Hallo liebe TaminoanerInnen
Gerne möchten wir Johann Friedrich Fasch, ein Zeitgenosse Bachs, vorstellen, der viel zu stark im Schatten von Bach steht.
Geboren 1688 in Buttelstedt, gestorben 1758 in Zerbst.
Biografie:
Geboren am 15. April 1688 in Buttelstedt bei Weimar in ein theologisch-musikalisches Elternhaus, kam er nach dem Tode des Vaters 12-jährig als Discantist in die Hofkapelle des Herzogs von Weissenfels, wo er von Johann Philipp Krieger unterrichtet wurde. Seine unüberhörbare stimmliche und musikalische Begabung beförderten ihn schon ein Jahr später als einen der ersten Schüler Johann Kuhnaus an die Thomasschule in Leipzig, wo er sich alsbald selbst das Klavier- und Violinspiel beibrachte (er konnte sich, wie er selbst mitteilte, den Unterricht nicht leisten), und er begann zu komponieren.
Noch einer kam 1701 nach Leipzig, der 7 Jahre ältere Georg Philipp telemann, um Jura zu studieren. Er mischte sich bald kräftig in das Musikleben der Stadt ein, worauf die studentischen Musikanten in Scharen vom Thomaskantor Kuhnau zu ihm überliefen. Auch der junge Fasch zählte zu seinen Bewundern. So begann er, Ouvertüren nach Telemanns Vorbild zu komponieren, gab einige sogar als Werke des anderen aus und war vergnügt, dass man ihm diesen Schwindel glaubte und die Stücke vom Collegium musicum mit grossem Erfolg gespielt wurden.
1708 begann auch er ein Jurastudium in Leipzig, gründete ein zweites Collegium musicum, in dessen Mitgliederverzeichnis so bekannte Namen wie Heinichen, Stölzel und Pisendel zu finden sind, und gelangte durch Abendmusiken zu einigen Bekannt- und Beliebtheit. Dies führte zu öffentlichen Kompositionsaufträgen.
1712 entschloss sich der Autodidakt zu einer musikalischen Gesellenreise durch deutsche Lande, die ihn über verschiedene Stationen nach Darmstadt führte. Dort wurde er 14 Wochen lang von Graupner und Grünewald unentgeltlich „in der Composition aufs Treulichste informieret“.
Danach war der inzwischen fertige Jurist von 1714 bis 1719 „Sekretär und Cammerschreiber“ in Gera, anschliessend bis 1721 Organist und Stadtschreiber in Greiz. 1717 heiratete er Johanna Christina Laurentius, die ihm 1720 eine Tochter gebar. Die Geburt eines Sohnes überlebte sie nicht und auch das Kind starb bald. So floh er bald aus diesem Umfeld und trat 1721 in den Dienst des Grafen Morzin in Prag.
Nach langem Zögern erreichte trat er 1722 die Stelle als Kapellmeister am Anhalt-Zerbster Hof an. Zwei Monate nach dem Dienstantritt in Zerbst wurde er aus Leipzig zur Bewerbung um das vakante Thomaskantorat aufgefordert, was er aber, so kurz erst in neuer Stellung, ausschlug – so bekam schliesslich Johann Sebastian Bach seine Chance.
Anlässlich eines Studienbesuchs in Dresden lernte Fasch die Pastorentochter Johanna Simers kennen, die er 1728 heiratete. Aus dieser Ehe stammte der Sohn Carl Friedrich Christian Fasch ( 1736 – 1800 ) , der als Begründer der Berliner Sing-Akademie in die Musikgeschichte einging.
Die Zeit in Zerbst scheint durchwoben zu sein von Versuchen, sich finanziell zu verbessern, und es ist unverständlich, wieso ihm, dem einst viel Gefragten, dies nicht gelang.
1757 rückten preussische Truppen in Zerbst ein, worauf der Hof floh und eine verödete Residenz zurückliess. Johann Friedrich Fasch, der schon einige Zeit gekränkelt hatte, starb am 5. Dezember 1758. Sein Grab ist verschollen.
Werk:
„Einer jener .. Neuerer, welche die Instrumentalmusik ganz auf eigene Füsse stellten....“ sei Johann Friedrich Fasch – so jedenfalls lautete das Urteil Hugo Riemanns über ihn, der neben Guido Adler, Carl Mennicke und Romain Rolland an der Wende vom 19. zum 20 Jahrhunderts erste Hinweise auf diesen verkannten Protagonisten des Übergangs vom Barock zur Klassik lieferte. Mag der Schatten des grossen Johann Sebastian Bach, auch der unter anderen von Fasch selbst heraufbeschworene stilistische Wandel – der schliesslich andere und jüngere Meister favorisierte – oder auch der Umstand, dass Faschs Werke zu dessen Lebzeiten nicht im Druck erschienen sind, dafür entscheidend sein: obgleich seine unmittelbaren Zeitgenossen des Lobes über ihn voll waren und die Überlieferungsbefunde ein hohes praktisches Interesse an seiner Musik bezeugen, ist die erschöpfende Recherche seines reichen Schaffens bis heute ein Desiderat der musikwissenschaftlichen Forschung und musikalischen Aufführungspraxis geblieben.
Dabei hatte Fasch auf recht eigenständige Weise durchaus Anteil an kompositorischen Neuentwicklungen der Tonkunst und war so zu einem Wegbereiter der musikalischen Klassik und ihrer Formensprache geworden. In steter Wechselwirkung zwischen kompositorischer Intention, ästhetischen Ansprüchen und den gegebenen Möglichkeiten gelangte er zu einer Orchestersprache, die dem klassischen Idiom schon sehr nahe steht. Regelmässig belieferte er die Darmstädter Hofkapelle und die kursächsische Hofkapelle unter Johann Georg Pisendel, eines der brillantesten deutschen Orchester dieser Zeit, mit Instrumentalmusikern. Das Instrumentarium des bereits weitestgehend normierten Orchsterapparates mit Bevorzugung der Blasinstrumente wirkte als klangliche und strukturelle Komponente auf sein kompositorische Schaffen ein.
Für seine neunzehn erhaltenen Sinfonien – allesamt entstanden um 1740 – bediente sich Fasch sowohl der drei- als auch der viersätzigen Form. Der überwiegenden Teil der 11 dreisätzigen Sinfonien weist die Satzform Allegro – Andante – Allegro auf, den viersätzigen Sinfonien ist – auf diese Form gestützt eine Alla breve-Fuge als dritter Satz oder ein Menuett als Schlusssatz hinzugefügt.
Die Eingangssätze sind in der Regel in dreiteiliger A-B-A’-Form gehalten. Die Themenwahl gibt zunächst noch die monomotivische barocke Stilistick zu erkennen, bald jedoch werden schon kontrastierende Einzelglieder in moderner, auf die Klassik verweisende Art konstruiert. Die Nebensätze gewinnen an fortspinnenden und überleitendem Charakter, in einigen Fällen ist schon ein zweites Thema im Sinne der Sonatenexposition gegeben. Mittelsätze sind in der Regel mit Andante oder Adagio überschrieben und stehen meist in der Paralleltonart. Die Sätze sind melodisch, rhythmisch und harmonisch an Vielfalt reich. Die nur in den viersätzigen Sinfonien erscheinenden Fugen sind keine streng polyphonen Gebilde, ihre Themen zeigen nur wenig Linearität und sind harmonisch konzipiert – eintsprechend homophon ist der Satz. Die meisten Finalsätze sind ähnlich dreiteilig angelegt wie die 1. Sätze; sie wirken jedoch in harmonischer, melodischer und rhythmischer Hinsicht einfacher strukturiert, einigen ist ein spezifischer Tanzcharakter eigen, zum Beispiel ein Passepied im 3/8 Takt oder ein Menuett im ¾ Takt.
Befand sich Fasch mit seinen früheren Konzerten noch dicht am Gestus der Vivalischen Form mit ihrer typischen Dreisätzgkeit und Ritornellgestaltung, so setzt ab etwa 1730 eine zunehmende Modifizierung ein: klangliche und thematische Kontraste zwischen Tutti- und Soloepisoden wirken ausbalancierter und werden für motivische Arbeit erschlossen. Mehr und mehr bestimmen entwickelnde Gestaltungsprinzipien den Satzverlauf. Die Soloepisoden repetieren das im Eingangsritornell exponierte motivisch-thematische Material und nehmen so den Charakter einer Durchführung an. Die in Reprisenmanier gestalteten Schlussteile enthalten fast immer eine ausgedehnte, kadenzartige Solopartie.
Die klopfenden Motive, die Dreiklangsbezogenheit und die motorische Melodik des Allegrosatzes im barocken Concerto grosso weichen zunehmend vor einer galanten, kanablen Linienführung und rhythmisch flexiblen Bässen zurück. Faschs Largosätze lösen sich von der gravitätischen Punktierung und vom Sarabandenrhythmus, werden zu Andantesätzen mit fliessender Melodiegebärde und arioser Entfaltung und nehmen letzlich fast den Allegretto-Charakter klassischer Serenaden an. Insbesondere in den späten Konzerten nähert sich auch die differenzierte Instrumentation stark klassischen Prinzipen.
Die Anfangssätze von Faschs 86 erhaltenen Ouvvertürensuiten folgen in ihren stilistischen Kriterien und der dreiteiligen Anlage in der Regel dem Vorbild der französischen Ouvertüre. In deren Gefolge lösen verschiedene stilisierte Tänze und tanzfreie Sätze einander ab. Eine gewichtige Position – insbesondere bei der Schlussgestaltung – nimmt das Menuett mit Trio ein, gefolgt von Bourrée, Gavotte, Passepied und Charakterstücken wie Plaisanterie oder Réjouissance. Zunehmende Verwendung erfahren mit „Air“, respektive „Aria“ definierte Sätze, die oftmals sinfonisch ausgesponnen werden.
Herzliche Grüsse
romeo&julia