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Helmut Hofmann

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61

Mittwoch, 11. Juli 2018, 17:31

Weil Du mich fragst, lieber La Roche, ob Du mit einem anderen Lied hättest beginnen sollen:
Nein, das finde ich gar nicht. Gerade weil Dich Heines "Armer Peter" angesprochen hat, ist es höchst sinnvoll, diesen lyrischen Text zu wählen, um Zugang zu Schumanns Liedmusik darauf zu finden. Du kannst dann nämlich der Frage nachgehen, was Du an den Bildern, die sich in Dir von dieser Gestalt eingestellt haben, und was von den Gedanken und Emotionen, die Du mit bestimmten lyrischen Aussagen verbindest, in Schumanns Musik wiederfindest und was nicht. Oder ob er mit seinen musikalischen Mitteln vielleicht gar andere Gedanken und Emotionen evoziert, weil er die Gestalt und ihr Schicksal anders aufgefasst hat. Das macht die Sache ja so interessant.
Ach ja, und was das Heranziehen meiner liedanalytischen Ausführungen dazu betrifft: Lies bitte selektiv und picke Dir nur das heraus, wo Grundsätzliches über die Liedmusik gesagt wird und über die Art und Weise, wie sie nach meiner Meinung zu verstehen ist, damit Du dich nicht in Details verhedderst.
Und wenn Du mich irgendwann kurz wissen ließest, was bei Deinem Unternehmen herausgekommen ist, würde ich mich sehr freuen.
Und falls Dir Fragen auftauchen, - liebend gerne werde ich sie zu beantworten versuchen.

Christian B.

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62

Mittwoch, 11. Juli 2018, 19:59

Das ist ja ein toller Thread, wenn ich nur mehr Zeit dafür hätte! Aber das Mitlesen macht Freude, und das Nachhören der Lieder auch.
Viele Grüße
Christian

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 12. Juli 2018, 17:25

Vielleicht hätte ich, so denke ich jetzt, nachdem ich, lieber Christian, Deinen - übrigens mein Herz erfreuenden - Kurzkommentar zu diesem Thread gelesen habe, doch zu den einzelnen hier besprochenen Liedern einen Link zu einer Aufnahme davon einstellen sollen, damit Leser, die über keine solche davon zur Verfügung - oder gerade nicht zur Hand - haben, nicht lange im Internet suchen müssen, wenn sie mit- oder nachhören möchten.
Nun ist es ja eigentlich fast zu spät dafür, stehen doch nur noch wenige Heine-Lieder Schumanns zur Besprechung an. Aber für diese mache ich es nun doch und fange mit dem zuletzt oben, in Beitrag 57 vorgestellten ersten Lied aus der Trilogie "Tragödie" (op.64, Nr.3) an:




Und vorsorglich, die ganze Trilogie betreffend, ein Link zu dieser vorzügliche Interpretation davon:




Bei der Suche danach, was über diese Trilogie da und dort in der Sekundärliteratur geschrieben wurde, bin ich übrigens auf diese Bemerkung in "Reclams Liedführer" gestoßen:
"Schumanns zurückhaltende Komposition (…) schöpft die Melancholie der Gedichte nicht aus".
Das hat mich stutzig gemacht und nachdenklich gestimmt, hatte ich doch einleitend angemerkt:
"Die ersten beiden Kompositionen reflektieren in der stark ausgeprägten Unterschiedlichkeit der Liedsprache auf voll umfassende Weise die spezifische Eigenart der lyrischen Sprache beider Gedichte und die poetische Aussage, die aus ihr hervorgeht."
Wenn ich die beiden noch ausstehenden Lieder hier vorgestellt und besprochen habe, werde ich mich diesem kritischen Urteil von Werner Oehlmann noch einmal kurz zuwenden müssen. Schön - und höchst wünschenswert, weil der Sache dienlich - wäre natürlich, wenn Taminos, die diesen Thread mitverfolgen, freundlicherweise ihre Meinung dazu einbrächten.

Helmut Hofmann

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Samstag, 14. Juli 2018, 11:35

"Tragödie", Lied II

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht,
Er fiel auf die zarten Blaublümelein:
Sie sind verwelket, verdorret.

Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb;
Sie flohen heimlich von Hause fort,
Es wußt' weder Vater noch Mutter.

Sie sind gewandert hin und her,
Sie haben gehabt weder Glück noch Stern,
Sie sind verdorben, gestorben.

Heine hat diesen Versen die Anmerkung vorangestellt: „Dieses ist ein wirkliches Volkslied, welches ich am Rheine gehört“. Ob es sich tatsächlich um ein solches handelt, oder eher um eine Schöpfung Zuccalmaglios, ist nicht ganz sicher zu entscheiden. Die früheste überlieferte Fassung stammt aus dem Jahr 1825 und findet sich in der „Rheinischen Flora. Blätter für Leben, Kunst, Wissen und Verkehr“. Zuccalmaglio hatte sie dort eingestellt mit dem Zusatz „Im Bergischen aus dem Munde des Volkes aufgeschrieben“. Sie ist dort nicht nur vierstrophig, auch im Text weist sie Abweichungen von der Fassung Heines auf. Die letzte Strophe lautet:

Auf ihrem Grab Blaublümlein blühn,
Umschlingen sich zart wie sie im Grab,
Der Reif sie nicht welket, nicht dörret.

Wer immer der Schöpfer dieser Verse sein mag, - er handhabt die Volkslied-Sprache auf höchst kunstvolle Weise, - wie Brahms die Volksliedmelodik. Und deshalb neige ich zu der Annahme, dass da ein Zuccalmaglio am Werk war, von Heine auf sprachlich subtile Weise im artifiziellen Gestus bereichert.
Kunstvoll daran ist die einfache, sogar mit der Anfänglichkeit des Wortes („verwelket“, „verdorret“) spielende und den konstatierenden Gestus durchweg wahrende Sprachlichkeit, die sich, nachdem sie sich in metaphorischer Zartheit und Blumigkeit ergeht, auf geradezu schroffe Weise in Lakonie verfällt: Das den Diminutiv und die Farbigkeit nutzende und als Kompositum äußerst kunstvoll anmutende Wort „Blaublümelein“ mündet in die konstatierend schroff und sprachlich in elementarer Weise auftretenden Worte „Sie sind verwelket, verdorret.“ Das wirkt in der ersten Strophe auch deshalb so grobschlächtig, weil im dritten Vers auf die die beiden vorangehenden Versen rhythmisch prägende vierhebige Mischung aus Jamben und Daktylen verzichtet und durch den Verzicht auf die eigentlich gebotene Konjunktion der Vers verkürzt und der metrische Fluss geradezu rabiat gestört wird.

In dieser Weise, der sprachlichen und metaphorischen Destruktion von positiven Bildern im harten Gestus der konstatierenden, auf den semantischen Kern reduzierten Sprachlichkeit ist das ganze Gedicht angelegt und in der letzten Strophe darin auf den Kern seiner Aussage kommend.
Eine sprachlich lapidare, auf den Gestus des Konstatierens reduzierte Aussage folgt auf die andere, gipfelnd in der Einmündung der zarten, die Metaphorik vom „Blaublümelein“ aufgreifenden Bilder von „Jüngling“ und „Mädchen“ in die sprachliche Brutalität der partizipial und wieder ohne Konjunktion auftretenden Worte „verdorben, gestorben“, die in ihrer dunkelvokalen Klanglichkeit in einen harten Kontrast zu den aus dem Umlaut sich speisenden, die vorangehenden Verse prägenden und darin Leben in seiner Hoffnungspersektive evozierenden Worte tritt: Zu „Frühlingsnacht“, Jüngling“, Mädchen“ und vor allem zum wie ein evokatives Fanal aus diesen Versen herausragenden Kompositum „Blaublümelein“.

Warum dieses ausführliche interpretierende Sich-Einlassen auf diese – angeblichen, wie ich glaube – Volkslied-Verse?
Weil Schumann es vermochte, sie in all ihrer lyrisch-sprachlichen Eigenart und der darin sich konstituierenden Aussage in voll adäquate Liedmusik umzusetzen und darin Heines, dieser Trilogie zugrunde liegende dichterische Intention mit deren Mitteln um bedeutsame Dimensionen zu bereichern. Die lyrisch-sprachliche Konfrontation des in stürmischer Emphase beschworenen Aufbruchs zum Leben in lieberfüllter Zweisamkeit mit der lapidaren, volksliedhaft einfach sich gebenden Erzählung vom Scheitern eines solchen existenziellen Entwurfs erfährt mit den liedmusikalischen Mitteln Schumanns eine hochgradige Bereicherung ihres evokativen Potentials, - dies allerdings nur in dem konfrontativen Aufeinandertreffen der Liedmusik der ersten und der zweiten Komposition dieser Trilogie. Das dritte Lied mutet diesbezüglich wie ein im Grunde überflüssiges, weil nichts Eigenes beitragendes Anhängsel an.

Eine ganz und gar andere liedmusikalische Welt begegnet dem, der der sich als Hörer gerade der Musik des ersten Liedes hingegeben hatte und nun zu der des zweiten übergeht. Man vernimmt so etwas wie leise wehmütige Hornrufe am Anfang, - Terzen, die sich in e-Moll-Harmonik fallend zu einer Quinte und einer Sexte erweitern. Sie leiten eine Liedmusik ein, die – dem Geist des Volksliedes entsprechend – als variiertes Strophenlied angelegt ist, in e-Moll als Grundtonart steht, einen Sechsachteltakt aufweist und „langsam“ vorgetragen werden soll. Das hornrufartige und fallend angelegte Terzen-Quinten-Sechstel-Motiv am Anfang bildet den Rahmen der drei Liedstrophen. Es erklingt unverändert als Zwischen- und als Nachspiel, und es begegnet einem wie ein schmerzlich-wehmütiger Nachruf auf das im Untergang endende kleine Leben in liebender Zweisamkeit, von dem die Verse berichten und das die Liedmusik in einer Behutsamkeit und einer Stille nachzeichnet, die tief berührend wirkt.

Die melodische Linie wirkt in ihren sparsamen Bewegungen wie vereinsamt, denn das Klavier begleitet sie mit nur wenigen Akkorden und lässt sie immer wieder allein, lässt die Akkorde erst im Nachhinein erklingen. Es ist, als berichte die Liedmusik von einem sehr fernen Schicksal, das aus eben dieser Ferne kurz ihr herüberklingt und dabei immer wieder erlöschen will, - verwelken und verdorren, wie die Blaublümelein und verderben und sterben, wie es ja mit diesem Leben selbst geschehen ist. Einer faszinierenden und in Bann schlagenden Konkretion von lyrischem Geschehen begegnet man in dieser Liedmusik Schumanns.

Einen Augenblick, eine Achtelpause lang, herrscht Stille nach dem einleitenden Hornruf. Und Stille erweist sich als ein Wesenselement dieser Liedmusik, denn sie tritt immer wieder in sie ein, nicht nur durch das Schweigen des Klaviers, sondern als totales Schweigen in Gestalt von Generalpausen. Und auch die melodische Line der Singstimme, die in ihrer Grundstruktur bei allen Strophen die gleiche ist, ist wesenhaft durch sie geprägt. Mit ihrem auftaktigen Einsatz in Gestalt eines Sekundsprungs scheint sie sich aus tiefer Lage erheben zu wollen. Und das gelingt ihr beim ersten Vers der drei Strophen ja auch, kehrt sie doch bei den Worten „fiel ein Reif in der“ nach einer Tonrepetition zunächst erst einmal über einen Fall zur tonalen Ausgangslage zurück, dies aber, um dem Sextsprung auf dem Wort „Frühlingsnacht“ umso größere Expressivität zu verleihen. Denn diesem Wort, wie auch den entsprechenden Worten der beiden nachfolgenden Strophen („Mädchen“ und „hin und her“) kommt eine semantische Schlüsselfunktion für die jeweilige lyrische Aussage zu.

Danach aber scheint in ihr ein retardierender Faktor seine Wirksamkeit zu entfalten, der sie langsam in sich zusammensinken lässt, bis sie dann am Ende nur noch zu punktuellen, von Pausen eingehegten und vom Gestus des Fallens beherrschten Äußerungen in der Lage ist. Die tonale Höhe, zu der sie sich bei „Frühlingsnacht“ aufzuschwingen vermochte, kann sie im weiteren Verlauf ihrer Entfaltung nicht mehr erreichen. Zwar bleibt der Gestus des Sich-aufschwingen-Wollens in ihr noch wirksam, dergestalt, dass sie bei den Worten „auf die zarten Blaublümelein“ eine von deklamatorischen Sechzehnteln geprägte Bogenlinie beschreibt. Aber es ist eine, die sich nicht in hoher, sondern in mittlerer tonaler Lage ereignet, und darin wirkt sie bei den Worten des dritten Verses, zumindest bei den ersten beiden Strophen, wie festgenagelt und dabei in ein regelrechtes Stottern und Ersterben übergehend. Bei den Worten „Blaublümelein“, „vom Hause fort“ und „weder Glück noch Stern“ schafft sie gerade mal noch einen Sekundsprung aus der tonalen Ebene eines tiefen „Fis“, sie fällt aber sofort wieder darauf zurück und verharrt darauf zunächst in Tonrepetitionen.

Und diese wirken nur wie eine Ankündigung dessen, was sich nachfolgend auf den Worten der letzten Verse ereignet. Es ist bei denen der beiden ersten Strophen (bei „verwelket, verdorret“ und „weder Vater noch Mutter“ also) ein wie aus tiefer Müdigkeit hervorgehendes, auf der tiefen tonalen Lage sich ereignendes Stocken in Pausen, ein Erschlaffen also. Die Melodik reflektiert darin die Hoffnungslosigkeit, die dem Entwurf eines Lebens in liebeerfüllter Zweisamkeit innewohnte und ihn zum Scheitern brachte. Bei den Worten „sie sind verwelket, verdorret“ geht die melodische Linie aus einer Tonrepetition in einen Sekundsprung über, wobei sie das Klavier völlig allein lässt. Auf den Silben „-welket“ ereignet sich ein gedehnter Terzfall, den das Klavier mit einem G-Dur-Akkordbegleitet, der legato in einen C-Dur-Akkord übergeht. Dann herrscht Stille, Singstimme schweigen eine Zweiachtelpause lang. Auf der zweiten Silbe von „verdorret“ liegt dann der gleiche gedehnte Terzfall, nun aber mit einem Terzsprung eingeleitet.

Und wieder schwiegt das Klavier erst, lässt dann die gleiche Akkordfolge erklingen und eine noch längere Generalpause folgt nach, die schließlich durch das Hornmotiv beendet wird. Beim dritten Vers der zweiten Strophe ereignet sich ein ähnliches Stocken der Liedmusik, nun aber in Gestalt einer von einer Pause unterbrochenen Wiederholung einer melodischen Figur aus Tonrepetition und eingelagertem Terzfall. Und wieder gibt es die Stille, das Schweigen, das dieses Mal am Ende noch länger währt, sich über vier Achtel erstreckt, bevor das Klavier das Hornmotiv mit einem vorangehenden, noch einmal von einer Zweiachtelpause unterbrochenen Fall von zwei Akkorden einleitet.

Die Melodik auf dem letzten Vers der dritten Strophe weicht von der auf dem entsprechenden der beiden vorangehenden Strophen dadurch ab, dass sie, sich vom Gestus des Verharrens auf tiefer tonaler Ebene lösend, bei dem Wort „verdorben“ zwar wieder einen von der G-Dur-C-Dur-Akkordfolge begleiteten Terzfall beschreibt, dann aber, nach der Generalpause, bei „gestorben“ zu einem expressiven Sextsprung mit nachfolgend gedehntem Sekundfall übergeht.
Das aber ist kein wirkliches Ausbrechen der Liedmusik aus dem Gestus des Zerfallens und Ersterbens, der sie bei den dritten Versen der vorangegangenen Strophen geprägt hat. Im Gegenteil: Dieser Sextsprung mutet an wie ein sich gegen dieses Ersterben wehren wollender Aufschrei. Er wirkt hochexpressiv, nicht nur wegen des melodischen Sprungs über das relativ große Intervall einer Sexte, sondern auch, weil das Klavier dieses Mal mit einer Crescendo-Akkordfolge begleitet, in der sich eine Rückung von a-Moll in eine dissonant verminderte H-Harmonik ereignet.

Aber er ist hoffnungslos. Er erfolgt wie bei allen anderen Strophen aus der Stille einer Zweiachtelpause heraus, und mündet in die noch größere von vier Achteln. Und das Klavier kommentiert ihn schließlich mit dem Hornmotiv, das dieses Mal diminuendo in der Ferne verklingt.

Helmut Hofmann

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Samstag, 14. Juli 2018, 12:00

Hier, wie angekündigt, ein Link zu der Interpretation dieses zweiten Liedes von "Tragödie" durch Dietrich Fischer-Dieskau:


Helmut Hofmann

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Dienstag, 17. Juli 2018, 11:23

„Tragödie“, Lied III

Auf ihrem Grab, da steht eine Linde,
Drin pfeifen die Vögel im (Heine: und) Abendwinde,
Und drunter sitzt, auf dem grünen Platz,
Der Müllersknecht mit seinem Schatz.

Die Winde, die wehen so lind und so schaurig,
Die Vögel, die singen so süß und so traurig:
Die schwatzenden Buhlen, die werden stumm,
Sie weinen und wissen selbst nicht warum.

Bei diesem Gedicht wird vollends klar, dass es sich bei der Trilogie mit dem Titel „Tragödie“ um einen bewusst so angelegten lyrischen Zyklus handelt. Es schließt in gleich mehrfacher Weise an den vorangehenden Volksliedtext an: Die Worte „auf ihrem Grab“ nehmen Bezug auf dessen letzten Vers, also auf das „verdorbene“ und „gestorbene“ Paar aus „Jüngling“ und „Mädchen“, die lyrische Szene entfaltet sich in deren ländlich-dörflicher Lebenswelt, und schließlich wählt Heine auch den in Reihung von Vers zu Vers und in einfacher Sprachlichkeit sich ereignenden Grundton des Volksliedes, der dieses Mal aber nicht narrativ, sondern lyrisch-deskriptiv angelegt ist.

Man muss diesen lyrischen Text also, will man seine dichterische Aussage voll erfassen, im Kontext der beiden anderen Gedichte, insbesondere in seiner Bezugnahme auf das ihm von Heine vorgelagerte Volkslied lesen. Dann erst entfalten die lyrischen Bilder - und insbesondere das für die Aussage so wichtige letzte – ihr ganzes Potential. Und hierbei zeigt sich nun: Das auf den ersten Blick idyllisch daherkommende Bild von der Linde auf dem Grab und dem Müllersknecht mit seinem Schatz weist schon hier einen leichten inneren Bruch auf, denn Heine lässt die Vögel nicht singen, sondern mit dem Abendwind zusammen „pfeifen“, - ein Bild, das Schumann allerdings durch einen Eingriff in den Text – wohl bewusst! – in seiner Ambivalenz eliminiert. In der zweiten Strophe tritt die Ambivalenz der lyrischen Bilder dann massiv auf: Die Worte „schaurig“, „traurig“ und „stumm“ relativieren dadurch, dass sie am jeweiligen Versende stehen, die vorangehende Aussage und lassen sie fragwürdig werden.

Die Welt über dem Grab der Beiden zeigt sich in der Fragwürdigkeit und Untergründigkeit ihrer idyllischen Fassade. Es ist eine, in der der Entwurf eines lieberfüllten Zusammenlebens nicht gelingen kann und im Verderben enden muss. In das arglose Geschwätz der „Buhlen“ tritt mit einem Mal eine Ahnung davon, und sie werden stumm. Aber weil es eben nur eine Ahnung, keine wirkliche Erkenntnis ist, muss ihr Drang zu weinen letztendlich unerklärlich sein. Es ist die – bei Heine sich auf unterschiedliche Weise immer wieder ereignende - lyrische Evokation einer Geworfenheit des Menschen in eine Existenz, deren Unfasslichkeit und Unbegreiflichkeit er nur mit Stummheit hinnehmen und ertragen kann.

Auf dem Hintergrund dieser Interpretation des Gedichts und der ganzen Trilogie wird mir die Musik des dritten Liedes zu einem großen Rätsel. Es ist melodisch und harmonisch die reine musikalische Volkslied-Idylle, was man da vernimmt, klanglich auf die Spitze getrieben durch die terzen- und sextenbetonte Doppelstimmigkeit, die bis in den Klaviersatz reicht. Denn das Klavier begleitet zwar nicht durchweg, aber über große Passagen hin die melodische Linie in ihren Bewegungen mit Terzen und Sexten. Und die Harmonik verbleibt – mit nur einer Ausnahme - durchweg im Bereich des Tongeschlechts Dur und weicht von der Grundtonart C-Dur und ihren beiden Dominanten nur wenige Male in den Bereich der Doppeldominante D-Dur ab.

Wie mag, so fragt man sich, Schumann, der ja in den ersten beiden Liedern unter Beweis gestellt hat, dass er die Heine-Trilogie in ihrem zyklischen Charakter zu rezipieren wusste und dabei sehr wohl die zugrundeliegende poetische Intention erfasst hat, diese sich in ganz und gar ungebrochen-volksliedhafter Idyllik ergehende Liedmusik aufgefasst und verstanden wissen wollen? Denn ohne jeglichen inneren Bruch in Melodik und Harmonik tritt sie ja tatsächlich auf. Die einzige Moll-Eintrübung, die am Ende der kleinen Melodiezeile auf die Worte „Die Vögel, die singen so süß und traurig“ in die Liedmusik tritt, bringt keinen Bruch mit der Idylle mit sich, sondern wirkt in der Anmutung von süßer Wehmut sogar wie eine Potenzierung ihres ganz und gar arglos-idyllischen Wesens. Und selbst das Nachspiel, der Ort also, an dem Schumann so gerne die jeweils intendierte liedmusikalische Aussage auf den Punkt bringt, weicht davon nicht ab. Es ergeht sich in einer langsam in die tonale Tiefe absinkenden und dabei durchweg in der Grundtonart und ihren Dominanten verbleibenden Wiederholung des melodischen Motivs auf den Worten des letzten Verses.

Ist das ein liedkompositorisches Verkennen der poetischen Intention Heines, was sich hier musikalisch ereignet? Vielleicht eher in bewusstes Ignorieren derselben? Oder gar eine provokativ auftretende Potenzierung des Heineschen Sarkasmus, indem der Volkslied-Gestus des zweiten Liedes gleichsam pervertiert wird?
Letzteres wäre eine liedkompositorische Kühnheit, ja Frechheit, die man, die Grundhaltung des Menschen und Musikers bedenkend, Schumann wohl nicht unterstellen kann. Intellektuelle Beschränktheit in der Rezeption von Lyrik aber auch nicht. Er wäre der letzte unter den großen Liedkomponisten, bei dem man dergleichen in Erwägung ziehen würde. Bleibt nur Absicht. Und sein massiver, weil die dichterische Aussage verändernder Eingriff in Heines Text im zweiten Vers der ersten Strophe liefert ein erstes Indiz dafür, dass diese Annahme ihre Berechtigung hat. Die Liedmusik selbst dann überdies auch noch – wie im kurzen liedanalytischen Zugriff auf sie nachzuweisen ist – ein zweites und letzten Endes entscheidendes.

Schumann will, das lässt die Liedmusik hier vernehmen und erkennen, Heines lyrische Evokation einer in sich brüchigen, heile Lebensentwürfe nicht zulassenden, vielmehr zur Tragödie verdammenden Welt nicht akzeptieren. Und so nimmt er diese zwar als eine künstlerische Sichtweise in den ersten beiden Kompositionen auf Heines Verse hin, in der dritten tritt er aber als Liedkomponist gleichsam kontrafaktisch auf. Er nimmt die volksliedhaft-idyllische Szenerie Heines wörtlich, ignoriert bewusst die Brüche darin und lässt das letzte Bild, das vom Weinen und Nicht-wissen-darum, zu einer rein deskriptiven, das poetische Potential nicht voll entfaltenden liedmusikalischen Aussage werden.

Das auf der ersten Strophe eine überaus liebliche Liedmusik liegt, kann man unter Berücksichtigung von Schumanns Eingriff in den Text als angebracht erachten. Es liegt ja ein an keiner Stelle gestörtes lyrisches Bild vor. Also bewegen sich die melodischen Linien in ruhigen deklamatorischen Schritten in mittlerer Lage, wobei aber durchaus Akzente gesetzt werden, die die lyrische Aussage reflektieren: So durch einen Sextsprung bei „Grab“, einen Septsprung, der die melodischen Linie bei den Worten „pfeifen die Vögel“ in obere Mittellage hebt, was sich bei „Müllersknecht“ noch einmal ereignet, und eine bogenförmig-melismatische Achtel-Figur bei dem Wort „Abendwinde“. Hier weicht die Melodik auch von ihrem Prinzip der Entfaltung vorwiegend in Terzen ab, indem die Tenorstimme dem Sopran nicht folgt, sondern bei „Abend-“ sogar eine gegenläufige und gedehnte Bewegung beschreibt.

Auch bei den Worten „der Müllersknecht mit seinem Schatz“ entfalten die melodischen Linien der beiden Stimmen Eigenständigkeit in ihrer Bewegung. Schumann nutzt die Möglichkeiten des Duetts also auf durch kunstvolle Weise. Gleichwohl stellt sich die Faktur volksliedhaft einfach dar. Der Klaviersatz folgt der Bewegung der Melodik durchgängig und weist keinerlei Eigenständigkeit in der Aussage auf, und die Harmonik vollzieht ausschließlich Rückungen zwischen der Tonika und ihren Dominanten. Drei Mal greift sie zwar auch nach D-Dur aus, dies aber nur, weil sich hier eine kurzzeitige Rückung in G-Dur als Tonika ereignet.

Die Liedmusik auf der zweiten Strophe, die nach einem zweitaktigen Zwischenspiel einsetzt, ist ein wenig komplexer angelegt, ohne dass dabei freilich die kompositorische Intention volksliedhafter Einfachheit preisgegeben würde. Die Worte „Die Winde wehen so lind und so schaurig“ werden nur von der Tenorstimme vorgetragen. Beim zweiten Vers erfolgt der Vortrag dann wieder im Duett, und das wiederholt sich in gleicher Weise noch einmal beim dritten und vierten Vers der zweiten Strophe, wobei in beiden Fällen nun im Duett die melodischen Linien ganz und gar vom Prinzip der Parallelführung im Intervall vorwiegend der Terz und der Sexte, wie das in der ersten Strophe vorkommt, ablassen und zu einem Verlauf übergehen, der zwar eigenständig ist, darin aber nicht so weit geht, dass die Gemeinsamkeit in der Deklamation völlig aufgegeben würde. Es ereignet sich in den beiden Duett-Versen nur jeweils einmal, dass die Tenorstimme bei einem leicht gedehnten Fall oder Sprung in der Melodik des Soprans einen deklamatorischen Achtel-Schritt vollzieht.

Aber die für das Verständnis und die Beurteilung dieser Liedmusik maßgebliche Frage ist ja doch: Reflektiert die Melodik in ihrer Struktur, ihrer Harmonisierung und in ihrem Zusammenspiel mit dem Klaviersatz das Aussage-Potential von Heines lyrischer Sprache?
Das ist, so höre und sehe ich das jedenfalls, nicht der Fall. Die Liedmusik behält in der zweiten Strophe den in der ersten angeschlagenen Grundton der ganz und gar ungebrochenen Entfaltung in volksliedhaft-klanglicher Lieblichkeit bei. Zwar beschreibt die melodische Linie beim ersten Vers, darin vom Klavier begleitet, eine aus einem Anstieg in hoher Lage hervorgehende, leicht wellenartige Fallbewegung, so dass die Worte „so schaurig“ auf einer einem Sekundfall folgenden Tonrepetition in unterer Mittellage deklamiert werden. Eine klangliche Anmutung von Schaurigkeit hat dies allerdings nicht, zumal die melodische Linie diesen Fall in ruhiger und deklamatorisch gleichförmiger Weise vollzieht und in einem G-Dur harmonisiert ist, das den dominantischen Charakter betont und überleitet zu der Duett-Melodik des zweiten Verses, die in ihrem Ritardando-Vortrag und dem zwar in den beiden Stimmen gegenläufigen, aber von der Sopran-Stimme dominierten Fall in Terz- und Sekundsprüngen und in ihrer d-Moll-Harmonisierung einen Anflug von sentimental-lieblicher Wehmut aufweist.
Die Vögel singen hier tatsächlich „süß“, aber von Traurigkeit ist darin nichts zu vernehmen.

Beim letzten Verspaar bietet sich das gleiche liedmusikalische Bild. Bei den Worten „Die schwatzenden Buhlen, die werden stumm“ steigt die melodische Linie, vom Tenor allein vorgetragen, in F-Dur und C-Dur harmonisiert und vom Klavier deklamatorisch-synchron mit Einzeltönen und bitonalen Akkorden begleitet, in zwei sprunghaften Anläufen aus tiefer Lage über das Intervall einer ganzen Oktave in hohe auf und verharrt dort in einer mit einer Fermate versehenen Dehnung, die in F-Dur harmonisiert ist und sich in ihrer Anlage und ihrer Harmonisierung wie eine Eröffnung für das gibt, was nachfolgt.

Das aber ist alles andere als eine die lyrische Aussage in ihrer vielsagenden Befremdlichkeit - des Weinens im Nichtwissen nämlich - wiedergebende Liedmusik. Zwar laufen die melodischen Linien der beiden Singstimmen bei den Worten „sie weinen und“ in G-Dur-Harmonsierung zunächst auseinander, aber ohne dass sich dabei eine Dissonanz in Gestalt eines verminderten Intervalls zwischen ihnen einstellt. Schon bei „wissen“ ereignet sich in der Sopranstimme ein Quintfall, der beide wieder zueinander bringt. Und da bleiben sie denn auch im Terz-und Quartabstand voneinander bis zu dem Oktavsprung, der sich am Ende zwischen ihnen ereignet und harmonisch mit einer Rückung von der Dominante zur Tonika C-Dur verbunden ist.

Das ist eine Liedmusik, die angesichts der Ungeheuerlichkeit der lyrischen Aussage auf wunderliche, wenn nicht gar befremdliche Weise arglos wirkt. Und das siebentaktige Nachspiel tritt wie eine Bekräftigung dieser Grundhaltung auf, indem es in Gestalt von Achtel-Figuren auf sich absenkender tonaler Ebene die melodische Grundlinie auf den Worten „wissen nicht warum“ vier Mal wiederholt, bevor es in akkordischer Gestalt endet. Es ist eine in den letzten Schritten ansteigende und ganz in gar in Dur-Harmonik gebettete melodische Linie, die auf diesen Worten liegt.
Und wie anders ist das zu verstehen als: Schumann will hier, am Ende dieser „Tragödie“-Trilogie“, von Heines Welt- und Menschenbild nichts wissen. Er biegt es aus seiner hoffnungslosen Schwärze um in eine von Zukunftshoffnung beflügelte Helligkeit.

Helmut Hofmann

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Dienstag, 17. Juli 2018, 11:27

Hier ist dieses dritte Lied aus dem Zyklus "Tragödie" zu hören: