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Uwe Schoof

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Beiträge: 1 571

Registrierungsdatum: 11. Dezember 2005

1

Freitag, 29. Dezember 2006, 21:37

BEETHOVEN, Ludwig van: Streichquartett B-Dur op. 130

Liebe Musikfreunde,

zusammen mit drei anderen späten Streichquartetten gehört für mich dieses Werk zum Größten, was in der mir bekannten Musikliteratur existiert. Es entstand als drittes der vom Fürsten Galitzin an Beethoven in Auftrag gegebenen und diesem gewidmeten Quartette. Das Werk wurde in der zweiten Jahreshälfte 1825 geschrieben und im März 1826 vom Schuppanzigh-Quartett aufgeführt.

Der Satzaufbau ist folgender:

1. Adagio, ma non troppo – Allegro (B-Dur)
2. Presto (b-moll)
3. Andante con moto, ma non troppo (Des-Dur)
4. Alla danza tedesca – Allegro assai (G-Dur)
5. Cavatina. Adagio molto espressivo (Es-Dur)
6. Grande fugue (Allegro) (B-Dur)

Ersatzweise komponierte Beethoven Ende 1826 anstatt der großen Fuge ein neues Finale (übrigens den letzten vollendeten Satz vor seinem Tod). Die Erstaufführung der geänderten Version fand erst nach dem Tod Beethovens statt. Die „Große Fuge“ wurde isoliert als op. 133 herausgegeben (s. entsprechenden Thread).

Wie kam es zu der Veränderung des Schlussatzes? Erst einmal lassen sich folgende Fakten zusammentragen:

- Die Musiker des Quartetts der Erstaufführung, des Schuppanzigh-Quartetts, waren von der Fuge technisch überaus gefordert, anfangs vielleicht fast überfordert.
- Das Publikum der Erstaufführung nahm die ersten fünf Sätze gut auf, hatte aber mit der Schlussfuge sowohl als eigenem Satz wie auch im Zusammenhang mit den anderen Sätzen immense Verständnisprobleme.
- Der Verleger Artaria, der die Originalversion mit der Großen Fuge bereits bezahlt und gestochen hatte, zweifelte wegen der Schwierigkeit der Fuge am Verkaufserfolg des op. 130. Er bat Karl Holz, den zweiten Geiger des Schuppanzigh-Quartetts, der Beethoven besonders in den letzten Jahren freundschaftlich wie künstlerisch sehr nahe stand, den Komponisten zum Verfassen eines neuen, leichter verständlichen Finales zu überreden oder zu überzeugen. Artaria stellte in Aussicht, den neuen Satz ebenfalls zu den üblichen Konditionen bezahlen und die Große Fuge mit einer eigenen Opusnummer isoliert veröffentlichen zu wollen.

Beethoven willigte, vermutlich nach mühevollem Abwägen, schließlich ein, und so verliefen die Dinge wie geplant. Welches die entscheidenden Gründe für die Zusage waren, ist nicht eindeutig. Ich kann mir auf jeden Fall nicht vorstellen, dass er sich damit durch das neue Finale eine künstlerische Aufwertung seines Quartetts versprach; so kann ich nicht anders, als nur äußerliche wie z.B. materielle Gründe zu vermuten.

Meine persönliche Einstellung zu dem Problem ist eindeutig: Das gesamte op. 130 wirkt nur mit der Großen Fuge als Schlussatz optimal. Das alternative Finale hält dem Niveau und dem Wesen der vorhergehenden Sätze nicht stand. Die „Große Fuge“ selbst wirkt andererseits als Einzelwerk weniger denn als Teil des gesamten Quartetts. Somit wird für mich durch die originale Satzzusammenstellung des B-Dur-Quartetts die optimale Wirkung erzielt.

Die Diskussion um das „richtige“ Finale scheint bis heute nicht beendet; Befürworter wie Gegner gibt es auf beiden Seiten. Auf Konzerten sind (für mich: leider) beide Versionen anzutreffen, auf CDs meist die von Beethoven geänderte Satzwahl. Allerdings gibt es in der Regel ebenfalls eine isoliert eingespielte Große Fuge des Ensembles, die ich dann zusammen mit den fünf Sätzen zu einem Quartett, wie ich es wünsche, zusammenstelle und brenne.

Mit dieser eher äußerlichen Problematik möchte ich natürlich nicht von den Inhalten all dieser wunderbaren Sätze ablenken.

Schöne Grüße,

Uwe
Ich bin ein Konservativer, ich erhalte den Fortschritt. (Arnold Schönberg)

Khampan

Profi

  • »Khampan« ist männlich
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Beiträge: 533

Registrierungsdatum: 28. Juli 2006

2

Samstag, 30. Dezember 2006, 19:44

op. 130 war lange Zeit auch mein Lieblings-Streichquartett.
Zuerst kannte ich es nur mit dem Ersatzfinale, ich weiß nicht ob das der Grund ist, daß ich es in dieser Fassung genau so schätze wie mit der Großen Fuge. Jedenfalls besser so als mit einer nur mittelmäßig gespielten Großen Fuge.
Als ich vor 23 Jahren erstmals von den Programmiermöglicheiten der CD-Player erfahren habe, mußte ich sofort an op. 130 denken - der Hörer kann sich nun seine Version selbst aussuchen, vorausgesetzt beide Finalsätze sind auf der CD drauf. Damit finde ich das "Problem" (aus meiner Sicht eher ein Luxusproblem) elegant gelöst.

In dieser Beziehung muß ich gleich mal dem Hagen Quartett einen bösen Verweis erteilen. Sie scheinen wohl das Ersatzfinale zu hassen.

Die älteren Aufnahmen kranken zum großen Teil daran, daß sie die (ziemlich lange!) Wiederholung im 1. Satz weglassen. Auch das für mich nicht tragbar, tut mir leid für Juilliard, Amadeus & Co.
Sehr fragwürdig ist es allerdings auch, wenn die Wiederholung fast nur aus Kopien des ersten Durchgangs besteht, wie im Fall des Takacs Quartet (schon blöd daß man das ziemlich leicht nachweisen kann. Im gleichen Verdacht steht übrigens auch das Emerson Quartet, hier habe ich das allerdings nur für op. 74 verifiziert).

Wieder mal auf der Suche und auf die Meinung der Experten gespannt,
Khampan

  • »Johannes Roehl« ist männlich

Beiträge: 11 505

Registrierungsdatum: 12. August 2005

3

Samstag, 30. Dezember 2006, 19:55

RE: Ludwig van BEETHOVEN: Streichquartett B-Dur op. 130

Zitat

Original von Uwe Schoof
1. Adagio, ma non troppo – Allegro (B-Dur)
2. Presto (b-moll)
3. Andante con moto, ma non troppo (Des-Dur)
4. Alla danza tedesca – Allegro assai (G-Dur)
5. Cavatina. Adagio molto espressivo (Es-Dur)
6. Grande fugue (Allegro) (B-Dur)

- Die Musiker des Quartetts der Erstaufführung, des Schuppanzigh-Quartetts, waren von der Fuge technisch überaus gefordert, anfangs vielleicht fast überfordert.
- Das Publikum der Erstaufführung nahm die ersten fünf Sätze gut auf, hatte aber mit der Schlussfuge sowohl als eigenem Satz wie auch im Zusammenhang mit den anderen Sätzen immense Verständnisprobleme.


Ds Publikum nahm indes auch die ersten 5 Sätze eher gemischt auf: der 2. und 4. fanden großen Anklang und mußten sogar wiederholt werden, während der Kopfsatz und das andante auch eher befremdlich aufgenommen wurden (ein Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung nennt sie "ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizarr, schroff und kapriziös"), die Krone setzte allem dann natürlich die "chinesische" Fuge auf. Indorf gibt hier eine Aussage von Beethovens Bruder zur Aufnahme des Stücks in Wien wieder: "Von deinem letzten Quartett ist die ganze Stadt voll, alles ist entzückt darüber, die billigen sagen das letzte Stück müßte man öfter hören um es zu verstehen, die anderen wünschen, daß es ausbliebe, indem es schwer zu verstehen wäre" (nach Indorf: Beethovens Streichquartette, Freiburg i.Br. 2004, 427)

Zitat


Beethoven willigte, vermutlich nach mühevollem Abwägen, schließlich ein, und so verliefen die Dinge wie geplant. Welches die entscheidenden Gründe für die Zusage waren, ist nicht eindeutig. Ich kann mir auf jeden Fall nicht vorstellen, dass er sich damit durch das neue Finale eine künstlerische Aufwertung seines Quartetts versprach; so kann ich nicht anders, als nur äußerliche wie z.B. materielle Gründe zu vermuten.

Meine persönliche Einstellung zu dem Problem ist eindeutig: Das gesamte op. 130 wirkt nur mit der Großen Fuge als Schlussatz optimal. Das alternative Finale hält dem Niveau und dem Wesen der vorhergehenden Sätze nicht stand. Die „Große Fuge“ selbst wirkt andererseits als Einzelwerk weniger denn als Teil des gesamten Quartetts. Somit wird für mich durch die originale Satzzusammenstellung des B-Dur-Quartetts die optimale Wirkung erzielt.

Die Diskussion um das „richtige“ Finale scheint bis heute nicht beendet; Befürworter wie Gegner gibt es auf beiden Seiten.


Die Diskussion um Fuge und alternatives Finale klang ja schon im Thread zu op.133 an. Es handelt sich hier mitnichten um eine äußerliches Problem!
Indorf referiert, wie viele Kommentatoren ebenfalls von "äußerlichen" Gründen für die Ersetzung der Fuge ausgehen. Besonders überzeugend sind ihm zufolge (und das scheint mir ebenso) diese äußerlichen Gründe jedoch nicht. Zwar stimmt es, dass Beethoven von chronischen Geldsorgen abgesehen, danach trachtete, auch noch den Neffen finanziell abzusichern. Aber das zusätzliche Honorar war kein Vermögen, sondern die 15 Dukaten entsprachen etwa der Summe, die Beethoven in einem Monat zum Leben verbrauchte (lt. Kerman). Dass die Publikumsreaktion der entscheidende Faktor gewesen sei, ist außerordentlich unwahrscheinlich; zum einen war Beethoven gewohnt, dass seine Werke auf gemischte Resonanz stießen, das traf schon auf die Quartette op.59 zu, zum andern kann er nicht so naiv gewesen sein, dass er gerade im Falle der Fuge etwas anderes erwartet hätte. Man weigert sich, so sagt auch Kerman, zu glauben, dass Beethoven in diesem einzigen Falle entgegen künstlerischen Überlegungen dem äußeren Druck nachgegeben hätte.

Kerman schreibt zu dem gesamten Quartett, es sei "the most problematic of Beethoven's great compositions, a fact that he himself was almost the first to acknowledge, with his deeply equivocal behavior towards the finale." (Kerman, 304) Die Herausforderung für den Interpreten liegt damit nach Kerman nicht nur darin, die Beziehungen der ersten 5 Sätze untereinander zu verstehen, sondern er muß auch ihre Verbindungen sowohl zur Fuge wie zum nachkomponierten Finale untersuchen.
Kerman meint, dass in op.130 die bereits im a-moll-Quartett, besonders im Kopfsatz, geübte Gegenüberstellung extremer Kontraste, so auf die Spitze getrieben wird, dass das Gefühl für Kontinuität in Sätzen wie dem Kopfsatz oder der Fuge aus op.130 gefährdet ist, und die des Ganzen sowieso. Dem widerspricht nicht, dass einige Wissenschaftler mannigfache Beziehungen, Urmotive usw. gefunden haben, die die Sätze des Werks verbinden, im Gegenteil: "Diese Art der Kohärenz ist nun nicht instinktiv, sondern konstruiert, weniger direkt als raffiniert, nicht normal, sondern paradox, kurz, weniger sicher." (305)
Auch der Unbefangene wird vermutlich die Sätze 2 und 4 als die vermutlich einfachsten und eingängigsten unter allen späten Quartetten, die Cavatina als den gefühlvollsten langsamen Satz wahrnehmen. Dann aber die Fuge!
Selbst die Reihenfolge der Sätze scheint Kontraste maximieren zu wollen: auf die "ungeschützte" (Kerman) Cavatina folgt die Fuge, statt als "Puffer" nach der Cavatina steht die Danza tedesca vorher, ihr G-Dur ist der Tritonus zum vorhergehenden Des-Dur usw. Darüberhinaus sieht Kerman die Danza tedesca als einen Satz der ohne Beethovens "Sondererlaubnis" niemals am selben Tisch mit dem Andante, der Cavatina und der Fuge hätte Platz nehmen dürfen (321).
Kerman sieht die Fuge nicht als Ausweg oder zusammenfassende Klammer, sondern als eine Bestätigung dieser Dissoziation: "...die Fuge scheint auf phantastische Weise danach zu streben, die phantastischen Diskontinuitäten der vorhergehenden Sätze wiedergutzumachen. Aber wenn überhaupt, dann bestätigt sie die vorherige Dynamik der Disruption, anstatt sie aufzulösen, mit ihrer gewaltsamen Art, ihre unterschiedlichen Großabschnitte schockartig zu verbinden, ihrer kryptischen Overtura und ihrem Schlußabschnitt." (322)
Angesichts dieser Auflösungstendenzen, die das gesamte Werk bestimmen, plädieren sowohl Kerman als auch Indorf (letzterer nach einer Ehrenrettung des 2. Finales) für die Plausibilität beider Lösungen. Bzw. Kerman eher für die Implausibilität beider Lösungen ;)

Ich selbst muß ehrlich zugeben, keine feste Präferenz zu haben. Aber contra Kerman paßt das nachkomponierte Finale sehr viel besser zu den Sätzen 2-4 als die Fuge. In der Originalversion paßt somit konsequenterweise garnix zueinander, in der revidierten Fassung nicht mehr ;)

viele Grüße

JR
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Zwielicht

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4

Sonntag, 31. Dezember 2006, 14:57

Mich hat die in der Tat frappierende Tendenz zur Dissoziation in op. 130 immer besonders fasziniert - die Möglichkeit zweier extrem unterschiedlicher Finallösungen befördert diesen Eindruck zusätzlich sehr stark. Kerman steht diesem radikalen, alle Gewissheiten zerstörenden Vorgehen Beethovens sehr skeptisch gegenüber, weil er an der Prämisse einer wie auch immer gearteten Einheitlichkeit bzw. Stringenz des Werkes festhält. Das einzige vereinheitlichende Merkmal ist aber die Dissoziation - zwischen den Sätzen und innerhalb der Sätze: die ständigen Tempowechsel innerhalb weniger Takte im ersten Satz, der zudem einen Kerman irritierenden "neutralen" Tonfall anschlägt; die Drohgeste im "Trio" inmitten des Perpetuum mobile des Presto; der überaus irritierrende, zwischen Expressivität und Scherzando-Tonfall changierende Charakter des Andante con moto; das sehr schlichte, durch Schwelldynamik und Auflösungstendenzen am Schluss bedrohte Alla danza tedesca; die Cavatina, deren wunderbare Kantabilität in der einmaligen, mit "beklemmt" überschriebenen Stelle gewissermaßen in Atemnot gerät - und dann entweder das kryptische nachkomponierte Finale oder die Kernspaltung der "Großen Fuge". Dagegen ist das (in ganz anderer Weise überragende) op. 131 fast konventionell: ein Werk mit Problemstellung (Fuge), Herz (Variationensatz), Kampf und Auflösung (Schlussatz). All dies fehlt in op. 130 - Kerman analysiert das ganz hervorragend und es ist ihm hoch anzurechnen, dass er seine Irritation offen ausspricht.

Zitat

Original von Johannes Roehl
Dem widerspricht nicht, dass einige Wissenschaftler mannigfache Beziehungen, Urmotive usw. gefunden haben, die die Sätze des Werks verbinden, im Gegenteil: "Diese Art der Kohärenz ist nun nicht instinktiv, sondern konstruiert, weniger direkt als raffiniert, nicht normal, sondern paradox, kurz, weniger sicher." (305)


Diese Aussage Kermans ließe sich natürlich auf den gesamten Spätstil Beethovens anwenden. Man könnte kritisieren, dass Kerman ein wenig das Gespür für die Dialektik dieses Komponierens auf mehreren Ebenen abgeht.

Zitat

Darüberhinaus sieht Kerman die Danza tedesca als einen Satz der ohne Beethovens "Sondererlaubnis" niemals am selben Tisch mit dem Andante, der Cavatina und der Fuge hätte Platz nehmen dürfen (321).


Das halte ich für ein bezeichnendes Missverständnis. Erinnert mich (mit aller gebotenen Vorsicht bei solchen Vergleichen) an die alte Kritik gegenüber dem Einbau trivialmusikalischer Elemente bei Mahler. Beethoven macht hier, genauso wie in den Trio-Teilen von op. 132 und 135 etwas Ähnliches, auch wenn seine Rezeption von Trivialmusik weniger "liebevoll" ausfällt als bei Mahler: der von Beethoven absichtsvoll "ALLA danza tedesca" genannte Satz krümelt am Schluss ja in seine einzelnen Bestandteile auseinander.


Zur von mir präferierten Finallösung: Die Möglichkeit, zwei überaus divergierende Sätze als Finale zu hören, betrachte ich als Bereicherung. Das ändert aber nichts daran, dass mich sowohl nach der Fuge wie auch nach dem nachkomponierten Satz jedesmal ein Gefühl überwältigter Ratlosigkeit befällt ;). Im Konzert bevorzuge ich dann doch eher die Fuge.

Zu den Interpretationen erstmal nur soviel: Angeregt durch Uwes Eröffnungsbeitrag habe ich gestern op. 130 zum erstenmal in der Aufnahme des Ungarischen Streichquartetts gehört. Gerade diesem Werk bekommt der typische nüchterne Tonfall dieses Ensembles (bei nicht übermäßig ausgeprägter dynamischer Differenzierung) sehr gut. Insbesondere das Andante con moto gefällt mir in der recht zügigen Gangart sehr gut, auch die Cavatina wird nicht übermäßig sentimentalisiert. Sehr gegensätzlich die erst kürzlich wieder gehörte Aufnahme des Hagen-Quartetts: mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln wird die Dissoziation herausgestellt - man höre sich nur den Kontrast zwischen der sehr expressiv und ziemlich langsam gespielten Cavatina (mit einer im Wortsinn atemberaubenden "Beklemmt"-Passage) und der fast brutalen, dynamisch expansiven, aber technisch perfekt gemeisterten Großen Fuge an. Die Ungarn spielen das nachkomponierte Finale (die Fuge ist auf einer anderen CD), der Kritik Khampans am Fehlen dieses Satzes in der Hagen-Einspielung schließe ich mich an.

Viele Grüße

Bernd
Was heut gehet müde unter, hebt sich morgen neugeboren.

  • »Johannes Roehl« ist männlich

Beiträge: 11 505

Registrierungsdatum: 12. August 2005

5

Dienstag, 2. Januar 2007, 00:03

Zitat

Original von Zwielicht
Mich hat die in der Tat frappierende Tendenz zur Dissoziation in op. 130 immer besonders fasziniert - die Möglichkeit zweier extrem unterschiedlicher Finallösungen befördert diesen Eindruck zusätzlich sehr stark. Kerman steht diesem radikalen, alle Gewissheiten zerstörenden Vorgehen Beethovens sehr skeptisch gegenüber, weil er an der Prämisse einer wie auch immer gearteten Einheitlichkeit bzw. Stringenz des Werkes festhält. Das einzige vereinheitlichende Merkmal ist aber die Dissoziation - zwischen den Sätzen
....

All dies fehlt in op. 130 - Kerman analysiert das ganz hervorragend und es ist ihm hoch anzurechnen, dass er seine Irritation offen ausspricht.


Eben. Die Feststellung, dass die Fuge es erst recht nicht zur Einheit zwingen kann, ist schon recht scharfsinnig. Dazu kommen ja noch die Versuche anderer Forscher indirekte motivische usw. Verbindungen, die Kerman aber für keine Rettung hält, da sie zu versteckt und uneindeutig sind.
Nun ist die Prämisse ja nicht auf ein Faible Kermans zurückzuführen, sondern offensichtlich von anderen Werken Beethovens her begründet. Ein wesentlicher Schritt Beethovens war zweifellos in Werken wie der 5. Sinfonie eine Einheit der musikalischen und emotionalen Entwicklung, die es vorher so nicht gegeben hatte. Diese Kriterien sind also schon "intern" aus anderen zentralen Werken, eben auch den anderen späten Quartetten entwickelt.

Zitat


Zitat

Original von Johannes Roehl
Dem widerspricht nicht, dass einige Wissenschaftler mannigfache Beziehungen, Urmotive usw. gefunden haben, die die Sätze des Werks verbinden, im Gegenteil: "Diese Art der Kohärenz ist nun nicht instinktiv, sondern konstruiert, weniger direkt als raffiniert, nicht normal, sondern paradox, kurz, weniger sicher." (305)


Diese Aussage Kermans ließe sich natürlich auf den gesamten Spätstil Beethovens anwenden. Man könnte kritisieren, dass Kerman ein wenig das Gespür für die Dialektik dieses Komponierens auf mehreren Ebenen abgeht.


Das sehe ich anders. Ich halte die angebliche allgemeine "Dissoziationstendenz" des "Spätstils" für eine Übertreibung, wenn nicht ein Klischee. Es gibt dort immer noch (ebenso wie es vorher schon "dissoziative" Stücke gibt) äußerst geschlossene Werke wie op.106, die 9. Sinfonie und natürlich die Quartette op. 132 und 131, die Kerman ja als Folie für seine Irritation bei op.130 dienen.
Mit dieser Bemerkung Adornos (die ich aber vielleicht auch aus dem Zusammenhang gerissen in Erinnerung habe, kein Wunder bei einem so dissoziativen Autor), dass im Spätwerk das Material von der formenden Hand "freigelassen" wird (oder so), kann ich wenig anfangen. Ich sehe und höre das eigentlich nirgends so. Am nächsten kommt dem noch die Overture von op.133, aber auch hier weist Kerman darauf hin, dass die 4 Themengestalten keineswegs zufällig in dieser Form und Reihenfolge auftauchen.

Jedenfalls kann ich die Sonderstellung, die Kerman op.130 in dieser Hinsicht einräumt, durchaus nachvollziehen. Wo noch fände man eine solche suitenhafte Beliebigkeit der Satzfolge?
Die Klaviersonaten op.101, 109-111 mögen einige fantasie-nahe Züge aufweisen, aber kein Vergleich mit op.130
Ebenfalls der Eindruck des "unklaren Affekts" oder der emotionalen Distanz, den er besonders im Kopfsatz hört. Den teilt op.130 meiner Ansicht nach jedoch mit gar nicht so wenigen anderen Stücken, unter den späten etwa den Ecksätzen von op.127 oder op.135, vorher op.74 (Ecksätze) und den Kopfsätzen von op.59,1 und 59,3.

Zitat


Zitat

Darüberhinaus sieht Kerman die Danza tedesca als einen Satz der ohne Beethovens "Sondererlaubnis" niemals am selben Tisch mit dem Andante, der Cavatina und der Fuge hätte Platz nehmen dürfen (321).


Das halte ich für ein bezeichnendes Missverständnis. Erinnert mich (mit aller gebotenen Vorsicht bei solchen Vergleichen) an die alte Kritik gegenüber dem Einbau trivialmusikalischer Elemente bei Mahler. Beethoven macht hier, genauso wie in den Trio-Teilen von op. 132 und 135 etwas Ähnliches, auch wenn seine Rezeption von Trivialmusik weniger "liebevoll" ausfällt als bei Mahler: der von Beethoven absichtsvoll "ALLA danza tedesca" genannte Satz krümelt am Schluss ja in seine einzelnen Bestandteile auseinander.


Ich empfinde das alla danza tedesca keineswegs als Zitat von "Trivialmusik". Solche Nähe zur Gebrauchsmusik war dem klassischen Stil nie fremd, in den Tanzsätzen allemal, aber auch als Basis für Variationen; ich sehe hier keinen wesentlichen Unterschied zu Haydn, Mozart, Schubert (und ich höre das alla danza tedesca auch nicht als böse gemeinte Zerkrümelung).
Daher traue ich Kerman eigentlich ein differenzierteres Urteil zu; da er keine Einwände gegen andere volkstümliche Elemente wie die von Dir genannten und auch frühere vorbringt, geht es ihm vermutlich tatsächlich in erster Linie um die Dimension der Sätze (die man seltsamerweise in Klaviersonaten, op.106,ii op.110, ii, eher zu akzeptieren scheint als in Quartetten).
Die ließe sich aber dadurch erhellen, dass hier die "Dissoziation" mit einer Art retrospektivem Klassizismus gekoppelt ist, wenn man das Stück nämlich in die Tradition des Divertimentos stellt. (Ich lese jetzt nicht nochmal alles nach, aber diese Idee bauen IIRC weder Kerman noch Indorf aus, vielleicht ist es zu offensichtlich.) Dieses Genre hat bereits Mozart in dem Streichtrio KV 563 aus der Unterhaltungsmusik herausgehoben und hier sind zwei langsame und zwei Menuett/Scherzo-Sätze häufig (wie in KV 563). Die Dissoziation führt dazu, dass typische Elemente von Tanzsätzen bzw. langsamen Sätzen isoliert werden und dann sozusagen in reiner Form auftauchen: in den langsamen Sätzen von opp. 127, 131 gibt es in einzelnen Variationen scherzando-Elemente und auch in den "Neue Kraft fühlend"-Abschnitten von op.132. In op.130 gibt es für dieses Moment einen eigenen Satz, das andante con moto und dann die Cavatina für das "reine" gesangliche Adagio-Moment. Ähnlich für das Presto und das Alla danza tedesca.
Eine Art Neoklassizismus sieht Kerman auch schon in op.59,3, offensichtlich im Menuett, er meint auch im Kopfsatz (was ich trotz gewisser Anklänge an KV 465 nicht ganz teile, aber insgesamt ist das Quartett gewiss "klassischer" als die ersten beiden). Das würde dann die Parallelen der 3 Rasumovsky und nder 3 "Galitzin"-Quartette nochmal bestätigen. (Wobei man das m.E. auch nicht übertreiben sollte, wirklich ähnlich finde ich nur das e-moll und das a-moll-Quartett.)
Nicht unplausibel scheint aber, dass Beethoven auch bei den (3 ersten) späten Quartetten exemplarisch ein lyrisches, ein leidenschaftlich-dramatisches und ein "distanziert-klassizistisches" Werk vorlegen wollte. Das ist ihm sicher gelungen.

viele Grüße

JR
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6

Dienstag, 2. Januar 2007, 18:19

Zitat

Original von Johannes Roehl
Dazu kommen ja noch die Versuche anderer Forscher indirekte motivische usw. Verbindungen, die Kerman aber für keine Rettung hält, da sie zu versteckt und uneindeutig sind.
Nun ist die Prämisse ja nicht auf ein Faible Kermans zurückzuführen, sondern offensichtlich von anderen Werken Beethovens her begründet. Ein wesentlicher Schritt Beethovens war zweifellos in Werken wie der 5. Sinfonie eine Einheit der musikalischen und emotionalen Entwicklung, die es vorher so nicht gegeben hatte. Diese Kriterien sind also schon "intern" aus anderen zentralen Werken, eben auch den anderen späten Quartetten entwickelt.

[...]

Ich halte die angebliche allgemeine "Dissoziationstendenz" des "Spätstils" für eine Übertreibung, wenn nicht ein Klischee. Es gibt dort immer noch (ebenso wie es vorher schon "dissoziative" Stücke gibt) äußerst geschlossene Werke wie op.106, die 9. Sinfonie und natürlich die Quartette op. 132 und 131, die Kerman ja als Folie für seine Irritation bei op.130 dienen.
Mit dieser Bemerkung Adornos (die ich aber vielleicht auch aus dem Zusammenhang gerissen in Erinnerung habe, kein Wunder bei einem so dissoziativen Autor), dass im Spätwerk das Material von der formenden Hand "freigelassen" wird (oder so), kann ich wenig anfangen. Ich sehe und höre das eigentlich nirgends so. Am nächsten kommt dem noch die Overture von op.133, aber auch hier weist Kerman darauf hin, dass die 4 Themengestalten keineswegs zufällig in dieser Form und Reihenfolge auftauchen.



Natürlich ist "Dissoziation" weder ein ausschließliches Merkmal später Beethovenwerke, noch ist es die einzige oder auch nur beherrschende Tendenz dort. Es ist ein Merkmal unter anderen, das in diesen Werken gehäuft auftritt. Op. 130 ist vielleicht das hervorstechendste Beispiel, aber auch op. 135 wäre zu berücksichtigen: die Gesamtanlage, die Aneinanderreihung kleiner und kleinster Motive im ersten Satz ohne jede "dramaturgische" Stringenz lassen sich unter diesem Nenner subsumieren. "Von der formenden Hand freigelassenes Material" gibt es in einer spezifischen Form in Beethovens Spätwerk mehrfach: als ein Experimentieren mit verschiedenen Möglichkeiten des Weiterführens einer Komposition - das Largo vor der Fuge der Hammerklaviersonate ist das frappierendste Beispiel. Aber auch das Wiederaufgreifen von Themen der vergangenen Sätze in op. 101 oder op. 125 gehört in diese Kategorie: der Schaffensprozess wird in das Werk integriert - im Gegensatz zur perfekt wie ein Monolith hingestellten Dramaturgie der fünften Symphonie.

Klar kann der späte Beethoven auch ganz anders - es gibt eine Vielzahl gegensätzlicher Tendenzen, manchmal in ein und demselben Werk. Deshalb finde ich es ja problematisch, aus einem bestimmten Typus Kriterien abzuleiten und auf ein anderes Werk anzuwenden. Kerman konstatiert ja nicht nur, er wertet auch. Ebenso könnte ich op. 130 zum radikalsten Werk Beethovens erklären und die geschlosseneren op. 131 u. 132 als weniger interessant - das wäre evtl. sogar in Adornos Sinn, der natürlich teleologisch in Richtung Zweite Wiener Schule weiterdachte ("Stücke" statt Sonaten oder Symphonien). Nein, ich tue das nicht und bin auch sonst nicht vom Teddy abhängig :D.

Die versteckten thematischen Beziehungen zwischen den Sätzen (wenn man sie denn sieht) sind schon ein Hinweis darauf, dass Beethoven auf einer anderen, sehr versteckten Ebene der Dissoziation entgegengearbeitet hat. Natürlich bemerkt die fast keiner, aber ihre bloße Existenz verändert das Bild doch. Das meinte ich mit dieser Bemerkung:

Zitat

Original von Zwielicht
Man könnte kritisieren, dass Kerman ein wenig das Gespür für die Dialektik dieses Komponierens auf mehreren Ebenen abgeht.




Zitat

Original von Johannes Roehl
Ich empfinde das alla danza tedesca keineswegs als Zitat von "Trivialmusik". Solche Nähe zur Gebrauchsmusik war dem klassischen Stil nie fremd, in den Tanzsätzen allemal, aber auch als Basis für Variationen; ich sehe hier keinen wesentlichen Unterschied zu Haydn, Mozart, Schubert (und ich höre das alla danza tedesca auch nicht als böse gemeinte Zerkrümelung).
Daher traue ich Kerman eigentlich ein differenzierteres Urteil zu; da er keine Einwände gegen andere volkstümliche Elemente wie die von Dir genannten und auch frühere vorbringt, geht es ihm vermutlich tatsächlich in erster Linie um die Dimension der Sätze (die man seltsamerweise in Klaviersonaten, op.106,ii op.110, ii, eher zu akzeptieren scheint als in Quartetten).
Die ließe sich aber dadurch erhellen, dass hier die "Dissoziation" mit einer Art retrospektivem Klassizismus gekoppelt ist, wenn man das Stück nämlich in die Tradition des Divertimentos stellt. (Ich lese jetzt nicht nochmal alles nach, aber diese Idee bauen IIRC weder Kerman noch Indorf aus, vielleicht ist es zu offensichtlich.) Dieses Genre hat bereits Mozart in dem Streichtrio KV 563 aus der Unterhaltungsmusik herausgehoben und hier sind zwei langsame und zwei Menuett/Scherzo-Sätze häufig (wie in KV 563). Die Dissoziation führt dazu, dass typische Elemente von Tanzsätzen bzw. langsamen Sätzen isoliert werden und dann sozusagen in reiner Form auftauchen: in den langsamen Sätzen von opp. 127, 131 gibt es in einzelnen Variationen scherzando-Elemente und auch in den "Neue Kraft fühlend"-Abschnitten von op.132. In op.130 gibt es für dieses Moment einen eigenen Satz, das andante con moto und dann die Cavatina für das "reine" gesangliche Adagio-Moment. Ähnlich für das Presto und das Alla danza tedesca.


Der Unterschied zwischen Gebrauchs- und Trivialmusik ist aber nur ein gradueller: beim Begriff "trivial" kommt eine negativ wertende Komponente hinzu, die für Beethovens Rezeption von Gebrauchsmusik manchmal (!) nicht ganz von der Hand zu weisen ist. Über die durchgeknallte Kneipenmusik im Trio von op. 135 haben wir ja schon einmal gesprochen. Zu nennen wäre auch das Scherzo aus op. 110 mit seinem Volksliedzitat "Ich bin liederlich, du bist liederlich". Hier geht es nicht mehr - wie sonst in der Wiener Klassik - um eine behutsame Nobilitierung der volksmusikalischen Sphäre, sondern um eine krasse Gegenüberstellung trivialer, ja vulgärer Stilelemente und quasi-sakraler Momente (Arioso dolente in op. 110, più lento aus dem Variationensatz in op. 135; auch die harsch abgebrochene Dudelsackmusik im Trio von op. 132 mit dem darauffolgenden Dankgesang wäre zu nennen). Ich finde diese "sozialgeschichtlichen" Aspekte beim späten Beethoven als Ergänzung zu formanalytischen Überlegungen sehr wichtig.

Das "Alla danza tedesca" aus op. 130 enthält keine vulgären Stilelemente, aber es ist so schlicht strukturiert, dass Kerman es nicht zufällig aus der "hohen" Sphäre verbannen möchte (das war jetzt etwas pointiert ausgedrückt :D). Aber Beethoven übt gewissermaßen selbst Kritik an dieser Musik - ich zitiere Indorf, S. 421, zur Satzcoda (T. 129-150): "Zunächst löst sich das Thema in einem Zerfallsprozeß in seine einzelnen Takte auf. Sie werden in durchbrochenem Stil nacheinander solo von allen vier Instrumenten vorgetragen, zuerst die Takte 5-8 sogar in umgekehrter, dann die ersten 4 Takte in richtiger Reihenfolge. Nach vier weiteren Takten [...] erfolgt ein Fermatenabbruch, der Erinnerungen an die zahlreichen Abbrüche des ersten Satzes weckt. Die Distanz zur Harmlosigkeit des Tanzsätzchens wird offensichtlich immer größer." Auch hier folgt als Kontrast der "tiefste" Satz des Werkes.

Deine Überlegungen zum "Divertimento"-Charakter von op. 130 und zum "retrospektiven Klassizismus" als Gegenpol zur Dissoziation finde ich sehr interessant, besonders auch den Aspekt der Aufsplittung einzelner Aspekte auf zwei Sätze. Die "Große Fuge", die ja als Fuge, Sonatensatzform oder Variationensatz interpretiert werden kann, würde in dieser Hinsicht den synthetisierenden Gegenpol zu dieser Aufsplittung bilden.

Viele Grüße

Bernd
Was heut gehet müde unter, hebt sich morgen neugeboren.

Uwe Schoof

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7

Freitag, 2. März 2007, 23:57

Hallo,

Zitat

Khampan: Die älteren Aufnahmen kranken zum großen Teil daran, daß sie die (ziemlich lange!) Wiederholung im 1. Satz weglassen. Auch das für mich nicht tragbar, tut mir leid für Juilliard, Amadeus & Co.


...und besonders für die Musikliebhaber, die Geld ausgeben und sonstigen Aufwad betreiben, um diese ausgezeichneten Werke in der vom Komponisten gewollten Weise zu hören. Und genau darum geht es hier:

Von fünf Aufnahmen des B-Dur-Quartetts, die ich momentan hier vor mir liegen habe, ließen die Interpreten die Wiederholung weg, und zwar das Hollywood String Quartet, das Melos Quartett sowie das Alban Berg Quartett. Lediglich das Ungarische SQ sowie das Talich Quartett spielten die Wiederholung, so wie sie in den beiden mir vorliegenden Partituren gefordert ist. Da ich die Beobachtung des Weglassens der Wiederholung außer in den CD-Einspielungen auch in mehreren Livekonzerten von Weltklasseformationen gemacht habe, beginne ich leicht zu zweifeln. Warum wird so sehr gekürzt? Weiß hier jemand, ob sich Beethoven schriftlich oder mündlich darüber geäußert hat, dass die Wiederholung freigestellt ist?

Ich möchte ja nicht pingelig sein; die Streichquartettprofis werden schon ihre Gründe haben (welche?). Für die Version mit dem nachkomponierten leichtgewichtigen Finale mag die Änderung ja möglich sein; aber mit der Großen Fuge als Schlussatz und dem dadurch entstandenden immesen Gewicht der zweiten Hälfte des Werkes ist die Wiederholug im Eröffnungssatz zwecks Herstellung der Balance meines Erachtens geradezu notwendig.

Aber auch in der Originalversion wird häufig auf die Wiederholung verzichtet!

Was meint Ihr dazu, und hat jemand nähere Hintergrundinformationen?

Gruß,

Uwe
Ich bin ein Konservativer, ich erhalte den Fortschritt. (Arnold Schönberg)

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8

Samstag, 3. März 2007, 10:05

Zitat

Original von Uwe Schoof

Zitat

Khampan: Die älteren Aufnahmen kranken zum großen Teil daran, daß sie die (ziemlich lange!) Wiederholung im 1. Satz weglassen. Auch das für mich nicht tragbar, tut mir leid für Juilliard, Amadeus & Co.


...und besonders für die Musikliebhaber, die Geld ausgeben und sonstigen Aufwad betreiben, um diese ausgezeichneten Werke in der vom Komponisten gewollten Weise zu hören. Und genau darum geht es hier:

Von fünf Aufnahmen des B-Dur-Quartetts, die ich momentan hier vor mir liegen habe, ließen die Interpreten die Wiederholung weg, und zwar das Hollywood String Quartet, das Melos Quartett sowie das Alban Berg Quartett. Lediglich das Ungarische SQ sowie das Talich Quartett spielten die Wiederholung, so wie sie in den beiden mir vorliegenden Partituren gefordert ist. Da ich die Beobachtung des Weglassens der Wiederholung außer in den CD-Einspielungen auch in mehreren Livekonzerten von Weltklasseformationen gemacht habe, beginne ich leicht zu zweifeln. Warum wird so sehr gekürzt? Weiß hier jemand, ob sich Beethoven schriftlich oder mündlich darüber geäußert hat, dass die Wiederholung freigestellt ist?

Ich möchte ja nicht pingelig sein; die Streichquartettprofis werden schon ihre Gründe haben (welche?). Für die Version mit dem nachkomponierten leichtgewichtigen Finale mag die Änderung ja möglich sein; aber mit der Großen Fuge als Schlussatz und dem dadurch entstandenden immesen Gewicht der zweiten Hälfte des Werkes ist die Wiederholug im Eröffnungssatz zwecks Herstellung der Balance meines Erachtens geradezu notwendig.

Aber auch in der Originalversion wird häufig auf die Wiederholung verzichtet!

Was meint Ihr dazu, und hat jemand nähere Hintergrundinformationen?


Melos auf DG macht sowohl die Wdh. im Kopfsatz als auch die im nachkomponierten Finale (die alte Intercord-Aufnahme dieses Ensembles ist ohnehin nicht besonders toll). Unter den mir vorliegenden Aufnahmen lassen nur die ältesten, Juilliard und Yale, die Wdh. weg. Melos, Hagen, Petersen, Auryn machen sie.
Ich bin hier zwar längst nicht so streng wie Khampan, aber in diesem Fall sicher, dass die Wdh. ausgeführt werden sollte. Schon beim mittleren Beethoven ist die Wdh. keineswegs immer gefordert (op.59,1 und die Appassionata haben keine im Kopfsatz), daher bin ich ganz sicher, dass, wenn sie gefordert wird, es keine bloße Konvention oder ad-libitum-Option ist. Im Spätwerk ist die Wdh. der Exposition sogar die Ausnahme (kein anderes der späten Quartette verlangt sie, auch nicht die 9. und von den Klaviersonaten nur op.106 und 111) aber eben deshalb bewußt gesetzt. Dazu kommt, dass hier der recht seltene Fall einer sehr engen Verquickung von adagio-Einleitung und Hauptsatz vorliegt und das adagio ebenfalls wiederholt werden soll (anders als etwa in der 7. Sinfonie oder so).

Noch häufiger ignoriert, auch auf neuen Aufnahmen, wird die Wdh. von Durchf. & Reprise in op.59,2i Von meinem halben dutzend oder mehr Einspielungen wird sie nur von Melos/DG und dem Wiener Musikvereinsquartett beachtet...

viele Grüße

JR
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Khampan

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9

Samstag, 3. März 2007, 17:28

Wiederholung

es gibt bei Beethoven nur eine einzige Wiederholung, deren Ausführung freigestellt ist: op. 135, 4. Satz, 2. Teil (Durchführung+Reprise, ohne Coda). Beethoven schreibt ausdrücklich "Si repete la seconda parta a sua piacere."

Bei Beethoven folgen sehr viele Überleitungen zur Wiederholung einerseits, zur Durchführung andererseits, und dann wieder analog von der Reprise zur Coda, einem ganz typischen Muster. Es läßt sich nachweisen, daß in aller Regel die erste Form dieser Überleitung (also die zur Wiederholung) eine Grundform ist, von der die anderen beiden durch Variation abgeleitet sind. Häufig sind die anderen beiden ohne vorheriges Erklingen der Grundform nicht verständlich.

Ein typisches Beispiel dafür haben just wir im 1. Satz von op. 130. Seht es euch mal an:



1. Grundform, Überleitung zur Expositionswiederholung
Ein sich unisono scheinbar im Kreis drehendes Überleitungsmotiv hat am Ende einen markanten Sextsprung, mit dem zum Anfang des Satzes zurückgeleitet wird (die beiden Anfangsstöne werden vorweggenommen). Mit dem Sextsprung wird von Ges-Dur nach B-Dur moduliert.

1. Variation, Überleitung zur Durchführung
der markante Sextsprung fehlt, da die Durchführung in der erreichten Tonart (Ges-Dur) beginnt, das Motiv dreht sich hier wirklich im Kreis, es hat keine Funktion (einzig als Variation der zuvor erklungenen Grundform macht es Sinn!)

2. Variation, Überleitung zur Coda
Wieder mit Sextsprung, obwohl insgesamt nicht moduliert wird. Um die erreichte Tonart (B-Dur) beizubehalten, wird das Kopfthema mit dem Überleitungsmotiv sequenzierend verwoben. Die Wiederaufnahme des Sextsprunges zeigt, wie wichtig das vorherige Erklingen der Grundform ist. Wer nur die 1. Variation kennt, wundert sich hier natürlich.
Auch hier hätte Beethoven auf das Überleitungsmotiv verzichten können, er tut es aber nicht, weil er es beim 1. Mal (Grundform) zum Zweck der Modulation braucht.


Meine Forderung, die ich schon in anderen Threads fallengelassen habe:
Wer die Wiederholung wegläßt, hinterläßt einen Torso, der an den beschriebenen Nahtstellen unlogisch ist (abgesehen von der Gesamtbalance). Folgerichtig wäre, diese Nahtstellen umzukomponieren: Streichen des Überleitungsmotivs, das seines Sinns beraubt ist, wäre nur konsequent. Alles andere kann ich nur als Faulheit und Feigheit werten.

Ich bin u.a. deshalb so streng mit den Wiederholungen, weil ich an die 50 Sonatensätze von Beethoven auf diese Nahtstellen hin untersucht habe und dabei auf besagte Gesetzmäßigkeit gestoßen bin.
Natürlich paßt nicht alles in dieses Schema, aber es gibt für andere Fälle auch noch andere Argumente. Zum Beispiel bringen sowohl Brahms als auch Dvorak in den einzigen Sinfonien, bei denen im 1. Satz die Exposition nicht wiederholt wird, eine Scheinwiederholung von einigen Takten, die allmählich zur Durchführung abgebogen wird. Es ist schon sehr kurios, wenn in zyklischen Aufnahmen diese Scheinwiederholungen die einzigen Wiederholungen sind, die gespielt werden. (Brahms Nr. 4, Dvorak Nr. 8)

Gruß, Khampan

Uwe Schoof

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10

Samstag, 10. März 2007, 16:34

1. Satz

Hallo,

Die oben von Khampan erläuterten Gründe für die Notwendigkeit der Expositionswiederholung kann ich gut nachvollziehen und finde sie interessant und schlüssig.

Nachdem ich dies in der Partitur noch einmal verfolgt und nachvollzogen habe, fällt mir (als kleine Ergänzung) auf, dass gerade in den Einleitungs- und Übergangsstellen dieses Satzes das in anderen Beethoventhreads bereits erwähnte Viertonmotiv / Viertonschema , stark vertreten ist. (Viertonschema: die in den opp. 130/133, 131 und 132 beinhaltete Folge [kleine Sekunde - größeres aufsteigendes Intervall wie häufig Sexte - kleine Sekunde sowie Variationen davon], die ein wesentlicher Bestandteil und sowohl inhaltlich wie technisch ein Baustein dieser Werke ist.)

So habe ich z.B. den Eindruck, dass das, wie Khampan zurecht formuliert, "scheinbar im Kreis drehende Überleitungsmotiv" zur Expositionswiederholung wohl noch einen Sinn hat, nämlich den, das Viertonmotiv vorzubereiten, um es dann im ersten und zweiten Takt in der "empfundenen Grundform" [as - g - es - d] wohltuend aufzulösen.

Kein weiteres Argument für die Notwendigkeit der Expansionswiederholung, wohl aber eine zusätzliche Wirkung ist nach meinem Empfinden, dass sich das erneute Erscheinen des Anfangs in der Folge der modulierenden Überleitung sehr schön und angenehm anhört.

Es bleibt nach all diesen Argumenten die für mich interessante Frage, warum die Wiederholung so häufig nicht gespielt wurde und wird; d.h. es muss ja einen gewichtigen Grund geben, diese Angaben des großen Komponisten zu korrigieren.

Gruß,

Uwe
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Khampan

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11

Samstag, 10. März 2007, 23:39

Wiederholung

Hallo Uwe,

eine sehr gute Beobachtung! Es war mir gar nicht aufgefallen, daß sich das Überleitungsmotiv hier fühlbar im Kernmotiv fortsetzt, und dieser Zusammenhang nur in der Wiederholung deutlich hörbar ist (gleiche Lage in der Oberstimme).
In der Durchführung verschwindet das Kopfthema ja erst mal in der Versenkung (Cello, mit neuer Gegenstimme in der Violine), was im übrigen für einen Sonatensatz ohne Wiederholung einen weiteren Regelverstoß darstellen würde, denn in dem Fall wird (wenn überhaupt, dann immer) deutlicher an das Hauptthema erinnert.


Zitat


Es bleibt nach all diesen Argumenten die für mich interessante Frage, warum die Wiederholung so häufig nicht gespielt wurde und wird; d.h. es muss ja einen gewichtigen Grund geben, diese Angaben des großen Komponisten zu korrigieren.

Wenn man sich die Interpretationsgeschichte ansieht, dann scheint bis ca 1970 geradezu ein Wiederholungs-Tabu für romantische Werke (incl. Beethoven) gegolten zu haben, mit Ausnahme einiger sehr kurzer Wiederholungen wie etwa Beethovens 5. oder 8. Sinfonie.
Die Front bröckelte, als nach und nach einige Dirigenten begannen, zunächst bei Beethovens Sinfonien die Wiederholungen zu spielen: Boulez, Kleiber, Muti, Solti, Abbado, Bernstein. Frecherweise taten das in der Folge einige sogar bei Schumann und Brahms, obwohl Wiederholungen prinzipiell dem Gedanken des romantischen Musikdramas widersprechen [:Ironiemodus aus: ].

Als weiteren simplen Grund vermute ich die Spielzeit der LP. 40 Minuten war schon so weit über der Grenze, daß man mit reduziertem Pegel überspielen mußte, was man gerne vermied (auch wenn's für Kammermusik eigentlich egal sein könnte).

Falls heute noch Wiederholungen gestrichen werden, kann man nur von Faulheit ausgehen. Soweit hat sich die Notentreue glücklicherweise durchgesetzt. Allerdings macht sich, wie schon oben erwähnt, eine neue Unsitte breit, Wiederholungen zum großen Teil zu kopieren, was vermutlich arbeitsfaulen Produzenten anzulasten ist (verdächtig häufig beim Emerson Quartet und Takacs Quartet). Dies ist Gegenstand einer weiteren Untersuchung, für die ich noch etwas Zeit brauche.


Ich wollte noch auf die Online-Partitur hinweisen, damit alle interessierten sich die Stellen mal genauer ansehen können:
wewewe.dlib.indiana.edu/variations/scores/bhp9444c/large/index.html

(wewewe.dlib.indiana.edu/variations/scores/chamber.html führt zu allen Beethoven Quartetten und noch mehr)

Gruß, Khampan

rappy

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12

Mittwoch, 24. Oktober 2007, 19:22

Hab mir jetzt das Werk zum ersten mal richtig angehört mit dem Emerson String Quartet - und mal wieder mit überraschendem Ergebnis (?): während mir sich keiner der ersten 5 Sätze bisher wirklich erschlossen hat (2. und 4., klar, sind nicht sonderlich schwer zu verstehen, aber ich hab sie mir halt noch nicht schön gehört), hat mich die große Fuge von der 1. bis zur letzten Note gefesselt.
Die Themen... welches Wort nimmt man am besten? Mir fällt hier nur "geil" ein. Ja, die Themen sind einfach geil. Und was Beethoven damit macht ist unglaublich. Dann dieser rhythmische Drive, die Harmonik, und Fugen mag ich generell gerne. Ich frage mich, wieso dieser Satz bei der Uraufführung nicht gut ankam (womöglich wurde er einfach schlecht gespielt?), jedenfalls finde ich viele anderen Sätze der späten Quartette (vor allem langsame) viel schwerer zugänglich.
"Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

Pius

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13

Mittwoch, 24. Oktober 2007, 19:41

Hallo, Rappy!

Zitat

Original von rappy
Hab mir jetzt das Werk zum ersten mal richtig angehört mit dem Emerson String Quartet - und mal wieder mit überraschendem Ergebnis (?): während mir sich keiner der ersten 5 Sätze bisher wirklich erschlossen hat (2. und 4., klar, sind nicht sonderlich schwer zu verstehen, aber ich hab sie mir halt noch nicht schön gehört), hat mich die große Fuge von der 1. bis zur letzten Note gefesselt.


Mir gings damals genau so. :hello:

Zitat


Ich frage mich, wieso dieser Satz bei der Uraufführung nicht gut ankam


Er klingt schon ein bißchen anders als das zu dieser Zeit Gewohnte, oder? ;)

Übrigens gibts zur Großen Fuge einen eigenen thread.

Viele Grüße,
Pius.

rappy

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14

Mittwoch, 24. Oktober 2007, 19:47

Schön zu wissen, dass es jemandem genauso ergeht wie mir :)

Du hast schon recht, dass die Menschen damals anderes gewohnt waren - aber gilt das nicht für nahezu das gesamte Beethoven'sche Spätwerk, inklusive der anderen Streichquartettsätze?
"Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

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15

Mittwoch, 24. Oktober 2007, 22:07

Zitat

Original von rappy
Schön zu wissen, dass es jemandem genauso ergeht wie mir :)

Du hast schon recht, dass die Menschen damals anderes gewohnt waren - aber gilt das nicht für nahezu das gesamte Beethoven'sche Spätwerk, inklusive der anderen Streichquartettsätze?


Finde ich nicht.
Welcher Satz klänge ähnlich brutal, harsch und unbequem? Am nächsten kommt vielleicht die entsprechende Fuge in op.106. Aber nichts in op.109-111. Es gibt natürlich ein paar weitere etwas widerborstige Sätze im Spätwerk.
Aber ich finde op.95 z.B. schroffer als fast alles aus den richtigen "späten Quartette".
Auch wenn ich die Fuge sehr schätze, hier kann ich auch nach fast 20 Jahren Bekanntschaft mit dem Werk den Schock, den sie vermutlich auslöste, ein wenig nachvollziehen.

viele Grüße

JR
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Stabia

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16

Mittwoch, 24. Oktober 2007, 23:41

Schroffes bei Beethoven

Alles, was Du anführst, ist nicht nur schroff, herb, sondern ungemein eindringlich.
Und ist es nicht ein Wunder, daß neben der großen Fuge in Op.106 der wunderbare 3. Satz steht, der wie eine unendliche Melodie ständig die Stimmung von Dur zu Moll wechselt - ein Wunderwerk.
Oder vor der Streichquartettfuge die Cavatina.

Das kann nicht ohne Plan so gemacht sein.

Op. 95 ist für mich neben der Appassionata das emotionalste Musikstück, was je geschrieben wurde, ein Aufschrei ohne Sprache, aber voll Sprache.

Gruß aus Bonn :hello:
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audiamus

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17

Sonntag, 11. November 2007, 23:52

Cavatina

Und eben diese Cavatina schafft zur nachfolgenden Fuge zusammen einen Kontrast, der in der Musikliteratur ihresgleichen sucht.

Eine sehr innige, kleine Es-Dur-Melodie erklingt in der ersten Geige, die sich in eine vorangehende, fast wie eine Schlusswendung wirkende Stimme der zweiten Geige geradezu hineinstiehlt, später von dieser echohaft imitiert und weiterhin modifiziert wird. Ein traumhafter musikalischer Einfall.

Dennoch klingt in der Cavatina, bei aller Melancholie und überirdischen Schönheit bereits das mit der Fuge einsetzende Verstörende und Zerstörerische im Satzteil "beklemmt" subtil an. Zudem führt Beethoven hier in eine völlig entlegene Tonart, um dann in der Reprise wieder "alles gut zu machen".

Mendelssohn schreibt dazu:

Zitat

» ... und dann kommt eine Stelle, wo es ces-Dur wird, und viel Gesäufze, und wie das ein Weilchen gedauert hat, fängt das es mit solch einem himmlischen Umwenden wieder an, daß ich nichts herzlicheres kenne


Der Schock der Großen Fuge kommt für mich dann zwar antizipiert, aber darum nicht weniger heftig.

Auch mir ist die Cavatina einer der göttlichsten Sätze der Kammermusik überhaupt, der schon viel "Gesäufze" hervorgerufen hat und den ich gern am eigenen Grab hören möchte...



audiamus


.

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18

Montag, 12. November 2007, 11:31

RE: Cavatina

Das mit dem Grab habe ich auch schon mal gedacht.

Du hast die Cavatina als nicht nur wunderbare Melodie, sondern auch als doppelbödiges Stück gut beschrieben. Auch ich empfinde es so (auch wenn Beethoven gesagt hat, daß er Tränen vergieße, wenn er in sich die Cavatina hört). Am Schönsten ist der Übergang zur Fuge, wenn er - praktisch pausenlos, leise, tastend - vor sichgeht. Nur fällt mir im Moment nicht ein, welches Quartett das so eingespielt hat. Wenn ich es finde, schreibe ich es auf.

Der nachgeschriebene, immer unterbewertete Satz ist meiner Meinung nach von Beethoven eine echte Alternative.

Schon, wenn man bedenkt, unter welchen Bedingungen dieses letzte fertiggestellte Stück geschrieben wurde (Beim Bruder mit unendlichem Familienkrach, den Neffen bei sich, Herbst, krank), dann kann ich nur bewundern, mit welcher Lebensfreude da komponiert wurde - ein psychologisches Phänomen, das diejenigen in ihrer Meinung unterstützt, die meinen, daß Kunst und Biographie zwei verschiedene Dinge seien.

Ich meine, es ist das einzigartige Phänomen Beethoven, das hier ein Stück geschaffen hat, mit einer einfachen, tanzartigen Melodie beginnend. Und was wird in der Durchführung daraus, da wird noch einmal die ganze Kunst der Veränderung bis zum Fugato vor uns ausgebreitet.

Ich liebe es, in Beethovens Durchführungen - wie in den Variationen - zu hören, wie die Themen verändert, kombiniert werden.Es stellt für mich ein intellektuelles Vergnügen dar, die Gedankengänge des Komponisten zu verfolgen - und mich immer wieder über nicht erwartete Wendungen verblüffen zu lassen.

So finde ich es legitim, daß sich Quartette entschließen, den nachgeschriebenen herrlichen Satz zum Schluß zu spielen.
Auf meinem iPod kann ich das auch so machen, daß ich diesen Satz hinter die Fuge schiebe. Auch das hat eine gute Wirkung.

Gruß aus Bonn :hello:
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19

Montag, 12. November 2007, 13:03

RE: Cavatina

Lieber Stabia,
zum Thema Cavatina gibt's dann noch was im Adventskalendertürchen.
Ach ja, und: Es lebe der IPod!

Gruß,

audiamus

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20

Mittwoch, 12. Dezember 2007, 15:59

Hallo,

Zitat

Khampan schreibt: Allerdings macht sich, wie schon oben erwähnt, eine neue Unsitte breit, Wiederholungen zum großen Teil zu kopieren, was vermutlich arbeitsfaulen Produzenten anzulasten ist (verdächtig häufig beim Emerson Quartet und Takacs Quartet). Dies ist Gegenstand einer weiteren Untersuchung, für die ich noch etwas Zeit brauche.


…und deren Ergebnis Du uns hoffentlich mitteilen wirst.

Zitat

Khampan schreibt: In dieser Beziehung muß ich gleich mal dem Hagen Quartett einen bösen Verweis erteilen. Sie scheinen wohl das Ersatzfinale zu hassen.


…was sie mir wiederum sympathisch macht. Ich gebe zu, dass ich mit dem Ersatzfinale, im Gegensatz zur Fuge, nur wenig anzufangen weiß. So möchte ich noch einmal auf die interessanten Beiträge zum Finale und dessen Wirkungen auf das gesamte Werk kommen, wobei die in den letzten Beiträgen genannte Cavatina eine nicht unwesentliche Rolle spielt.

Es wird hier in einigen Beiträgen nachvollziehbar auf die Unwahrscheinlichkeit des Vorliegens einiger äußerer Gründe für das Abkoppeln der Großen Fuge und den Ersatz durch das andere Finale hingewiesen und als Folge dessen inhaltliche Beweggründe vermutet. Allerdings gelingt es mir zur Zeit nicht, einleuchtende Antworten für folgende Fragen zu finden:

Welche inhaltliche Notwendigkeit sollte für Beethoven existiert haben,…

…sich derart zu korrigieren? Bisher hat Beethoven, ich hoffe mich nicht zu irren, fremder Korrekturhilfe für derart wesentliche Änderungen von Verlegern etc. nicht benötigt; mit großer Wahrscheinlichkeit trat auch jetzt keine künstlerische Verunsicherung beim Komponisten auf.

…auf das im Originalfinale so intensiv ausgeführte Viertonmotiv und dessen Verarbeitungen zu verzichten? Mir fällt da keine plausible Erklärung ein; ganz im Gegenteil. Das Viertonmotiv bzw. die entsprechenden Intervalle spielen in den vorangegangenen Sätzen eine solch zentrale Rolle, dass sich ein Wiederaufgreifen als Bestandteil eines motivzusammenfassenden Finales anbietet. Warum sollte der Komponist gerade diesen wesentlichen und prägenden Bestandteil beim Finale fortlassen, was beim Ersatzfinale der Fall ist?

...das „starke“ und gewichtige Finale nach dem großen Vorbau der vorherigen Sätze durch einen seichten und lockeren Ausklang zu ersetzen? Mir fällt kein großes Spätwerk Beethovens ein, bei dem der Finalsatz derart kraftmindernd im Verhältnis zu den jeweiligen vorherigen Verläufen ist wie im geänderten op.130, weder bei den Quartetten noch bei den Klaviersonaten oder gar der 9. Sinfonie. Inwiefern kraftmindernd? Der aufbauende Verlauf beginnt mit dem gewaltigen Eröffnungssatz, in dem laufend die Charaktere wechseln, womit wesentliche inhaltliche sowie Stimmungselemente wie z.B. auch das oben genannte Viertonmotiv oder der diskontinuitärere Charakter vorgestellt bzw. eingeführt werden. Nach der allmählichen Spannungsaufbau durch drei weitere zwar teilweise lebendige, dennoch nie plumpe Sätze, folgt die Cavatina im „Adagio molto espressivo“, ein nicht allzu langer, dennoch durch seine ergreifende Traurigkeit, Schwere sowie der Zeit-in-Unordnung-bringenden Triolenstelle lang wirkender und bedeutungsschwerer Satz.

Die Anspannung ist jetzt riesengroß; wir befinden uns in einer Atmosphäre unglaublicher Dichte, Schwere und Spannung. Was kommt nun? Ein flockiges 2/4 – Allegro, mit hüpfend-frechen Staccatooktaven eingeleitet und weiter begleitet, bei dem man eine auf der Straße tanzende Pippi Langstrumpf vor Augen sieht (zumindest geht es mir so)? Nein, das nachkomponierte Finale finde ich völlig ungeeignet, das Quartett zu Ende zu führen. In seiner Melodieführung sogar leichter und trivialer wirkend als die Sätze Nummer 2 und 4 würde das Werk, ausgerechnet am Schluss, furchtbar abgewertet.

Wie anders ist der Moment, wenn die Fuge der Cavatina als Schlussatz folgt:

Zitat

audiamus schreibt: Eine sehr innige, kleine Es-Dur-Melodie erklingt in der ersten Geige, die sich in eine vorangehende, fast wie eine Schlusswendung wirkende Stimme der zweiten Geige geradezu hineinstiehlt, später von dieser echohaft imitiert und weiterhin modifiziert wird. Ein traumhafter musikalischer Einfall.

Zitat

Stabia schreibt: Am Schönsten ist der Übergang zur Fuge, wenn er - praktisch pausenlos, leise, tastend - vor sichgeht.


Auf eine solch wunderbare Weise wird das Viertonmotiv wieder aufgenommen und entfaltet sich in diesem Satz auf eine rasante Weise. Es wirkt, als sei alles Vorherige gebündelt und wird nun ins Weltall, ins Unendliche geschleudert. So, und genau so, gewinnt für mich dieses Werk seinen besten Sinn und seine dynamische Kraft.

Gruß,

Uwe
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Ulli

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Dienstag, 8. April 2008, 22:28

Zitat

Original von Khampan
op. 130 war lange Zeit auch mein Lieblings-Streichquartett.


Dann bin ich ja mal gespannt, wann sich das bei mir ändern wird - 23 Jahre sind eine lange Zeit...

Ich habe jedenfalls stets die "Große Fuge" als Einzelwerk gekannt, das Quartett op. 130 mehr oder weniger ignoriert und heute quasi erstmals bewußt "im Zusammenhang" gehört, nachdem mit die Guaneris beinahe die Lust genommen hätten:



L. v. Beethoven
Die späten Streichquartette

CD3
Quartett f-moll op. 95
Quartett B-Dur op. 130
Große Fuge op. 133

Takács Quartet


Hier wird das Werk quasi "siebensätzig" dargeboten: Die "große Fuge" zwischen dem 5. und 6. Satz. Dadurch wirkt der nachkomponierte Finalsatz eher wie ein Wurmfortsatz, wobei ich diesen Satz durchaus als vollwertigen solchen anerkenne - nur passt er mir eben nach der Fuge ganz und gar nicht in den Kram.

Ich bin also - völlig unvoreingenommen :pfeif: - für die Version mit der Schlußfuge.

Die Interpretation gefällt mir übrigens ganz ausgezeichnet. Ich kam durch den Film "Klang der Stille" darauf, der mich ebenso beeindruckt hat. Zwar nicht HIP, dafür aber genauso ungarisch wie das Quatuor festetics. Die Ungarn scheinen ihr "Handwerk" sehr gut zu verstehen.

Die Zeiten zum Vergleich [wen's halt interessiert]:

01 - 13:53
02 - 01:55
03 - 06:26
04 - 03:08
05 - 08:17
GF - 14:28
06 - 09:19

Mich interessiert's: Wie liegt das Takács bei den Zeiten? Ich glaube, das gerade die große Fuge [ja, die hat einen eigenen Thread, ich weiß] besonderen Spielraum lässt.

:hello:

Ulli
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(Vincenzo Geilomato Hundini)

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22

Dienstag, 8. April 2008, 22:50

Zitat

Original von Ulli
Die Interpretation gefällt mir übrigens ganz ausgezeichnet. Ich kam durch den Film "Klang der Stille" darauf, der mich ebenso beeindruckt hat. Zwar nicht HIP, dafür aber genauso ungarisch wie das Quatuor festetics. Die Ungarn scheinen ihr "Handwerk" sehr gut zu verstehen.


Wieviele von denen sind denn überhaupt Ungarn (ich hatte den Eindruck, daß es da einige einschneidende Personalwechsel gegeben hat)?

Zitat


Die Zeiten zum Vergleich [wen's halt interessiert]:

01 - 13:53
02 - 01:55
03 - 06:26
04 - 03:08
05 - 08:17
GF - 14:28
06 - 09:19

Mich interessiert's: Wie liegt das Takács bei den Zeiten? Ich glaube, das gerade die große Fuge [ja, die hat einen eigenen Thread, ich weiß] besonderen Spielraum lässt.


Die Fuge hat ja mehrere Abschnitte mit unterschiedlichen Tempi. Die Spieldauern reichen so von gut 13 bis knapp 18 min, 15-16 dürfte der Durchschnitt sein.
Von den anderen Spieldauern sind die meisten normal, nur die Cavatine ist ziemlich langsam (oft eher 6-7 min). Aber auch hier wird es sicher noch langsamere geben.

:hello:

JR
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23

Dienstag, 8. April 2008, 22:56

Zitat

Original von Ulli
Die Zeiten zum Vergleich [wen's halt interessiert]:

01 - 13:53
02 - 01:55
03 - 06:26
04 - 03:08
05 - 08:17
GF - 14:28
06 - 09:19

Mich interessiert's: Wie liegt das Takács bei den Zeiten? Ich glaube, das gerade die große Fuge [ja, die hat einen eigenen Thread, ich weiß] besonderen Spielraum lässt.


Hallo Ulli,

soweit ich sehe, sind die Zeiten weitgehend "normal", tendenziell bei den Mittelsätzen ein bisschen mehr zur schnellen Seite - außer der Cavatina, die ist mit 8:17 relativ langsam gespielt.

Die schnellste Aufnahme von op. 133, die ich kenne, hat das Hagen-Quartett mit 13:30 hingelegt, die langsamsten (Busch- und ich glaube auch Budapester Streichquartett) dauern über 16, teils über 17 Minuten. "Durchschnitt", soweit man das überhaupt sagen kann, sind vielleicht 15 Minuten (?).


Viele Grüße

Bernd


PS: Hmpff, zu spät. :D
Was heut gehet müde unter, hebt sich morgen neugeboren.

Khampan

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24

Dienstag, 8. April 2008, 23:32

Zitat

Original von Ulli
Mich interessiert's: Wie liegt das Takács bei den Zeiten?


Da will ich gern mal meine Datenbank anzapfen:

Ungarisches Streichquartett
13:10
01:58
05:41
02:42
06:22
14:34
08:47

Smetana Quartet (1965)
8:55 (Whg. fehlt)
2:05
6:31
3:20
6:10
15:46
9:40

LaSalle Quartet
09:54 (Whg. fehlt)
02:02
06:44
03:23
07:18
16:04
09:23

Guarneri Quartet (Philips/Brilliant)
13:39
1:52
7:25
3:43
7:01
16:06
9:27

Musikvereins-Quartett
09:17 (Whg. fehlt)
02:38
07:09
04:09
07:15
15:33
09:08

Petersen-Quartett
11:58
01:54
06:05
02:53
05:38
15:10
08:59

Gewandhaus-Quartett
08:56 (Whg. fehlt)
02:01
06:38
03:27
06:40
16:04
08:14

Endellion Quartet
13:08
01:57
06:29
03:06
07:52
15:45
09:17

weitere mit unvollständigen Daten:
Borodin Quartet: op 130 gesamt 42:11, GF 16:52
Melos Quartett (DG): op 130 gesamt 41:46, GF 15:14

Bezüglich des Takacs Quartets gebe ich zu bedenken, daß in der Wiederholung des ersten Satzes 58 % kopiert sind, und es in den anderen Sätzen, wo nur etwas kopierbar ist, erfahrungsgemäß nicht besser aussieht (ähnlich das Emerson Quartet).

Das Smetana Quartet hat meines Wissens als erstes die Große Fuge an ihren Platz gesetzt und das Zugaben-Finale (den Ausdruck Wurm....satz habe ich überhört ;) ) hintangehängt. Wer es heute noch anders macht - zumindest auf CD -, ist selber schuld. Gruß an das Hagen Quartett.

:hello: Khampan

Khampan

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25

Dienstag, 8. April 2008, 23:40

Den Längenrekord bei der Großen Fuge halten immer noch die diversen Aufnahmen mit Streichorchester. Da geht es mitunter locker an die 20 Minuten tiefschürfenden Streichersounds. Wer unbedingt viiiiel von der Großen Fuge haben will... :stumm:

Khampan

Ulli

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26

Mittwoch, 9. April 2008, 10:38

Takács

Zitat

Original von Johannes Roehl
Wieviele von denen sind denn überhaupt Ungarn (ich hatte den Eindruck, daß es da einige einschneidende Personalwechsel gegeben hat)?


Über deren Personalstrategie bin ich nicht im Bilde. Bei dieser Einspielung wirkten mit:

Edward Dusinberre, Violine
Karoly Schranz, Violine
Roger Tapping, Viola
András Jejér, Violoncello

Zitat

Original von Khampan
Bezüglich des Takacs Quartets gebe ich zu bedenken, daß in der Wiederholung des ersten Satzes 58 % kopiert sind, und es in den anderen Sätzen, wo nur etwas kopierbar ist, erfahrungsgemäß nicht besser aussieht


Ich sollte darüber nachdenken, ob ich im Laufe der Zeit eine Vorliebe für Wiederholungskopierer entwickelt habe... :rolleyes: Aber mal im Ernst: Mich stört es nicht, sofern man die Schnitte nicht hört. Ich konnte auch bisher keine Störfaktoren feststellen, also beispielsweise Mangel an Homogenität oder ähnlichem. Ich betrachte CD-Einspielungen mittlerweile als eigene Kunstwerke - eine live-Aufführung wird für mich dadurch wesentlich interessanter, aber Perfektion erhalte ich eben durch CD-Käufe.

Zitat

Original von JR
Die Fuge hat ja mehrere Abschnitte mit unterschiedlichen Tempi. Die Spieldauern reichen so von gut 13 bis knapp 18 min, 15-16 dürfte der Durchschnitt sein.


Das schreit schier nach einer detaillierten und abschnittsweisen Untersuchung von mir à la Eroica... mal sehen, was ich in meinem Fundus zweckdienliches finde...

:hello:

Ulli
Die Oper muss Tränen entlocken, die Menschen schaudern machen und durch Gesang sterben lassen.
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Ulli

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27

Samstag, 12. April 2008, 10:43

Parallele?

Hallo,

ist die Parallele Schubert D960 / Beethoven op. 130 bei den Finalsätzen reiner Zufall?

Beide Werke stehen zunächst in B-Dur, sind zudem die letzten Werke beider Komponisten in der jeweiligen Gattung: Die Finalsätze von D960 und op. 130, bei Beethoven [sogar, zwangsweise?] in beiden "Varianten", beginnen auf einem mehr oder weniger "ausgehaltenen" G, der kleinen Unterterz. Und ich finde gar, daß das neukomponierte Finale zu Beethovens B-Dur-Quartett auch ansonsten einige entfernte "Ähnlichkeit" mit dem Finalsatz zu Shuberts D960 aufweist, beispielsweise der 2/4-Takt.

:hello:

Ulli
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28

Samstag, 12. April 2008, 11:13

RE: Parallele?

Zitat

Original von Ulli
ist die Parallele Schubert D960 / Beethoven op. 130 bei den Finalsätzen reiner Zufall?


Sehr wahrscheinlich.
(Konnte Schubert das nachkomponierte Finale überhaupt schon kennen? Wann wurde das veröffentlicht?)

Zitat


Beide Werke stehen zunächst in B-Dur, sind zudem die letzten Werke beider Komponisten in der jeweiligen Gattung: D


Das ist nun wirklich reiner Zufall. Im Falle Beethovens strenggenommen außerdem falsch. Denn obwohl nachkomponiert, gehört das Rondo ja wohl zu op.130, nicht zu op.131 oder 135.

Zitat


ie Finalsätze von D960 und op. 130, bei Beethoven [sogar, zwangsweise?] in beiden "Varianten", beginnen auf einem mehr oder weniger "ausgehaltenen" G, der kleinen Unterterz. Und ich finde gar, daß das neukomponierte Finale zu Beethovens B-Dur-Quartett auch ansonsten einige entfernte "Ähnlichkeit" mit dem Finalsatz zu Schuberts D960 aufweist, beispielsweise der 2/4-Takt.


Daß zwei Sätze, die innerhalb von gut 2 Jahren von zwei Komponisten desselben Kulturkreises geschrieben wurden und eine ähnliche Funktion, nämlich die eines vergleichsweise "leichten" Finales, haben, Gemeinsamkeiten aufweisen, ist ja kaum verwunderlich. Der 2/4-Takt ist z.B. nahezu Standard für solche Sätze (wenn beide in 9/8 stünden, könnte man dagegen argwöhnisch werden). Wie ungewöhnlich ist denn ein Beginn auf der kleinen Unterterz, gleich in welcher Tonart (das weißt Du besser)?

Wie sieht es mit Nebentonarten aus (ich höre das nicht raus und habe keine Noten vom Schubert)? Auftakt ist keiner bei Beethoven. Die simple Achtelbegleitung am Anfang ist für ein Klavierstück normal, bei einem Quartett weist sie eher auf bewußt einfachen, (pseudo-)volkstümlichen Charakter. Die (realtiv) wilden Moll-Ausbrüche gibt es bei Beethoven auch nicht. Also ich höre keine weitergehenden Gemeinsamkeiten.

Insgesamt ist das Schubert-Finale auch typischer für diesen Komponisten, während der witzig-klassizistische Charakter des Beethoven-Finales im Kontext des Quartetts (obwohl es Anknüpfungpunkte, gerade an den 4. Satz) gibt, eher befremdlich.

:hello:

JR
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I knew the night had gone.
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29

Samstag, 12. April 2008, 11:46

RE: Parallele?

Zitat

Original von Johannes Roehl

Zitat

Original von Ulli
ist die Parallele Schubert D960 / Beethoven op. 130 bei den Finalsätzen reiner Zufall?


Sehr wahrscheinlich.
(Konnte Schubert das nachkomponierte Finale überhaupt schon kennen? Wann wurde das veröffentlicht?)


[...] Partitur und Stimmen des Quartetts op. 130 sowie der Fuge op. 133 erschienen zuerst im Mai 1827 bei Mathias Artaria in Wien, sechs Wochen nach Beethovens Tod [...]

[Quelle: Rainer Cadenbach, Berlin, 2007, Studien-Edition, G. Henle Verlag]

Wenn also Schubert ein kleiner Tamino war, hat er sich als Beethovenfan möglicher Weise die Partitur angeschafft... Schubert vollendete seine Sonate III [sic!] Ende September 1828.

Zitat

Original von Johannes Roehl

Zitat

Original von Ulli
Beide Werke stehen zunächst in B-Dur, sind zudem die letzten Werke beider Komponisten in der jeweiligen Gattung:


Das ist nun wirklich reiner Zufall. Im Falle Beethovens strenggenommen außerdem falsch. Denn obwohl nachkomponiert, gehört das Rondo ja wohl zu op.130, nicht zu op.131 oder 135.


Im Auftrag von Galitzin sollte Beethoven drei Quartette komponieren. Das waren die Quartette op. 127, op. 132 und op. 130. In eben dieser Reihenfolge wurden sie komponiert und Beethoven bestand [lt. obiger Quelle] darauf, dass op. 130 mit 3ème Quatuor betitelt wurde [alle drei Quartette wurde bei verschiedenen Verlegern gedruckt]. Ich sehe also op. 130/133 zumindest als geplantes "letztes Werk" und op. 135 eher als nachzügler [natürlich hast Du dennoch Recht].

Zitat

Wie ungewöhnlich ist denn ein Beginn auf der kleinen Unterterz, gleich in welcher Tonart (das weißt Du besser)?


Ich denke, schon ziemlich... außer der "Eroica", die im Finale auf der Oberterz beginnt [ebenfalls G], fällt mir neben diesen beiden Werken zur Zeit nichts ein.

Zum Übrigen werde ich mich nach einiger Beschäftigung ggfs. nochmals äußern. Es waren meinerseits zunächst erste Eindrücke...

:hello:

Ulli
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30

Sonntag, 5. Oktober 2008, 21:07

Zur Satzzusammenstellung dieses grandiosen Werkes:

ich kann mir das Quartett ohne die Große Fuge am Schluß nicht anhören. Nach den emotionalen Abgründen der Cavatina brauche ich das Stück einfach, um mir buchstäbdlich die Seele freizuschrubben. Auf mich wirkt die Komposition auch wesentlich origineller, als das Ersatzfinale.
Hab es damit auch des öfteren versucht, aber mit der Fuge ist das Werk einfach auch emotional viel geschlossener. Und die Kombi von beiden Endungen - also mit eingeschobener Fuge - geht gar nicht.

Im Moment schrubben mir die Emersons übrigens am überzeugensten... :pfeif:



Gruß
Sascha