutschen Beethovens-Spielers der alten Schule ausmacht, erfährt man beglückend bei Wilhelm Backhaus
(Decca 1959). So klar, so organisch schlüssig, mit kräftiger Hand
gespielt, mit Energie und Biss, dazu noch unglaublich tonschön –
souveräner kann man die „Appassionata“ kaum spielen.

Endlich einmal jemand, der die Klavierkunst eines WILHELM BACKHAUS - vor allem wenn es um BEETHOVEN geht - voll und ohne Abstriche zu würdigen weiß! Für mich unverständlich, daß manch einer BACKHAUS' BEETHOVEN-Spiel als "trocken-sachlich" abtut, und die von Dr. Kaletha so treffend beschriebenen Qualitäten und Tugenden seines Spiels nicht wahrnimmt und gebührend zu würdigen weiß. Auch die Charakterisierung der Interpretationen der Pianisten GULDA, PERL und BUCHBINDER ist ausgezeichnet und für mich nachvollziehbar.

wok

William B.A.

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153

Donnerstag, 13. November 2014, 02:51

Lieber wok,

keiner freut sich mehr als ich über gute Interpretationen von Klaviersonaten Wilhelm Backhaus' als ich, weil ich vor meiner Arbeit an den Klaviersonaten hauptsächlich seine Klavierkonzerte (unter -Schmidt-Isserstedt) kannte und seit meiner Arbeit an den Sonaten feststellen musste, dass nicht alle seine (jedenfalls bisher besprochenen) Interpretationen auf Top-Niveau waren bzw. dass er grundsätzlich die Wiederholungsvorschriften Beethovens negierte und auch häufiger dynamische Akzente einebnete (nachzulesen in den verschiedenen Sonaten-Threads). Um so mehr freute ich mich, als ich eine Aufnahme der "Les Adieux"-Sonate Es-dur op. 81a von den Salzburger Festspielen erhielt, die einfach überragend war. Wenn dem so ist, dann sage ich das auch in meinen Besprechungen. Aber zunächst einmal halte ich es per se für negativ, wenn ein Pianist die Partituranweisungen Beethovens negiert.
Backhaus wäre auch in meinen Besprechungen der "Appassionata" längst an der Reihe gewesen, wenn er nicht im Finale die Wiederholung von "la seconda parte" ausgelassen hätte. Ich kann nicht jemanden, der nur 3/4 der Sonate spielt, mit jemand anderem vergleichen, der die ganze Sonate spielt.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

sagitt

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154

Donnerstag, 13. November 2014, 08:32

Sagitt meint:

Ich möchte auf Hans Richter Haaser hinweisen, der in den sechziger Jahren als großer Beethovenspieler angesehen wurde.
Quasi als Erbe von Backhaus und Kempff.

Dr. Holger Kaletha

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155

Donnerstag, 13. November 2014, 09:36

Lieber Wok, lieber Willi,

wir dürfen letztlich nicht vergessen, dass Wilhelm Backhaus, als er die Einspielung der Beethoven-Klaviersonaten bei Decca machte Ende der 50iger, schon 75 Jahre alt war! Wir vergleichen dann diese Aufnahmen mit anderen großen Pianisten, die alle mindestens zwanzig Jahre jünger sind. Backhaus war einer der prägenden Beethoven-Spieler seiner Generation, genauso wie etwa Wilhelm Kempff und Arthur Schnabel. Bei Kempff haben wir das Glück, noch etliche Aufnahmen aus den 30iger Jahren zu haben. Die unterscheiden sich doch erheblich von den beiden DGG-Aufnahmen nach dem Krieg. Bei Backhaus wird das nicht anders sein - in den 30igern war er kräftemäßig und von der Reife her in seinen besten Jahren. Leider habe ich keine (Beethoven-)Aufnahmen von ihm aus dieser Zeit - da müßte man vielleicht mal nachforschen, ob es solche gibt. Man kann von einem "Backhaus-Beethoven" sprechen, weil er doch einen "Stil" geprägt hat. Stilbildend in der Interpretation eines Komponisten zu sein und einen Qualitätsmaßstab gesetzt zu haben - diese Bedeutung haben nur ganz wenige Pianisten.

Was die Dynamikvorschriften angeht, lieber Willi, ist man in dieser Generation mit den Vorgaben vielleicht generell etwas freier umgegangen. Da gibt ein solcher großer Interpretationsvergleich schliießlich die Gelegenheit, das mal zu überprüfen. Selbst ein Emil Gilels (das habe ich zuletzt in einem Konzertmitschnitt von op. 31 nachvollziehen können) folgt ganz bewußt manchmal Beethovens Vorgaben nicht - an anderen Stellen dann wieder genau. Letztlich kommt es darauf an, ob das Ergebnis schlüssig ist. Insofern ist es auch nicht schlecht, wenn wir uns als Hörer in solchen Fällen vom Notentext lösen wie der Interpret auch, der auswendig ohne Noten spielt. :D

Herzlich grüßend
Holger

wok

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  • »wok« ist männlich

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Registrierungsdatum: 18. Juli 2011

156

Donnerstag, 13. November 2014, 11:16

Zitat

William B.A.:
Lieber wok,
keiner freut sich mehr als ich über gute Interpretationen von
Klaviersonaten Wilhelm Backhaus' als ich, weil ich vor meiner Arbeit an
den Klaviersonaten hauptsächlich seine Klavierkonzerte (unter
-Schmidt-Isserstedt) kannte und seit meiner Arbeit an den Sonaten
feststellen musste, dass nicht alle seine (jedenfalls bisher
besprochenen) Interpretationen auf Top-Niveau waren bzw. dass er
grundsätzlich die Wiederholungsvorschriften Beethovens negierte und auch
häufiger dynamische Akzente einebnete (nachzulesen in den verschiedenen
Sonaten-Threads).
Hallo Willi,

Ja, BEETHOVEN's Klavierkonzerte mit BACKHAUS unter SCHMIDT-ISSERSTEDT besitze ich auch, und speziell die Konzerte Nr. 1, 2 und 3 sind für mich Referenzaufnahmen.

Da sich gerade WILHELM BACKHAUS intensivst mit BEETHOVEN beschäftigt und seine Original-Partituren ganz gewiß sorgfältig studiert hat, und er ja auch gerade für seine Werktreue bekannt ist, meine ich, daß es einen bestimmten Grund geben muß, daß er einige Wiederholungsvorschriften nicht beachtete und davon keinen Gebrauch machte. Es wäre hochinteressant, den Grund dafür zu kennen. Aber auch ohne Wiederholungen bereitet das Anhören seiner Einspielungen der BEETHOVEN-Sonaten helle Freude, und ohne genaue Kenntnis der Partitur und Vergleichen mit anderen Aufnahmen erscheinen die Werke unter seiner Hand auch vollständig und überzeugend.

Ich schätze sehr Deine so präzisen und spannenden Besprechungen der BEETHOVEN-Sonaten, und es ist auf jeden Fall gut, daß Dir auch solche vermeintlichen Mankos auffallen und zu begrüßen, daß Du diese zur Sprache bringst!

Viele Grüße
wok

William B.A.

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  • »William B.A.« ist männlich

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157

Donnerstag, 13. November 2014, 15:01

Lieber wok,

ich habe mir auch schon oft Gedanken darüber gemacht, warum einige Pianisten bestimmte Wiederholungsvorschriften Beethovens nicht beachten, weil man nirgends etwas darüber liest. Ganz aktuell war die Frage bei den beiden f-moll-Sonaten, Nr. 1 op. 2 Nr. 1 und Nr. 23 op. 57 "Appassionata", bei der wir momentan sind. Denn da sind die Wiederholungsvorschriften ganz speziell, wie ich in den beiden Thrads ausführlich (in den Einfürhungstexten) dargelegt habe. Ich habe im Internet nichts darüber gefunden, und auch beim "Klavier-Kaiser" ist kein Wort darüber zu lesen. Ich hatte sogar Verbindung mit einem aktiven Konzert-Pianisten aufgenommen, auch der konnte mir keine schlüssige Antwort darauf geben.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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Dr. Holger Kaletha

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158

Donnerstag, 13. November 2014, 15:16

Ich habe im Internet nichts darüber gefunden, und auch beim "Klavier-Kaiser" ist kein Wort darüber zu lesen. Ich hatte sogar Verbindung mit einem aktiven Konzert-Pianisten aufgenommen, auch der konnte mir keine schlüssige Antwort darauf geben.

Darauf wirst Du wohl auch keine Antwort bekommen, lieber Willi. Die musikwissenschaftliche Literatur, die ich zu diesem Thema rezipiert habe, ist auch alles andere als klärend in dieser Frage.

Herzlich grüßend
Holger

Dr. Holger Kaletha

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159

Donnerstag, 13. November 2014, 15:32

Poetisierung und Expressionismus: Schnabel, Kempff, Serkin



Arthur Schnabels unvergleichliche Aufnahme der „Appassionata“ vom 11.4.1933 bestätigt einmal mehr: Diese erste und älteste Gesamtaufnahme aller Beethoven-Sonate ist trotz „Mono“ bis heute unverzichtbar, so etwas wie ein kostbarer Schatz, den es zu hüten gilt. Nur bei Schnabel hat man das Gefühl, ein Zeitfenster erwischt zu haben und ins 19. Jhd. schauen zu können, denn einzig unter Schnabels Händen bekommt der Kopfsatz romantische Dämonie. Die Introduktion beginnt im gemessenen Tempo, dunkel, ahnungs- und andeutungsvoll. Die Ausbrüche, sie kommen dann unerbittlich, aber nicht als physische Kraftakte wie in der russischen Schule. Schnabels Ton bleibt bei aller dynamischen Kraft stets leicht, elegant, ungemein facettenreich und farbig. Es überwiegt ein hoch poetischer Erzählton. An dynamischem Zugriff lässt Schnabel wahrlich nichts zu wünschen übrig – aber jegliche Grobschlächtigkeit und bäuerliche Kraftmeierei ist ihm fremd. Der Eindruck des Gespenstischen und Beängstigenden überwiegt gegenüber dem vordergründiger Wildheit. In der Durchführung steigert sich das Dämonische zum Entsetzen, was einem wahrlich Schauer über den Rücken jagt. Dabei gleitet Schnabel aber niemals in plakative Schauerromantik ab, sondern gestaltet klassisch-klar. Er beherrscht die klassische Phrasierungskunst voll und ganz. Ebenso hochpoetisch sein Andante im verhalten-nachdenklichen Ton. Wie es sich dann aber in der ersten Variation zur leidenschaftlichen Intensität steigert – Schnabel spielt das notierte rinf. wirklich aus – ist berührend. Das Finale im sehr schnellen Tempo brodelt wie ein Hexenkessel. Und trotzdem gelingt es Schnabel, in der Coda noch einmal eine Steigerungswirkung zu erzeugen. Die Welt gerät am Schluss endgültig in die Hand der chaotischen Kräfte – völlig aus den Fugen. Man bleibt sprachlos und zugleich beglückt zurück gegenüber einer solchen wahrlich großen, zeitlos gültigen Interpretation.





Wilhelm Kempffs von der DGG 1932 veröffentlichte Aufnahme geht in dieselbe Richtung einer Poetisierung der „Appassionata“. Allerdings tritt an die Stelle von Schnabels romantischer Dämonisierung rhetorische Plastizität. Kempffs Introduktion wirkt in ihrer Nüchternheit Schnabel gegenüber fast schon wie eine Vorwegnahme der „Neuen Sachlichkeit“ der 60iger und 70iger Jahre. Kempffs Spiel zeigt kaum dynamische Kontraste, macht dies aber durch eine sehr intensive, sprechende Phrasierung wett. Auch sein Spiel ist hochpoetisch, zeigt wunderbare Zurücknahmen ins Piano, das auch das aus der Wagner-Tradition stammende Stilmittel der Tempovariation nicht verschmäht. Das Seitenthema bekommt einen sehr „massiven“ Auftritt erhabener Größe. Die Nachdenklichkeit, mit der Kempff den Pausen Gewicht verleiht, beeindruckt. Die Durchführung ist wenig umstürzlerisch, zeigt dafür aber Grimm. Das ebenfalls im Tempo zurückgenommene Andante nimmt gefangen durch seine Mischung prägnanter Rhetorik und nachdenklicher Zurücknahme – mit wunderbaren Abtönungen zurück ins Singend-Leise. Das rinf. wird allerdings von Kempff melodisch entschärft. Dieser Variationssatz lebt von der sich entwickelnden Spannung aus der Verhaltenheit heraus. Bei Kempffs Gestaltung des Finale muss man das „ma non troppo“ des Allegro unterstreichen. Auch hier setzt er auf rhetorische Charakteristik statt auf dynamische Sogwirkung. Der Eindruck, dass doch etwas die Kraft fehlt, ist bei der 1932iger Aufnahme allerdings nicht ganz zu verleugnen. Die Coda vermag er zwar dynamisch abzusetzen, aber ein „Presto“ erreicht sie letztlich nicht.

Dass Wilhelm Kempff mit der letzten Studioaufnahme vom September 1964 der wirklich große Wurf gelingt, liegt daran, dass sich das Rhetorische schließlich zur expressionistischen Subjektivität steigert. Der Auftakt ist vielleicht noch undämonischer, doch Kempffs markante „Gesten“ rühren und rütteln den Hörer nun auf: es klopft und ächzt in den Motiven. Zum Vorschein kommt ein herrisches, ungebändigtes menschliches Wesen, das seinen Trotz und seine Frustration über das Leben grimmig austobt. Niemand phrasiert die „Appassionata“ so beredt wie Wilhelm Kempff! Das Andante in seiner Schlichtheit erfährt ebenfalls eine deutliche Subjektivierung, indem es einen leicht gelangweilten, überdrüssigen Tonfall im sachte tendelnden Rhythmus zeigt. Für das Finale wählt er wiederum ein sehr moderates Tempo – aber es wirkt nun nicht irgendwie kraftlos wie in der 1932iger Aufnahme. In solchen Hörvergleichen liegt der Finger stets an der Fernbedienung, um gewisse sich wiederholende Passagen der Zeitersparnis wegen zu überspringen. Hier bei Kempff höre ich den ganzen Schlusssatz von Anfang bis Ende durch – gefesselt von dieser beklemmenden Intensität, welche er auch ohne jegliche Tempodynamik zu entfalten vermag. Die Coda gestaltet der Altmeister als grimmigen Marsch, als Apotheose trotziger Selbstbehauptung angesichts des Chaos. Die klaviertechnischen Grenzen von Wilhelm Kempff sind allbekannt – sie zeigen sich bei einem solchen virtuosen „Brocken“ wie der „Appassionata“ natürlich zwangläufig. Es wäre allerdings wahrlich beckmesserisch, einem Wilhelm Kempff seinen fehlenden Krafteinsatz und das Unvermögen an blendender Virtuosität demonstrativ vorzuhalten. Klavierspiel ist letztlich mehr als nur Tastenzirkus – das gilt gerade auch für die „Appassionata“. Worauf es bei musikalischen Interpretation entscheidend ankommt, ist die Herstellung von Sinn. Seinen frühen Ansatz der Poetisierung, Beethovens Musik als Tonrede zu begreifen und nicht als ein Naturereignis elementarer Kraftausbrüche, geht Kempff mit seiner tief bewegenden Aufnahme von 1964 konsequent zuende: Tiefgreifende seelische Erschütterung entsteht nicht durch die Ungeheuerlichkeiten freigesetzter Energie, sondern die schreiende und stotternde Ausdruckgeste.





Die rücksichtslos expressionistische Vorstellung der „Appassionata“ hat Rudolf Serkin in seiner ersten CBS-Aufnahme – entstanden zwischen 1945 und 1952 – hinterlassen. Serkin stürzt sich gleichsam unvorbereitet in die Musik, so aufgeregt, aufgewühlt von der ersten Note an erklingt diese Beethoven-Sonate sonst nirgendwo. Dann packt er zu, mit geballter Faust schlagen die dynamischen Ausbrüche des Hauptthemas knallhart zu. Das Seitenthema drängt ungeduldig vorwärts als Ausdruck der Unfähigkeit, auf einem Fleck stehen zu bleiben, die Gunst des schönen Augenblicks irgendwie zu genießen. Dabei zeigt Serkin was die formale Gestaltung angeht nicht weniger Souveränität als etwa ein Friedrich Gulda, nur ist sein Klavierspiel expressiver, exzessiver und poetischer. In der Durchführung steigert sich die Ungeduld zum unaufhaltsamen Vorwärtsstürmen in die Katastrophe. Selten kann man einen so fesselnden Beethoven-Vortrag erleben! Auch er nimmt das Andante gemessen statt con moto – sehr kräftig und scharf kontrastiert. Was sich hier ausdrückt ist die Ungeduld im Verharren, den Widerwillen dagegen, nicht weiter vorwärts stürmen zu können. Ein unglaublich beseeltes Klavierspiel! Das Finale bricht förmlich herein in einem infernalisch schnellen Tempo – die Unruhe wandelt sich zur fatalen Hetz- und Treibjagd. Es endet mit der Coda – die wie ein Wirbelwind alles wegfegt. All dieser Geschwindigkeits-Irrsinn ist dabei pianistisch höchst souverän kontrolliert! Die spätere Studioaufnahme beginnt im Kopfsatz im Charakter ähnlich. Alles erscheint nun freilich nicht so extrovertiert, sondern kontrollierter, abgeklärter. Auch mit dieser Aufnahme vermag Serkin zu beeindrucken mit wohldosierter, nachdrücklicher Expressivität. Das Andante – jetzt eine Spur flüssiger – ist ungemein treffsicher gestaltet. Die deutlichsten Unterschiede gibt es im Finale. Dies spielt auch Serkin nunmehr Beethovens Vorschrift treu befolgend Allegro ma non tropo – nimmt es also deutlich gemäßigter im Tempo. Der interpretatorische Akzent liegt nun auf Charakterschärfe und ruhiger Entwicklung. Auch diese zweite Aufnahme ist ganz wunderbar – hat aber letztlich nicht das Einmalig-Besondere der ersten, die Radikalität und umstürzlerische Kompromisslosigkeit eines musikalischen Expressionismus.

Schöne grüße
Holger

William B.A.

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160

Donnerstag, 13. November 2014, 16:22

Lieber Holger,

schönen Dank für die wunderbaren Besprechungen. Da kann ich mich ja schon auf Schnabel freuen, der ja nach Rubinstein und Schiff bei mir an der Reihe ist. Ein Blick auf eine ältere Kempff-CD, die ich auf Festplatte habe, zeigte mir, dass in der Tat auch die Appassionata dabei ist, die ich vollkommen übersehen habe :untertauch: . Sie muss ich also noch nachliefern.
Und nach Schnabel folgt bei mir dann auch Serkin, allerdings habe ich nur die spätere Aufnahme. Wie dem auch sei, es wartet noch einiges "Unerhörtes".

Liebe Grüße

Willi :)
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Dr. Holger Kaletha

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161

Donnerstag, 13. November 2014, 16:33

Und nach Schnabel folgt bei mir dann auch Serkin, allerdings habe ich nur die spätere Aufnahme.

Lieber Willi,

die alte Serkin-Aufnahme ist inzwischen leiider vergriffen. Aber auf Gottes Wegen soll so manches Päckchen noch gekommen sein .....! ;)

Als nächstes nehme ich mir die Asiaten vor. Mal sehen, wie die sich nach diesen Titanen schlagen.... :D

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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162

Donnerstag, 13. November 2014, 18:12

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Als nächstes nehme ich mir die Asiaten vor. Mal sehen, wie die sich nach den Titanen schlagen.


Oh mein Gott!

Liebe Grüße

Willi :)
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William B.A.

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163

Donnerstag, 13. November 2014, 18:15

Arthur Rubinstein, 20. April 1963, live, Nijmegen


Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Arthur Rubinstein, Klavier
AD: 20. April 1963
Spielzeiten: 9:10-6:32-7:29 -- 23:11 min.;

Arthur Rubinstein spielt den Kopfsatz in dieser Live-Aufnahme etwa im gleichen Tempo wie ein Vierteljahr vorher im Studio. Aber wie häufiger bei Live-Aufnahmen scheinen auch diesmal die Pegelregler etwas mehr aufgedreht zu sein, der Klang ist sehr klar und natürlich. Rubinstein greift auch hier mit explosiver Kraft zu, und in seiner Behandlung der ff-Aufgänge und der "gehackten" Achteln im Übergang zum Dolcethema erinnert diese Aufnahme viel mehr an die Aufnahme von 1954 als an die vom Januar 1963. Der Beginn ist einfach furios. Das Dolcethema führt er in seiner Wärme äußerst kontrastreich zum Voraufgegangenen aus, und nach den eisigen absteigenden Achteln zieht er auch hier das Forte etwas vor, was mir aber, je öfter ich es höre, um so schlüssiger erscheint.
Der Schlusssatz birst fast vor Bewegungsenergie und läuft schwungvoll in der hohen Oktave aus, und im abgründigen Diminuendo wird die große dynamische Spannweite noch einmal deutlich.
Im ersten Teil dur Durchführung zeigt Rubinstein m. E. wieder ganz deutlich, wie wichtig ihm die Trillertakte als dynamische Orientierungspunkte sind.
Den zweiten Teil der Durchführung mit den Oktavwechseln des Themas spielt er mit ganzer Kraft und volltönend. Das lyrische Zwischenspiel ab Takt 93 gestaltet er aber in der Tat so wie wenige Monate zuvor in der Studioaufnahme. In der Gestaltung des dritten Durchführungssteils ist er aber wieder so stringent wie in der ersten Aufnahme: das beginnt schon in den dramatisierenden Temporückungen ab Takt 111, geht über die atemberaubenden Sechzehntel ab Takt 123 und endet in der infernalischen, abgrundtiefschwarzen Überleitung zur Reprise ab Takt 130.
In dieser schiebt er die dynamische Obergrenze in den fünf Fortissimotakten noch etwas hinaus. Auch der Schlusssatz nach der Wiederholung des Dolce ist erfüllt von dunkel dräuender vorwärtsstürmender Energie, die dann langsam in der hohen, betörend gespielten Oktave zum (vorübergehenden) Stillstand kommt und ein letztes Mal das Dolcethema, hier wunderbar in der hohen Oktave zeigt, bevor es im massiven Wirbel der Triolen und Arpeggien untergeht. Auch das Ritartando-Diminuendo umfasst einen weiten dynamisch-temporalen Bereich in dieser Einspielung.
In der grandiosen Coda lässt die Finalcoda schon grüßen, und das "Morendo" am Schluss ist ebenfalls einmalig.

Rubinstein gestaltet abermals ein mitreißendes Andante, in der klanglichen Färbung ähnlich hell wie in der Studio-Aufnahme und dynamisch ebenfalls so bewegt wie die Studio-Aufnahme. Auch die zweite Variation ist wieder tief anrührend. Ebenfalls beeindruckt wieder der Steigerungsverlauf in der dritten Variation, der wiederum auf den Takt 79 zielt und dort das Fortissimo erreicht, und dann im verklärenden Thema wieder ausläuft- ein abermals grandioser Satz!!

In diesem Finale scheint mir Rubinstein dynamisch noch etwas zuzulegen gegenüber der Studioaufnahme. Nun tut ja die Live-Situation ein Übriges. Jedenfalls ist "la prima parte", die Exposition höchst dynamisch und dennoch mit fein herausgearbeiteten Kontrasten, z. B. in den Takten 85/86, 95/96 und umgekehrt am Ende von "la prima parte" in Takt 115/116.
Nach dem pp-Beginn in "la seconda parte" nimmt Rubinstein schon im fünften Takt wieder dynamische Fahrt auf, die sich mit den Staccato-Takten ab 142 dem Höhepunkt nähert, den unvergleichlichen vierfachen Oktavverschiebungen der Unisono-Oktaven von Takt 168 bis 176 sowie den Sechzehntelfiguren Takt 177 bis 182. Auch die Gestaltung der "Atempause" ist wiederum tief beeindruckend.
Im Reprisenteil ist der pp-Beginn gar noch zwei Takte kürzer und geht es mit unverminderter Wucht weiter. mein Gott, welche Kräfte der 76jährige Rubinstein da noch entfesselt, aber auch, mit welcher Präzision er noch spielt, z. B. auch in der hohen Oktave ab Takt 260. Auch in dieser Aufnahme wiederholt Rubinstein natürlich noch "la seconda parte".
Seine eruptive Coda ist unfassbar, gibt mir aber gleichzeitig das Gefühl, dass er das immer noch alles unter Kontrolle hat.
Eine wahrhaft große Aufnahme!!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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Dr. Holger Kaletha

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164

Donnerstag, 13. November 2014, 21:15

Verflixt, lieber Willi, diese Rubinstein-CD ist auch schon wieder ausverkauft. Das ist ja Mängelwirtschaft wie im ehemaligen real existierenden Sozialismus... X(

Herzliche Grüße
Holger

William B.A.

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165

Donnerstag, 13. November 2014, 21:20

Ich glaube, ich habe noch irgendwo eine Sicherungskopie, lieber Holger.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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Dr. Holger Kaletha

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166

Donnerstag, 13. November 2014, 21:34

Ich glaube, ich habe noch irgendwo eine Sicherungskopie, lieber Holger.

Das wäre super, lieber Willi und meine Stimmung steigt! Das andere Programm ist ja auch toll auf dieser CD! :)

Herzlich grüßend
Holger

Dr. Holger Kaletha

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167

Freitag, 14. November 2014, 11:36

Arthur Rubinstein (Nijmegen 20. April 1963)



Im Konzertsaal lebte Arthur Rubinstein förmlich auf – „Aufleben“ ist hier im wörtlichen Sinne zu verstehen. Aus dem denkwürdigen Konzert in Nijmegen vom 20. April 1963 hörte ich zunächst Chopins Ballade g-moll. In der Studioaufnahme ist das zwar auch schon kraftvoll. Aber während Rubinstein dort auf organische Rundung zielt, wird seine auch in diesem Alter noch unerschöpflich scheinende Vitalität entfesselt zur dramatischen Gewalt. Chopins Drama bekommt so „kolossale“ Züge, ohne aber ins Plakative oder Theatralische jemals abzugleiten. Das Wunder von Rubinsteins Spiel ist, dass es immer „natürlich“ bleibt (Rubinsteins „Natürlichkeitsfilter“, von dem Daniel Barenboim spricht), bei allem Krafteinsatz niemals brutal ist: Es ist das „saftige“, sinnlich herbe Leben, das auch seine zarten Seiten hat. Auch die zärtlichen Töne kommen in dieser Ballade bei Rubinstein nicht zu kurz. Thomas Mann nannte Rubinstein ja den „glücklichen Virtuosen“ – aber dazu gehört bei ihm eben auch die slavische Empfindsamkeit. So urgewaltig und zugleich sensibel-vielschichtig, so aufregend kann man diese Ballade im Konzert eigentlich nur von Rubinstein hören. (Wenn Rübenacker meint, Rubinstein sei Horowitz manuell deutlich unterlegen, dann höre er doch bitte mal in die teuflisch schwere Coda herein, wie unglaublich Rubinstein diese Höchstschwierigkeiten mit Forte-Kraft und Rasanz bewältigt, wo sich ein Horowitz mit Piano-Leichtigkeit letztlich leicht aus der Affäre zieht.)

Es mag ungewöhnlich scheinen, bei einer Besprechung der „Appassionata“ mit Chopins Ballade zu beginnen. Aber genau dieses intensive „Aufleben“ der Kräfte erfährt man auch hier im Vergleich zur Studioaufnahme. Der Beginn ist kräftig und entschieden – da weiß einer genau, was er kann und will. Das ist ein völlig unromantischer, unmetaphysischer Beethoven-Ton. Aber Rubinstein kennt keine „Angst“, das Leben sich wirklich ausleben zu lassen mit Saft und Kraft. Das ist seine Aneignung des nonkonformistisch Irritierenden der „Appassionata“ – Leidenschaft kennt keine Rücksichten, lässt sich durch keine Konventionen bändigen. Wie Natur- und Lebenskräfte eben auch gewaltig stürmen und „wüten“ können, so lässt sie Rubinstein frei sich ausleben. So stürzen die mächtigen Akkorde des Hauptthemas nach oben wie eine aufschäumende Sturmwoge. Das Wunder aber, was Rubinstein gelingt und diese Aufnahme zu einer ganz großen erhebt, ist die Balance. Was die Interpretation der Appassionata so heikel macht ist die drohende Gefahr, dass Dynamik auf Kosten des klassischen Formdenkens sich durchsetzt oder umgekehrt die Plastizität der Themenkontraste das dynamische, fließende Kontinuum zur atomistischen Sukzession vertrocknen lässt. Exemplarisch für das seltene Gelingen dieser Balance ist Rubinsteins Gestaltung des Seitenthemas. Es hat die Ruhe, sogar so etwas wie Schönheit, die mit dem Gewaltausbruch des Hauptthemas aufs Schärfste kontrastiert. Aber es liegt auf seinem Glanz zugleich der Schatten des vorausgegangenen Sturms, in Gestalt eines verhaltenen, mit Mühe zurückgehaltenen Drängens. In der Durchführung wird das selbstbewusste Auftrumpfen zu Beginn zur leidenschaftlichen Rücksichtslosigkeit – aber ähnlich wie bei Emil Gilels als das eines über seine Kräfte souverän gebietenden Subjekts. So sehr der Sturm der Leidenschaft auch tobt bei Rubinstein, er verliert niemals die Selbstkontrolle. Das Andante zugleich herb und ungemein fein zu spielen – das kann so nur Rubinstein. Und welche Besonnenheit er da zeigt – Reife, fern von jeglicher Sturm und Drang Burschen-Naivität. Im Finale übertreibt er das Tempo nicht, um wiederum das „Aufleben“ im Sinne einer Entwicklung der Kräfte vorzuführen. Bei aller Heftigkeit ist Rubinstein jegliche narzistische Selbstgefälligkeit fremd – sein Ton ist nie psychologistisch verfärbt, subjektiv „aufgeregt“. Die Lebenskräfte zeigen sich einfach so, wie sie sind, wild oder zahm, schmeichelnd schön oder drohend. Leben und Leben lassen ist das Prinzip ohne jemals so etwas wie selbstverliebte Sentimentalität zuzulassen. Die Coda ist ein unglaublicher Kraftakt – die See kocht. Und trotzdem ist das pianistisch alles klar und sauber. Ein Appassionata-Wunder!

Schöne Grüße
Holger

Dr. Holger Kaletha

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Freitag, 14. November 2014, 12:35

Seine eruptive Coda ist unfassbar, gibt mir aber gleichzeitig das Gefühl, dass er das immer noch alles unter Kontrolle hat.
Eine wahrhaft große Aufnahme!!

So ist es, lieber Willi. Ich glaube, unsere doppelte Hommage an den großen Arthur Rubinstein muß hier einfach sein!

Jetzt nehme ich mir Oppitz und Rösel vor und hoffe, nicht allzu sehr in die Tiefe des Pianistisch-Normalen abzustürzen. :hello:

Herzliche Grüße
Holger

William B.A.

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169

Freitag, 14. November 2014, 13:07

Ja, lieber Holger,

bei den wahrhaft Großen gibt es kaum jemals zwei Meinungen, wie ich deiner äußerst kompetenten RTezension wieder entnehmen konnte, deshalb vielen Dank dafür!

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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170

Freitag, 14. November 2014, 15:11

Gerhard Oppitz und Peter Rösel



Dass Gerhard Oppitz ein wahrlich ausgezeichneter Pianist ist, beweist er auch in der „Appassionata“. Über eine immer unanfechtbare, höchst souveräne Technik verfügt er mühelos, einen schönen Klavierton hat er auch und den nötigen intellektuellen Sachverstand dazu. Dass einen diese wirklich untadelige Aufnahme dann doch ein wenig unberührt zurücklässt, eben doch nicht den „ersten Preis“ in Sachen Appassionata-Wettbewerb gewinnt, gilt es zu ergründen. Gleich zu Beginn fällt eine gewisse Unschärfe auf: Da fehlt die letzte, zwingende Klarheit in der Tongebung und Rhythmik, so dass die Introduktion ein wenig „klebrig“ wirkt. Der abstürzende Lauf ist dann eindrucksvoll. Die anschließende Fermate beachtet er – richtig. Aber so schlägt das Pendel doch eher in Richtung klassischer Sukzession und nicht dynamischem Kontinuum – unaufhaltsamem Vorwärtsdrang – aus. Freilich ist anerkennend zu vermerken: Oppitz gelingt es mit dem drängenden Ton des Seitenthemas die Einheit der Exposition als einer leidenschaftlich-bewegten zu wahren. Auch hier kann man ihm also nichts vorwerfen. Beim Andante wiederholt sich der Eindruck, der schon bei der Introduktion entstand: der einer gewissen Unschärfe. Da fehlt die Präzision, die Treffsicherheit, welche diesem Thema und seinen Variationen das Fesselnde verleihen. Das Finale im flüssigen Tempo und die souverän bewältigte Coda – alles gut bis sehr gut! Nur wird man den Eindruck nicht los, hier spielt einer eben „eine“ der Beethovensonaten in gewohnt zuverlässiger Manier herunter, überlegt gestaltet. Das grenzt bisweilen an pianistische Routine (wie in der Coda). Man möchte da doch sagen: Hier geht es nicht um irgend eine Beethoven-Sonate, sondern die „Appassionata“!!! Was ist eigentlich so besonders an ihr, fragt man sich nach Oppitz´ höchst gediegenem Vortrag, dass Beethoven danach fünf Jahre keine weitere Klaviersonate mehr komponierte?



Dass Peter Rösel die „Appassionata“ von Anfang an persönlich nimmt, zeigt schon der gelungene Beginn. Bei Rösel gibt es zunächst ein Zaudern, Verhaltenheit und Zurückhaltung, dann eine Belebung, eine sich dynamisch mehr und mehr aufschaukelnde Bewegung. So – mit dieser persönlichen Handschrift – hört man ihm von Anfang an aufmerksam zu. Das Hauptthema im sehr harten ff stürmt aufwärts ähnlich wie bei Rubinstein. Die individuelle Note, die Kräfte vor dem Auftritt des Seitenthemas ermatten und erlahmen zu lassen, ist für meinen Geschmack dann aber doch etwas unpassend. Trotz alledem gefällt dieser Satz – das ist poetisch gespielt und souverän gestaltet mit Blick für die großen Zusammenhänge. Rösels organisches und nie langweiliges Spiel weiß also durchaus für sich einzunehmen. Das ist vom Andante dann leider nicht mehr zu sagen. Er beachtet das „con moto“ – es wirkt aber einfach zu leichtgewichtig und harmlos, so, als wäre das vorausgegangene Drama vergessen. Auch hier spielt Rösel den „großen Bogen“ – die pianistische „Detailarbeit“ leidet jedoch merklich darunter. Die Fortissimo-Schläge zu Beginn des Finale kommen hart, das im nicht zu geschwinden Tempo mit sehr rustikalem Forte gespielt ist. Der Flügel klingt so bisweilen etwas „drahtig“. Etwas Aufregendes im Gedächtnis behält man bei diesen Vortrag mit der im Rhythmus zu Beginn etwas wenig federnd-beschwingt vorgetragene Coda allerdings nicht. Eine gute Aufnahme, die man sich anhören kann, die sicher deutlich mehr Gewicht hätte, wäre das Andante nicht so belanglos geraten.

Schöne Grüße
Holger

Dr. Holger Kaletha

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171

Freitag, 14. November 2014, 16:46

Yundi Lee und Lang Lang



Der chinesische Chopin-Preisträger Yundi Lee hat immerhin eine deutsche Ausbildung in Hannover bei Arie Vardi genossen. Nicht nur die Pathétique, auch die Appassionata ist leider einmal mehr eine Enttäuschung: ein höchst biederer, innerlich unbeteiligt vorgespielter Beethoven. Der etwas forsche Beginn hat zwar Struktur, ist vom Ausdrucksgehalt jedoch ziemlich jugendlich naiv. Das Hauptthema wirkt trotz des ff. eher beiläufig – es fehlt ihm jeglicher Nachdruck. Zum Seitenthema fällt Yundi einfach nichts ein, die Triller im Diskant verstrahlen keinerlei Aura. Das Geschehen macht über weite Strecken den Eindruck des Etüdenhaften. Wo er spärlich eigene Akzente zu setzen versucht, geraten sie eher manieriert. Je länger man hört desto mehr verdichtet sich der Eindruck von Harmlosigkeit. So macht er mit der dynamischen Steigerung in der Durchführung zwar nichts falsch, aber mehr auch nicht. Kaum zu glauben – aber Yundi Lee gelingt es tatsächlich zu zeigen, dass man sich auch bei der Appassionata langweilen kann. Dem Andante mangelt es an der Strenge eines klassischen Themas. Der Chopin-Spieler Yundi versucht hier zu melodisieren. Genau deswegen geraten aber die rhythmisch tragenden Bässe steif. Das Finale ist wie zu erwarten schnell. Das ist alles nicht schlecht – doch die Souveränität und Verve, welche diesen Vortrag über den guten Durchschnitt hinausheben könnte, hat es auch nicht zu bieten. Die Coda ist virtuose Routine und verbreitet keinerlei tiefer gehende Erschütterung.




Lang Lang der Medienstar und die „Appassionata“ – und das auch noch in Wien! Stoff, gemacht für ein großes Event! Und genau so hört es sich auch an. Lang Lang, der nun wirklich keinerlei Sensorium für die „Logik“ von Beethovens Sonaten hat, zelebriert die Appassionata als eine Abfolge von hübsch anzuschauenden Zirkusnummern. Schon der Beginn ist seltsam geschmacklos. Erst ein Moment verzückter Verzärtelung und dann ein knallharter Triller – Plüsch und Eisen schön beieinander. Lang Lang spielt nicht nur Klavier, er hört sich dabei ständig selber zu und „feiert“ seine schönen Empfindungen und Entdeckungen, die er dem Hörer mit einem winkenden Fähnchen serviert. Klavierspiel wird so zum narzistischen „Schau“-Spiel – man sieht nicht nur zu, sondern das, was der Spieler auf der Bühne sehen lässt. Entsprechend geht es um Sensationen, jedes Steinchen muss funkeln, damit es überhaupt gesehen wird und entsprechend wird es aus dem großen Verband der Mauer herausgebrochen. Schon auf der ersten Seite zerfällt Beethovens Sonatengang in lauter Episoden, jede für sich einfallsreich aber eben fern jeder Schlüssigkeit ausgeführt. Bei der Gestaltung des Seitenthemas zeigt Lang Lang durchaus Phantasie – aber das ist nur eine Insel mit Palmen umgeben von einem endlosen Meer, eine Küste nirgendwo in Sicht. Die großen dynamischen Kontraste – auch sie fehlen bei Lang Lang. Sensualistisches Genießen verträgt keine Kraftakte, die nur „störend“ wirken, perlende Fingergeläufigkeit dagegen ist ein Aufreger. Und schnell die Finger bewegen – das kann Lang Lang. All das hat mit einer „Appassionata“ rein gar nichts zu tun – das Erschütternd-Leidenschaftliche ist dem Aufregend-Interessanten gewichen. Lang Lang lädt den Hörer ständig dazu ein, jeder ungewöhnlichen Wendung nachzuspüren, wie ein Schmetterlingssammler im Urwald, der sich freut über die unerwartete Entdeckung einer neuen Art. So etwas wie eine sich durchgängig aufbauende Spannung sucht man in diesem ausschließlich dem Moment verhafteten Spiel vergeblich. Die Durchführung entwickelt nichts und die Reprise? Oh ja! Der Schauspieler Lang Lang taucht sie unerwartet ins Pedal, ins geheimnisvolle Dämmerlicht. „Logik“ hat das alles nicht – es geht nämlich einzig und allein um den Effekt. Diese Tendenzen setzen sich im Andante fort. Pointen werden „gesetzt“, manieriert aufgesetzt. Das ist Musik ständig wie mit dem Lichtkegel angeleuchtet. Und wieder begibt sich der Chinese auf die Suche nach mikroskopischen Details, kleinen Glühwürmchen, die vielleicht noch kein Anderer gesehen hat. Was er nur nicht versteht: Ein Beethovensches „Thema“ ist eine harte Münze, die sich nicht verbiegen lässt. Nur als solche hat sie nämlich Wiedererkennungswert, lässt sich wie ein Gedanke „durchführen“, „variieren“. Wenn dagegen alles schon Variation ist, dann hebt sich das Variieren selber auf, wird Bricolage, zur Bastelei. Auch bei Lang Lang ist das Finale schnell. Aber nichts Dämonisches ist dabei – nein, das ist der Kirmesrummel der Sensationen am Schluss. Da hüpft ein hurtiges Zirkuspferdchen über die Tastatur, fast schon komisch anmutig in seiner Naivität. Man erinnert sich hier an Lang Langs unfassbar albernen Vortrag von Mozarts „Alla Turca“, den er so der Lächerlichkeit einer Schaubudenexistenz preisgibt. Und die Coda? Schnell, sehr schnell. Nur hört man nur noch die harte Linke, weil sich die Bewegungen der Rechten in diesem Tempo ins Nichts verdünnen. Das Wiener Publikum tobt! Das Wiener Publikum? Ja! Offenbar die Folge davon, dass ein Alfred Brendel inzwischen in London wohnt. Und man muss es einmal deutlich sagen: Pianistisch haben ein Richter, Gilels, Berman oder Rubinstein ganz andere Dinge auf dem Flügel bewegt. Lang Langs pianistisches Niveau entspricht dem freilich heutzutage hohen Durchschnitt von internationalen Klavierwettbewerben. Nicht mehr und nicht weniger. Alles andere ist Marketing und Sensationsmache! Wo soll das alles noch hinführen, fragt man sich. Es bleibt geduldig abzuwarten. Zur Zeit heißt die Richtung: Klassische Musik wird zelebriert als Event für eine sensationsheischende Unterhaltungskultur.

Schöne Grüße
Holger

teleton

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172

Freitag, 14. November 2014, 19:47

Das ist ja mal ein "die Augen (und Ohren) öffnender" Beitrag von Dir, lieber Holger,
den alle mal lesen sollten, die ihn in aktuellen TV-Sendungen immer als als "den besten Pianisten der Welt" bezeichnen.

Dieser Beitrag ist mal ein grosser Kontrast zu all den anderen Pianisten, die so aussagekräftige Rezensionen von Willi und Dir erfahren durften.
Muss auch mal sein !
Gruß aus Bonn, Wolfgang

William B.A.

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173

Freitag, 14. November 2014, 20:01

Lieber Holger,

Ich sehe wohl, dass mein "Oh, mein Gott" aus Posting Nr. 162 doch nicht so ganz unberechtigt war, und auch meine Einlassung aus einem vorherigen Beitrag, dass man über Aufnahmen, die einem nicht behagen, genau so viel schreibt, wie über solche, von denen man begeistert ist. Das sehe ich auch daran, dass dein Schreibanteil über Lang Lang doch erheblich größer war.
Du sagst über Yundi Li im ersten Satz:

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Das Hauptthema wirkt trotz des ff eher beiläufig- es fehlt ihm jeglicher Nachdruck.

Das erinnerte mich sofort, auch wenn es auf den ersten Blick off topic erscheinen mag, an Mozarts Krönungsmesse, und zwar das "Kyrie". Die Messe haben wir am vergangenen Sonntag zum dritten Mal in diesem Jahr aufgeführt, und jedes Mal richte ich in den ersten Takten den Focus auf die Spannung. Es ist nun für einen Chortenor beileibe kein Problem, das anfängliche Kyrie im Ton g' zu singen. Aber es wird dreimal Forte piano gesungen, und beim vierten Mal singt der Tenor über zwei volle Takte forte auf c'' und den letzten Ton auf h', auch noch im forte, aber auslaufend- Mozart halt. Wenn der Chortenor nun diese Passage nicht mit äußerstem Nachdruck singen würde, wäre das Stück da eigentlich schon zu Ende. Und wenn ich nun sage, dass ich als Chortenor nach 14 Jahren Krönungsmesse diese Stelle immer noch mit äußerster Akribie singe, und das als blutiger Laie, wieso können solche hochbezahlten "Stars" dann nicht auf ihrem Niveau sich nicht mehr anstrengen.
Ich weiß nicht, ob ich heute noch Rubinstein 4 höre, aber wenn, dann weiß ich, dass er 1975 in Pasadena mit seinen schlappen 88 Jahren noch dreimal mehr auf dem Kasten hatte als diese beiden zusammen.
Aber, lieber Holger, ich werde dich nicht im Regen stehen lassen, ich werde mir diese beiden Helden auch noch zu Gemüte führen, aber erst ganz am Schluss. Vorher kommen noch pianistische Schwergewichte wie Kempff 33, Schiff, Schnabel, zweimal Serkin, Solomon und Zechlin, sowie diejenigen, diesmal durchaus in der Minderzahl befindlichen Damen und Herren, die im Finale "la seconda parte" nur einmal spielen, gegen Beethovens ausdrückliche Anweisung, nämlich Backhaus, Barenboim, Casadesus, Gelber, Heidsieck und Maria Joao Pires.

Liebe Grüße

Willi :)
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William B.A.

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174

Freitag, 14. November 2014, 20:12

Zitat

teleton: Dieser Beitrag ist mal ein großer Kontrast zu all den anderen Pianisten, die so aussagekräftige Rezensionen von Willi und dir erfahren durften.
Das liegt daran, lieber Wolfgang, dass diese Pianisten zumeist auch besonders aussagekräftige Interpretationen abgeliefert haben, obwohl es durchaus auch mal kontroverse Meinungen gibt. Aber das kennst du, lieber Wolfgang, ja auch aus den Symphonien-Threads zur Genüge. Ich sage nur "Järvi" :D .
Aber du hast Recht, das muss auch mal sein, und hin und wieder habe auch ich in diesen Sonaten-Threads schon vor der "chinesischen Invasion" die eine oder andere Aufnahme gehört, die mir nicht so gefallen hat. Das sieht man nicht nur an den Smileys.

Liebe Grüße nach Bonn

Willi :)
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175

Freitag, 14. November 2014, 20:26

Ich sehe wohl, dass mein "Oh, mein Gott" aus Posting Nr. 162 doch nicht so ganz unberechtigt wa
:D Lang Lang hat übrigens mal die Meisterklasse von Barenboim besucht und den 1. Satz der Appassionata vorgespielt, lieber Willi. Immerhin mutig ist das für einen schon gestandenen Konzertpianisten von internationalem Ruf, die Rolle des Schülers einzunehmen. Das gibt es als Film und der lief mal im Fernsehen. Barenboim meinte nachher nur: Hm ... nicht schlecht und dann kam genau die Kritik: "Es fehlt der Zusammenhang". Und dann erklärt Barenboim ihm haargenau und präzise im Detail woran es hapert, dass er keine Spannungen und Zusammenhänge hörbar aufbaut. Lang Lang hört brav zu - und hat davon offenbar nichts verstanden! Da werden Grenzen deutlich - intellektuell und von der Musizierhaltung her. Ich dachte immer, Chinesen sind lernfähig. Aber gerade Lang Lang belehrt einen eines Schlechteren. In op. 2 Nr. 3 ist genau dasselbe Problem! Da ist er komplett gescheitert!

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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176

Freitag, 14. November 2014, 20:37

Siehst du, lieber Holger, so weit war ich schon abgeschweift, denn genau dieser Film ging mir auch beim Schreiben im Kopf herum, und irgendwie habe ich ihn dann wieder vergessen. Ist so etwas denn nicht peinlich? Da sitzt er wie ein Kind unter dem Weihnachtsbaum und hört sich die Barenboimsche "Strafpredigt" an, und außer ihm haben das offenbar alle im Publikum verstanden. Das wäre mir so peinlich gewesen, dass ich mich erst mal für 10 Jahre ins chinesische Hochland verzogen und jeden Tag acht Stunden geübt hätte.

So jetzt schaue ich Fußball. Hoffentlich gewinnen wir (gegen Gibraltar)?!

Liebe Grüße

Willi :)

P.S. Das war schon Jahre nach einem Konzert mit ihm, das ich in Bochum erlebt hatte, und wo er noch recht schüchtern auf die Bühne kam, sich an den Flügel setzte und spielte. Damals dachte ich: aus dem kann noch was werden.
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177

Freitag, 14. November 2014, 23:52

Zur Frage der Wiederholung von "la seconda parte" im Finale

Da das Fußballspiel mich auch nicht vom Hocker gerissen hat, habe ich in der zweiten Halbzeit schon mal das Booklet zu Andras Schiffs Appassionata-Aufnahme gelesen, und siehe da, ich habe endlich eine Antwort auf die Frage, der Wiederholung von "la seconda parte" (Takt 118 bis 307) im Finale gefunden, und zwar von Maestro Schiff persönlich.
Auf die Einlassung seines Gesprächspartners Martin Meyer:
"Die Exposition wird nicht wiederholt, obwohl Beethoven ihr Ende mit einem Doppelstrich bezeichnet. Hingegen verlangt der Komponist ausführlich die Wiederholung der Durchführung - also ein Muss?"
Bevor ich die Antwort Andreas Schiffs folgen lasse, möchte ich noch kurz auf die Ausführungen von Martin Meyer eingehen. Der Doppelstrich sit nach meiner Ansicht kein Wiederholungszeichen, sondern dieses besteht aus einem dicken und einem dünnen Strich mit einem Doppelpunkt an der Innenseite jeder Notenzeile, genau so, wie es am Beginn von Takt 118 und Am Ende von Takt 307 von Beethoven eingezeichnet wurde.
Weiter bin ich der Meinung, dass dieser ganze Komplex, den Beethoven "la seconda parte" nennt, im Gegensatz zu "la prima parte", also der Exposition, dem Aufbau und dem Inhalt nach nicht nur Durchführung, sondern nach der von mir so empfundenen "Atempause", Takt 184 bis 210, also von Takt 211 bis 307, mehr reprisenförmigen Charakter hat, denn bei einem Vergleich der Notenbilder fällt auf, dass der Verlauf der Exposition mehr Ähnlichkeit mit der zweiten Hälfte von "la seconda parte" hat.
Da Beethoven aber "la seconda parte due volte" vorschreibt, "der zweite Teil ist zweimal zu spielen", wird ohnehin das Ganze weiderholt, gleich ob man es im Ganzen als Durchführung oder als durchführenden und durch ein tolles Zwischenspiel angebundenen reprisenförmigen Teil bezeichnet. Nun aber zur Antwort Schiffs, der der erste und bisher einzige Musiker ist, einschließlich eines Joachim Kaiser und eines Siegried Mauser (die anderen habe ich (noch) nicht gelesen), der darauf eine eindeutige Antwort gegeben hat:
Meyer: "Hingegen verlangt der Komponist ausdrücklich die Wiederholung der Durchführung - also ein Muss?"
Schiff: " Auf jeden Fall. Die riesigen Dimensionen dieser Durchführung, die im Sonatenschaffeen Beethovens ziemlich einzigartig ist, müssen unbedingt gewahrt bleiben. Umso stärker wirkt darauf die elementare Kraft, die sich in dem kurzen Presto-Teil meldet".
Unabhängig davon, ob man jetzt den ganzen 190-Takte-Komplex als Durchführung ansieht, oder ungefähr die zweite Hälfte als Reprise, ist das bei korrekter Wiederholung ein riesiger, 380 Takte großer erratischer Block, der den weitaus größten Teil des ganzen Satzes ausmacht.
Allerdings hat bis heute noch kein Pianist derartig Stellung genommen zu den Wiederholungsvorschriften der "kleinen" f-moll-Sonate, Nr. 1 f-moll op. 2 Nr. 1, die über genauso eindeutige Wiederholungszeichen verfügt und über die ich schon im entsprechenden Thread verschiedentlich gesprochen habe.
Nicht von der zeitlichen Ausdehnung, aber von der gespielten Taktzahl her ist demzufolge die Appassionata die zweitlängste Sonate Beethovens nach der Hammerklaviersonate (siehe Einführungstext). Im Übrigen befinden sich unter meinen zur Zeit 58 Appassionata-Aufnahmen nur 6, in denen diese Wiederholung fehlt.

Liebe Grüße

Willi :)
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178

Samstag, 15. November 2014, 17:41

Schiff: " Auf jeden Fall. Die riesigen Dimensionen dieser Durchführung, die im Sonatenschaffeen Beethovens ziemlich einzigartig ist, müssen unbedingt gewahrt bleiben. Umso stärker wirkt darauf die elementare Kraft, die sich in dem kurzen Presto-Teil meldet".

Ich glaube, das ist der richtige Ansatz, lieber Willi. Man muß das vom jeweiligen Stück und seiner Struktur her entscheiden.

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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179

Samstag, 15. November 2014, 17:45

Arthur Rubinstein, 15. Januar 1975, live, Pasadena, Kalifornien


Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Arthur Rubinstein, Klavier
AD: 15. Januar 1975, Pasadena, Kalifornien, live
Spielzeiten: 9:38-6:42-5:00 -- 21:20 min.;

Arthur Rubinstein ist in dieser seiner letzten Appassionata, deren gewöhnungsbedürftiger Ton offensichtlich von einem VHS-Video stammt, im Grundtempo wieder etwas langsamer geworden, kein Wunder, mit 88 Jahren(!), aber in den drei Fortissimo-Takten 17, 20 und 22 ist davon nichts zu spüren, da geht es mit der gleichen dramatisch temporalen Wucht die Oktaven rauf wie 21 Jahre zuvor in seiner ersten Aufnahme, und auch die Achtel ab Takt 24 klopfen noch energisch voran.
Das Dolcethema klingt noch immer warm in all seiner Vergänglichkeit, und die Trillertakte und absteigenden Achtel sind von einer Eisschicht überzogen.. Noch immer crescendiert er in Takt 50 in die Forte-Sechzehntel hinein, die noch immer machtvoll kommen, und man höre sich nur einmal an wie technisch souverän er immer noch die auslaufenden Sechzehntelfiguren ab Takt 60 spielt- phänomenal!!
Dass sich an seiner Appassionata-Idee immer noch nichts geändert hat, hört man auch an der Art, wie aggressiv er im ersten Teil der Durchführung, dem zögerlichen, den Trillertakt spielt, und wie stürmisch auch jetzt noch der zweite Teil mit dem Oktavwechsel des Themas klingt, wie er noch immer den gesamten Ablauf des Satzes organisch zusammenhält. Auch der lyrische Abschnitt ab Takt 93 verbreitet noch immer, jedenfalls bis zur Molleintrübung zu Beginn des Diminuendos in Takt 101, ein tröstliches Innehalten.
Noch immer beschleunigt er im dritten Teil der Durchführung den Untergang des Dolcethemas durch eine Temposteigerung, und nach den virtuosen Sechzehntelfiguren Takt 123 bis 129 schließt sich ab Takt 130 eine nach wie vor brutal-sinistre Überleitung zur Reprise an, wobei nach dem subito diminuendo in Takt 134 die Achtel in der Begleitung noch immer ungeduldig in die Reprise hineindrängen. Auch hier zieht er das eigentlich Crescendo etwas vor, gestaltet die nun fünf Fortissimotakte mit aller Kraft und die dazwischenliegenden Trillertakte mit der gebotenen Schärfe.
Der Übergang zum Dolcethema, seine Ausführung und Beendigung mit dem anschließenden Schlusssatz sind genauso beeindruckend wie zuvor, atemberaubend auch, wie er die hohe Oktave noch mit 88 Jahren spielt, den anschließenden Untergang des Dolcethemas in den Triolen und Arpeggien, wie er das Ritartando-Diminuendo dynamisch ausweitet-
und eine jetzt schon entfesselte Coda folgen lässt, die in einem äußerst kontrastreichen "Morendo" endet, dessen letzter Takt 262 vermittelt, wie "Stille" gespielt wird.

Das Andante con moto spielt er mit etwas erhöhter Grundlautstärke, mit klarer, sonorer Tongebung und wie ich finde, äußerst spannungsreich, wenngleich in der Tonaufzeichnung manchmal Schwankungen erscheinen.
Höhepunkt ist für mich auch hier wieder vom Ausdruck und von der musikalischen Tiefe her die zweite Variation "sempre ligato" in den Sechzehnteln.
Auch die dritte Variation spielt er abermals sehr beeindruckend, auch hier wieder den Zielpunkt auf den Takt 79 legend, das zweite Fortissimo, das dann in einen wunderbarem Zweiunddreißigstel-Abstieg zurückführt ins jenseitig-schöne Thema- ein abermals grandios gespielter Satz!

Mit gehörigem dramatischem Vortrieb spielt Rubinstein auch das Finale, wenngleich nicht zu schnell, aber höchst dynamisch, die Exposition in einer großartigen Steigerung auslaufen lassend.
Im ersten Teil von "la seconda parte", den ich immer den durchführenden nenne ist er alsbald wieder auf dynamischem Höchstniveau, und ich meine sogar dass die vierfache Oktavverschiebung der Unisono-Oktaven hier in seiner letzten Appassionata-Aufnahme von der höchsten Dramatik aller seiner Aufnahmen erfüllt ist.
Auch die "Atempause" ist wieder höchst ausdrucksvoll musiziert, und der zweite, reprisenförmige Teil von la seconda parte" nimmt unter seinen Händen zielgerichtete Fahrt auf zum Ende hin, wobei er unterwegs noch einmal wunderbar die hohe Oktave ab Takt 260 spielt.
Dass Rubinstein diesmal la seconda parte nicht wiederholt, sei ihm nun wirklich verziehen, zumal er es gewiss nicht wegen einer geänderten Überzeugung, sondern ganz sicher im Zusammenhang mit seinem Alter und dem Programmablauf dieses Recitals getan hat, zumal noch Die Fantasiestücke op. 12 von Schumann, zwei Stücke von Debussy, zwei Etüden, ein Nocturne und die Polonaise op. 53 von Chopin folgten.
Jedenfalls war nach diesem letzten "Ritt über den Bodensee" das Publikum schier aus dem Häuschen.
- Ich auch!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
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Samstag, 15. November 2014, 17:51

Lieber Holger,

ich habe gerade gesehen, dass du auf mein letztes Posting geantwortet hattest. Dass bei der Appassionata sich die meisten Pianisten (zumindest in meiner Sammlung) richtig entschieden hatten, sieht man ja allein daran, dass 52 Aufnahmen mit der Wiederholung und nur 6 ohne die Wiederholung dabei sind.

Liebe Grüße

Willi :)
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