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Alfred_Schmidt

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31

Donnerstag, 17. August 2017, 11:58

So leid es mir tut, ich muß dem Idealisten Operus widersprechen
Professionellw Kritiken werten zwar, aber immer im Interesse des Auftraggebers, das kann bei einem kleinen drittklassigen Festival der Fall sen, wo über schwachbrüstige Bässe, Tenöre mit unangenehmen Timbe und kreischende Sopranstimmen einfach hinweggesehen wird, weil man ja seine Gage vom Fremdenverkehrsverein bezieht und anschliessend vom Bürgermeister zum Büfett eingeladen ist.
Bei Tonaufnahmen spielt sich das niecht vile anders ab, kann sich kemand in den letzten Jahren an wirkliche Verrisse von CD- Neuaufnahem erinnern ? Allenfals ein leixhtes Stirrunzel erlabt sich manche Rezensent, um anschliessens sofort wirder Balsam auf die eventuell entstandene Wund zu schmieren.
Was waren das für Zeiten, wo Kririker Neuaufnahmen genüsslich teil für Teil vernichteten und den Interpreten oder Dirigenten in einem Aufwasch ebenso

"Der unglückselige Tennstedt und mit ihm die EMI lassen nicht von Mahler ab. So muß eben über das drittletzte Ergebnis im Gesamtzyklus ... , über jenes "Idyll der Vierten, in welchem eine innige Frömmigkeit ihren Himmelstraum träumt" (Bruno Walter), gesagt werden, daß Tennstedt die "Einfalt des Herzens" eigentlich nur in einem pejorativer Sinn zu Gebote steht."
So beginnt eine der vernichtendsten Kritiken (HIFI Stereophonie 1985 U.D.)
Sie war übrigens IMO nicht zutreffend. Aber der Rezensent hat sie mit Herzblut und Ironie geschrieben. Man konnte darüber nachdenken, beipflichten und widersprechen. Heute hat man den Eindruck daß die Texte der Kritiker schon in den PR-Abteilungen vorgefertigt werden, und damit dem Rezensenten das ungeliebte Abhören erspart.

Das wird heute weitgehend so gesehen, deshalb haben ja die "Privatrezensionen" in Foren (in allen Bereichen) an Akzeptanz gewonnen. Weil hier wird zwar von sogenannten "Laien" geschrieben, allerdmgs ohne Einfußnahme der Tonträgerinsdustrie oder der Intendanzen. So sieht man auch bei Tamino eine gewisse Divergent bei den Beurteilungen - ewas, das sich eine Fachzeitschrift nicht leisten kann. Dorz wird quasi ein "zutreffendes " Urteil verlangt, schliesslich hat man ja für die Zeitschrift bezahlt. Dieses Problem kennen wir hier nicht - Wir sind nichtds und niemandem verpflichtet, nicht mal zur Neutralität....

mfg aus Wien
Alfred

WISSEN ist MACHT - Nicht WISSEN MACHT auch nix

Uranus

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32

Donnerstag, 17. August 2017, 14:51

Ich bin ein echter Rezensionen-Fetischist und lese sie immer und mit großem Vergnügen!

Aaaber: Sie sind für mich nie DIE Wahrheit, nach der ich mich richte. Und sehr oft empfinde ich den Gebrauch oberflächlicher, nichtssagender Plattitüden auch als entlarvend und sehe sie sehr kritisch. Daher nehme ich sie eher als Information über die Existenz einer neuen (oder auch historischen) Aufnahme und als Anregung, ggf. weiter zu forschen und weitere Stimmen zu dieser Einspielung zu suchen. Aus deren Gesamtheit bilde ich mir dann selbst eine Meinung, ob ich sie mir vielleicht kaufe oder nicht.

Und aufgrund dieses Umgangs mit Rezensionen schätze ich dieses Forum - unter anderem - so sehr: Sehr oft hat man hier mehrere und häufig höchst unterschiedliche Meinungen (das bietet einem keine Fachzeitschrift!) zu einer Aufnahme auf einen Blick.
Herzliche Grüße
Uranus

operus

Ehrenpäsident und Außenminister

  • »operus« ist männlich

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Registrierungsdatum: 14. Mai 2008

33

Donnerstag, 17. August 2017, 14:59

So leid es mir tut, ich muß dem Idealisten Operus widersprechen

Professionellw Kritiken werten zwar, aber immer im Interesse des Auftraggebers, das kann bei einem kleinen drittklassigen Festival der Fall sen, wo über schwachbrüstige Bässe, Tenöre mit unangenehmen Timbe und kreischende Sopranstimmen einfach hinweggesehen wird, weil man ja seine Gage vom Fremdenverkehrsverein bezieht und anschliessend vom Bürgermeister zum Büfett eingeladen ist.
Lieber Alfred,

nur dieser Widerspruch geht ins Leere. Ich schreibe seit meinem 20. Lebensjahr Kulturkritiken. Bei mir wurde noch nie versucht, mich zu beeinflussen. Seit 1961 als ich zum 1. Vorsitzenden des Heilbronner Sinfonie Orchesters gewählt wurde, habe ich in der örtlichen Zeitung keine Zeile mehr über den Konzertbetrieb in Heilbronn geschrieben. Es konnte sein, dass man vom Veranstalter über Hintergründe der Aufführung informiert wurde: Der Sänger X ist indisponiert - Als Zugabe gibt es - Im Chor gibt es eine Reihe von Krankheitsfällen usw. Bei Chorkonzerten war es üblich , dass man zum Ausklang eingeladen wurde. Das habe ich am Anfang einige Mal gemacht, bald jedoch nicht mehr: Denn hier wurde man laufend gefragt: "Wie hat es Ihnen gefallen?" - "Was halten Sie von?". Die beste Ausrede war dann immer: "Ich möchte gerne, muss jedoch heute Nacht wegen dem Redaktionsschluss schon die Kritik schreiben. Stimmte sogar häufig.

Richtiger Weise wird immer gefordert: Wir möchten ganz konkret diskutieren. Bei diesem Thema können wir es tun. Ich stelle dafür meine umfangreiche Besprechung über die erstmalig offiziell veröffentlichte Gesamtaufnahme auf CD von Wagners "Ring des Nibelungen" Inszenierung Wolfgang Wagner, Dirigent Rudolf Kempe zur Diskussion. Diese Rezension steht im Thread "Der Ring, der nie gelungen" (Nr. 299). Ich habe zum reinen Höreindruck auch meine eigenen Erlebnisse aus der Aufführung dazugenommen, denn dieser Ring war im Jahr 1961 mein erster wirklich großer Rezensionsauftrag. Die Kritik wurde im "Neuen Merker" Wien, einer Internetzeitschrift und auszugsweise in einem News Letter veröffentlicht. Da eine ganz Reihe von Euch diese Aufnahme nicht kennen werden, geht es nicht darum, wie Ihr die sängerische und musikalische Realisierung beurteilt. Es geht entsprechend der Fragstellung nur darum, wie Ihr die Kritik beurteilt, also z.B.
Welchen Informationsgehalt hat die Kritik?, Schreibt der Verfasser verständlich?, Werden meine Erwartungen erfüllt? Stimmt das Verhältnis der Beurteilung von Inszenierung, Musik, Sängerleistungen? Kann der Rezensent wesentliches herausarbeiten und vermitteln?, Wie sind Stil, Formulierungen und Wortwahl?" Fühle ich mich als Leser angesprochen? usw.

Gewünscht ist also, dass diese Kritik hier im Forum diskutiert und kritisiert wird. Wenn es ideal laufen würde, könnten wir zumindest aus der Tendenz Eurer Beiträge die gestellte Frage beantworten: Was erwartet Ihr von einer Rezension?"
Ich bin gespannt auf Euer Urteil. Hoffentlich muss ich danach nicht endgültig meine Kritikertätigkeit einstellen.

Herzlichst
Operus

  • »Hosenrolle1« ist männlich
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Registrierungsdatum: 3. August 2017

34

Donnerstag, 17. August 2017, 17:46

Und aufgrund dieses Umgangs mit Rezensionen schätze ich dieses Forum - unter anderem - so sehr: Sehr oft hat man hier mehrere und häufig höchst unterschiedliche Meinungen (das bietet einem keine Fachzeitschrift!) zu einer Aufnahme auf einen Blick.


Eine Zusatzfrage für diesen Thread, die noch präziser ist: welche Qualifikationen erwartet ihr von den Rezensenten, egal wo sie schreiben?


LG,
Hosenrolle1
„Gewohnheit, Sitte und Brauch sind stärker als die Wahrheit.“ (Voltaire)

Alfred_Schmidt

Administrator

  • »Alfred_Schmidt« ist männlich

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35

Freitag, 18. August 2017, 03:23

Zitat

Eine Zusatzfrage für diesen Thread, die noch präziser ist: welche Qualifikationen erwartet ihr von den Rezensenten, egal wo sie schreiben?


Ich wollte eigentlich diese Frage nicht zu beantworten versuchen, denn die "alten" Qualifikationen geleten IMO nicht mehr. Leiten meit allerlei Studenabschlüssen und Titeln haben oft anscheinend einen derart abstruesen Geschmack, daß man sich oft wundern muß. Aber vermutlich ist es so wie beim dirigieren: Man kann es nicht wirklich lernen, man hat das Gespür dafür - oder nicht.

Dann aber habe ich "Orsinis" vernichtende Kritik über den Rigoletto im Römersteinbruch gelesen, die mit den Worten endet;

Zitat

Dies ist natürlich mein subjektiver Eindruck; die meisten Pressekritiken überschlagen sich in Lobpreisungen und sprechen von einem fesselnden Psychodrama, dass Arlaud dort auf die Bühne gewuchtet habe…


Warum ist das so ? Weil die meisten heutigen Kritiker (naturgemäß) Kinder des Zeitgeistes sind - sie kennen die "werktreuen" Inszenierungen gar nicht.
Und auch die alten Stimmen nur rudimentär. Manche machens sich gar nicht die Mühe sie zu hören: Tempi passati - Wir leben heute.
Eine sehr amerikanisch - globale Einstellung wie ich meine. Das ergibt dann ein eigenes Weltbild - und sehr eigenartige Bewertungen.
Irgendwie erscheinen mir nachfolgende Generationen wie KINDER. Sie nähern sich allem neuen naiv und offen, sind leicht zu beeindrucken und zu beeinflussen - und immer nett. Ein Kritiker darf nicht immer nett sein, sondern Tatsachen die übers subjektive hinausgehen SCHONUNGSLOS und UNBARMHERZIG aufzeigen.. Dazu gehört aber - was den meisten heutigen Kritikern ebenfalls fehlt - eine starke Persönlichkeit, die Angriffe der "Zeitgeistmafia" locker wegsteckt.
Aber das alleine genügz nicht. Dahinter sollte noch ein Chef stehen der einen vor Angriffen von aussen schützt und nicht dem Kritiker in den Rücken fällt, wenn der Veranstalter, Produzent oder die eigene PR-Abteilung diesem "ans Leder will"
Wie heisst das so schön, wenn die "Mächtigen" (oder jene die sich dafür halten) ihre Position stärken wollen ? "Der Markt regelt das schon" - wobei sie sich einen von ihnen kontrollierten Markt vorstellen. Aber der Markt regelt auch, wenn die Klassikhörer draufkommen, daß sie manipulierten Kritiken aufgesessen sind.
Wer die politische Szene beobachtet, der wird bemerken, daß alte MAchtstrukturen auseinanderfallen und die "Mächtigen" diesem Prozess "machtlos" gegenüberstehen. So ähnlich wird es auch mit der Klassikszene sein.....

mfg aus Wien
Alfred

WISSEN ist MACHT - Nicht WISSEN MACHT auch nix

La Roche

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36

Freitag, 18. August 2017, 11:10

Eine Rezension ist sehr wertvoll, manchmal. Durch eine Rezension sah ich mich veranlaßt, mir in Leipzig "Der Rebell des Königs" anzusehen. Und nur aus einem Grund, nämlich dem Hinweis in der Rezension, daß die Aufführung in historischen Kostümen stattfand. Im Thread zu dieser Oper habe ich darüber berichtet. Ohne die Rezension wäre ich nie reingegangen. Und wenn der Rezensent geschrieben hätte, daß es eine ganz tolle, zeitverlagerte Inszenierung mit Anklängen an heutige politische Themen gewesen wäre, hätte ich sie nicht einmal gelesen.

Ich nutze Rezensionen vor einem Opernbesuch, immer, um für mich zu entscheiden, ob ich mir etwas ansehe oder nicht. Insofern ist eine Rezension für mich besuchsentscheidend, denn jeder Besuch kostet Geld. Im Fernsehen ist das anders. Knips, und weg ist´s.

Herzlichst La Roche
Ein Gespräch setzt voraus, daß der andere Recht haben könnte. Gadamer

chrissy

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37

Freitag, 18. August 2017, 11:44

Ich nutze Rezensionen vor einem Opernbesuch, immer, um für mich zu entscheiden, ob ich mir etwas ansehe oder nicht.
Insofern ist eine Rezension für mich besuchsentscheidend,
Das Lesen solcher Rezensionen hat mich vom Besuch zweier Aufführungen in meinem heimatlichen Musiktheater bewahrt,
die für mich ganz sicher eine Enttäuschung gewesen wären. Das hat mir Zeit, Geld und Ärger erspart!
Und wenn der Rezensent geschrieben hätte, daß es eine ganz tolle, zeitverlagerte Inszenierung mit Anklängen an heutige politische Themen gewesen wäre,
hätte ich sie nicht einmal gelesen.
Lieber La Roche, da sind wir doch wieder mal aber so was von absolut einer Meinung...

Herzlichst
CHRISSY
Jegliches hat seine Zeit...

operus

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38

Freitag, 18. August 2017, 16:19

Im Tamino Klassik-Forum Kritiker auf der Anklagebank!

Und wenn der Rezensent geschrieben hätte, daß es eine ganz tolle, zeitverlagerte Inszenierung mit Anklängen an heutige politische Themen gewesen wäre,
hätte ich sie nicht einmal gelesen.
Lieber La Roche, lieber Chrissy und weitere in diesem Thread aktive Taminos,

da mühen wir Kritiker uns so ab und wollen sicherlich auch zum Besuch von Veranstaltungen animieren und zur kritischen Auseinandersetzung mit dem Werk herausfordern - und dann ist Euch das nicht einmal das Lesen oder einen Blick auf das wert, was mit Engagement und Herzblut geschrieben wurde. Frust pur! Wenigstens kann es der Verfasser archivieren, damit seine Nachkommen erkennen, was Papa doch für ein toller Hecht war. Aber wenn ich die Mehrzahl der Berichte hier im Forum lese, dann sind Kritiker nach Eurer Meinung : Gefälligkeitsschreiber, Phrasendrescher, Dampfplauderer, eitle Selbstdarsteller, selbstverständlich frei von jeder tiefergehenden Kenntnis, sprachlich verschroben, abgehoben, mit unverständlichem Fach-Kauderwelsch und auch noch parteiisch, wenn nicht sogar käuflich. Ach - und ihr Weltbild stimmt auch nicht, ist von vorgestern oder wird vom Zeitgeist so geprägt, dass der Beitrag beifallsheischende Anpassung an den aktuellen Mainstream ist.
Wer bitte sagt mir, wozu Kritiker gut und überhaupt da sind? Wenn ich nicht bald auch Positives höre, dann verfalle ich in eine tiefe Depression. Dabei habe ich heute zwei im Grunde schöne Aufträge bekommen: Ein Interview mit Falk Struckmann und seine Aktivitäten zur Sängernachwuchsförderung und noch einen Artikel zum 75. Geburtstag von Bernd Weikl. Da das Wesen der Depression auch Antriebsschwäche, Versagensängste und Demotivation ist habt Ihr ganze Arbeit geleistet. Ich weiß nicht, wie ich aus dem seelischen Tief herauskomme und wie ich weiter schreiben soll. :thumbdown:

Herzlichst
Operus

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39

Freitag, 18. August 2017, 16:58

Lieber operus,

zur kritischen Auseinandersetzung mit dem Werk herausfordern
Was bedeutet für dich eine "kritische Auseinandersetzung"?

Wer bitte sagt mir, wozu Kritiker gut und überhaupt das sind?
Kritiken sind natürlich immer nur subjektive Meinungen. Ich lese Kritiken generell vor allem deswegen, um etwas dazu zu lernen, über neue HIP-Ensembles etwas zu erfahren, über neue Zugänge zur Musik. (Ich lese ja, wie ich schon schrieb, ausschließlich HIP-Rezensionen. Traditionen interessieren mich nicht, denn Tradition ist eine Form von Imitation dessen, was vorher war, einschließlich aller Fehler, und das wiederum bedeutet Stillstand. Und Stillstand führt nicht dazu, dass man einem Werk immer näher kommt).

Ich möchte z.B. über ein neues Ensemble lesen, und wie es ein Werk aufführt, welche Räumlichkeit und Akustik dazu ausgewählt wurde, eventuell etwas über die Aufstellung des Orchesters, und welchen Zugang die Gruppe zur Musik hat, also welche Fassung sie spielen, wie sie die Musik interpretieren, welche eventuellen Freiheiten sie sich nehmen, etc. Um das zu beurteilen muss der Kritiker natürlich ein Fachmann sein.
Es bringt mir persönlich wenig, wenn es etwa heißt "Das Orchester spielt sehr warm und weich, manchmal wird es richtig laut, der Schlusschor war mir zu schnell, auf der Bühne schöne Kostüme". Solche Kritiken haben natürlich auch ihre Berechtigung, bloß für mich haben sie keinerlei Relevanz.

Von einem Rezensenten erwarte ich generell, dass er nur über HIP schreibt, und dass er sich wirklich gut auskennt, d.h. er besitzt die Partituren, kann Notenlesen und hat ein Interesse daran, sich selbst weiterzubilden. Laienrezensionen, oder Rezensionen, die quasi bezahlt sind und nicht mehr unabhängig, lese ich erst gar nicht. Wenn ich weiß, dass ein Kritiker ein bestimmtes Tempo nur deswegen zu schnell oder zu langsam findet, weil er sich an das Tempo irgendwelcher alten Aufnahmen gewöhnt hat, und gar nicht daran interessiert ist nachzusehen, was denn der Komponist wollte, oder sich einmal mit der Tempodramaturgie einer Partitur auseinanderzusetzen, dann habe ich als Leser nichts davon. Wenn der Kritiker etwas kritisiert, dann sollte das fundierte(!) Kritik sein, und keine geschmackliche.




LG,
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chrissy

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40

Freitag, 18. August 2017, 16:59

Zitat von »chrissy«
Und wenn der Rezensent geschrieben hätte, daß es eine ganz tolle, zeitverlagerte Inszenierung mit Anklängen an heutige politische Themen gewesen wäre,
hätte ich sie nicht einmal gelesen.

Lieber La Roche, lieber Chrissy und weitere in diesem Thread aktive Taminos,
da mühen wir Kritiker uns so ab und wollen sicherlich auch zum Besuch von Veranstaltungen animieren und zur kritischen Auseinandersetzung mit dem Werk herausfordern - und dann ist Euch das nicht einmal das Lesen oder einen Blick auf das wert, was mit Engagement und Herzblut geschrieben wurde. Frust pur!
Herzlichst
Operus
Nein, nein, mein lieber Operus, da hast Du mich (uns) falsch verstanden. Ich (wir) lesen Kritiken /Rezensionen, weil es evtl. Empfehlungen und Hinweise sein können.
Mir ging es nur um dieses spezielle Thema, was mich auf der Bühne ganz sicher nicht interessiert und da würde ich mir auch die Zeit des Lesens sparen,
weil ich in solch eine Inszenierung garantiert nicht reingehen würde. Da reicht schon das Lesen der Schlagzeile oder der Überschrift:
Zitat von »La Roche«

Und wenn der Rezensent geschrieben hätte,daß es eine ganz tolle, zeitverlagerte Inszenierung mit Anklängen an heutige politische Themen gewesen wäre,
hätte ich sie nicht einmal gelesen.
Herzliche Grüße
CHRISSY
Jegliches hat seine Zeit...

operus

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41

Freitag, 18. August 2017, 18:41

Was bedeutet für dich eine "kritische Auseinandersetzung"?
Liebe Hosenrolle,

kritische Auseinandersetzung bedeutet für mich, dass man sich bemüht den Beitrag des Diskussionspartners zu verstehen, zu hinterfragen und zu analysieren, um dann in respektvoller Art und mit wertschätzender persönlicher Achtung durch These und Antithese, die Übereinstimmungen und Differenzen herauszuarbeiten. Danach sollte man weiter arbeiten und wenn möglich zu einer Synthese mit formuliertem Ergebnis gelangen .



Ich möchte z.B. über ein neues Ensemble lesen, und wie es ein Werk aufführt, welche Räumlichkeit und Akustik dazu ausgewählt wurde, eventuell etwas über die Aufstellung des Orchesters, und welchen Zugang die Gruppe zur Musik hat, also welche Fassung sie spielen, wie sie die Musik interpretieren, welche eventuellen Freiheiten sie sich nehmen, etc. Um das zu beurteilen muss der Kritiker natürlich ein Fachmann sein
Danke, liebe Hosenrolle, jetzt und im weiteren Verlauf Deines Beitrags werden Deine Aussagen so konkret, wie ich mir das für eine fruchtbare, konstruktive Diskussion wünsche. Das ist häufig im Forum zu wenig der Fall. Ich habe im Beitrag 33 angeboten, dass die Rezension einer Gesamtaufnahme von Wagners Ring, die neu auf CD herausgekommen ist und im Thread "Der Ring der nie gelungen ist" und von mir eingestellt wurde als Aufhänger genommen wird, um am konkreten Beispiel genau die Fragestellung zu diskutieren "Was erwartet Ihr von einer Rezension?" Ich habe sogar einige mögliche Beurteilungskriterien genannt. Bis jetzt Null Reaktion. Offensichtlich ist es doch leichter, abstrakt zu diskutieren und einfach seine Meinung oder Sicht der Dinge in den Raum zu stellen als klar seine Erwartungen zu nennen und zu begründen.

Herzlichst
Operus

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42

Freitag, 18. August 2017, 19:02

Kannst du mir deine Rezension verlinken bitte?


LG,
Hosenrolle1
„Gewohnheit, Sitte und Brauch sind stärker als die Wahrheit.“ (Voltaire)

La Roche

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43

Freitag, 18. August 2017, 19:21

da mühen wir Kritiker uns so ab und wollen sicherlich auch zum Besuch von Veranstaltungen animieren und zur kritischen Auseinandersetzung mit dem Werk herausfordern - und dann ist Euch das nicht einmal das Lesen oder einen Blick auf das wert,
Mein lieber Hans,

Du kannst Dein Weltbild wieder gerade rücken. Immerhin war es ein Rezensent, der mir den Besuch des "Rebells des Königs" in Leipzig nahegebracht hat.

Und in vergangenen Zeiten habe ich jede Rezension verschlungen, im Opernglas z.B. bis 2013, bis es mir zuviel wurde, neue Handlungen und neue Konzepte bekannter Opern lesen zu müssen. Kritiker sind heute eigentlich fast wichtiger als in der Vergangenheit, denn sie schützen vor Enttäuschungen und unnützen Geldausgaben. Deshalb ran an den Weikl und den Struckmann, es wird viele, viele geben, die Deine Kritiken mit Begeisterung lesen werden.

Herzlichst La Roche
Ein Gespräch setzt voraus, daß der andere Recht haben könnte. Gadamer

operus

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44

Samstag, 19. August 2017, 12:51

Kannst du mir deine Rezension verlinken bitte?


LG,
Hosenrolle1
Liebe Hosenrolle,

gerne würde ich das tun, denn ich bin ja auf Feedback -gerade von Dir - neugierig. Aber ich muss passen: Ich schreibe zwar viel auf dem Computer, aber einen Link setzen oder ein Cover einstellen sind für mich böhmische Dörfer.Vielleicht das Alter oder stiller Protest gegen zu viel und komplizierte Technik?
Du kannst die Kritik jedoch relativ einfach im Forum lesen. Gehe bitte in den Thread "Der Ring, der nie gelungen" und da zum Beitrag Nr 299 und schon hast Du meine recht umfangreiche Rezension, die zur konkreten Diskussion des Themas geeignet ist. :hello:
Liebe Grüße
Herzlichst

Bertarido

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Registrierungsdatum: 24. April 2014

45

Samstag, 19. August 2017, 13:09

Ich schreibe zwar viel auf dem Computer, aber einen Link setzen oder ein Cover einstellen sind für mich böhmische Dörfer.Vielleicht das Alter oder stiller Protest gegen zu viel und komplizierte Technik?

Dem Manne kann geholfen werden:

http://www.tamino-klassikforum.de/index.…3494#post583494

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46

Samstag, 19. August 2017, 14:21

Lieber Operus,

ich habe deine Rezension jetzt gelesen. Weil du mich gebeten hast, hier ein paar Worte dazu.

Was mir generell auffällt ist, dass die Sänger hier im Mittelpunkt stehen. Du widmest ihnen ganze 51 Sätze, während die Musik (hunderte von Partiturseiten) in gerade mal 5 Sätzen beschrieben wird. Die Sängerbeschreibungen selbst finde ich soweit ganz gut. Gerade Stimmen sind schwer zu beschreiben, da helfen die besten Wörter nicht, und die Frage ist auch, ob eine Stimme auch zu einer Rolle passt oder nicht. Manchmal schreibst du eh dazu, dass du findest, dass ein Sänger einer Rolle angemessen ist.
Nur ein Satz ist mir hier aufgefallen:

Zitat

Fritz Uhl ist ein jugendlicher und feuriger Siegmund. Seine Gestaltung ist intelligent durchdacht.

Was bedeutet "intelligent durchdacht"? Woran machst du das konkret fest?

Was die Musik betrifft, da habe ich mit der Rezension meine Probleme.

Zitat

Kempes Dirigat zeichnet sich durchweg durch kammermusikalische Intimität, durchsichtige Transparenz, ruhige, fließende Tempi und äußerste Detailgenauigkeit, bei der alle Feinheiten der Partitur ausgeleuchtet werden, aus.

Die "Feinheiten der Partitur", die "ausgeleuchtet" werden, sind - bitte nimm das nicht persönlich - eine Standardfloskel, die man zigfach in allen möglichen Rezensionen findet, und die austauschbar ist.
Was stört mich an diesem Satz? Die Frage ist: kennst du die Partitur, und kannst du als Rezensent zumindest 15 Feinheiten spontan benennen, idealerweise mit Richtziffern- und Taktangabe? Wenn da auch noch steht "alle" Feinheiten, dann klingt das so, als würde der Kritiker auch "alle" Feinheiten kennen, um sie identifizieren zu können. Wenn der Rezensent von der Partitur spricht, dann gehe ich davon aus, dass er sie zumindest sehr gut kennt, sonst würde er sie nicht erwähnen

Ich persönlich habe die letzten 11 Jahre ständig in der "Hänsel und Gretel"-Partitur gelesen (obwohl das zugegebenermaßen wegen der Salome nachgelassen hat), und finde immer noch neue Dinge, die mir bisher entgangen sind, und sogar der alte Harnoncourt meinte, dass er in der Figaro-Partitur selbst nach vielen Jahrzehnten noch neue Details findet.


Zitat

Deshalb dauert es lange, bis die Musik sich zu ihrem vollen Glanz entfaltet und das Wagnerische Feuer versprüht. Kempe gelingen allerdings gut geplante musikalische Steigerungen im Aufbau der einzelnen Ring-Abende. In der „Götterdämmerung“ wird dann das volle Leuchten und die glühende Intensität des Wagnerklanges machtvoll, prächtig und mit überwältigender Größe zelebriert.

Als "HIP-Extremist" (ein ziemlich dummes und beleidigendes Wort, das ich hier einmal gelesen habe) muss ich natürlich kritisch nachfragen, was der "Wagnerklang" ist, bzw. was der Kritiker darunter versteht. Meint er damit das, was er von den Aufnahmen her kennt?
Harnoncourt meinte, dass Wagners Musik zu seinen Lebzeiten wesentlich leiser war als heute, was auch an den Instrumenten liegt. Weiters meinte er, dass es frühe Schellack-Aufnahmen von ehemaligen Wagnersängern gäbe, wo Mozart gesungen wird, und die Stimmen da nicht "kaputt" oder ausgesungen waren, weil das Orchester noch nicht so laut war und die Sänger sich nicht so anstrengen mussten wie heute.

Die Frage ist also, ob das, was wir durch Aufnahmen oder Live-Aufführungen mit modernen Instrumenten kennen, wirklich der "Wagnerklang" ist.

Zum Beispiel deswegen weil zu Wagners Zeit noch auf Darmsaiten gespielt wurde, während man heute auf Stahlsaiten spielt, die ganz anders klingen, wesentlich "härter" und mit einem (für mich sehr unangenehmen und unschönen) metallischen Klang. (Harnoncourt meinte, unter Franz Schalk, der von 1918-1924 Direktor der Wr. Staatsoper war, sei es noch verboten gewesen, auf Stahlsaiten zu spielen, und als H. zu den Symphonikern kam, war er der Einzige, der Stahlsaiten auf seinem Cello hatte - alle anderen spielten auf Darmsaiten. Stahlsaiten haben sich auch erst sehr spät, im 20. Jahrhundert durchgesetzt, vermutlich deswegen, weil man ihren Klang nicht schätzte, sie aber billiger, haltbarer und robuster, aber auch lauter waren).

So, das war jetzt meine Meinung zu der Rezension. Hoffentlich ärgerst du dich nicht zu sehr darüber!



LG,
Hosenrolle1
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operus

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47

Samstag, 19. August 2017, 16:37

Die "Feinheiten der Partitur", die "ausgeleuchtet" werden, sind - bitte nimm das nicht persönlich - eine Standardfloskel, die man zigfach in allen möglichen Rezensionen findet, und die austauschbar ist.
Was stört mich an diesem Satz? Die Frage ist: kennst du die Partitur, und kannst du als Rezensent zumindest 15 Feinheiten spontan benennen, idealerweise mit Richtziffern- und Taktangabe? Wenn da auch noch steht "alle" Feinheiten, dann klingt das so, als würde der Kritiker auch "alle" Feinheiten kennen, um sie identifizieren zu können. Wenn der Rezensent von der Partitur spricht, dann gehe ich davon aus, dass er sie zumindest sehr gut kennt, sonst würde er sie nicht erwähnen
Liebe Hosenrolle,

wenn ich empfindlich wäre, hätte ich eine Rezension von mir nie ausdrücklich zur Diskussion gestellt, also ein Beleidigtsein gibt es bei einem begründeten Urteil nicht. Die kurze Zeit bis zu Deiner Antwort lässt mich darauf schließen, dass Du spontan geantwortet hast. Dies muss kein Fehler sein. Richtig erkannt hast Du, dass für mich fast immer die Sänger und ihre gesanglichen Leistungen im Mittelpunkt stehen. Ich könnte aus der Haut fahren, wenn ich heute oft lese, dass in einer umfangreichen Besprechung die Sänger mit gerade mal 5 Zeilen bedacht werden. Sänger und ihre gesanglichen Leistungen zu würdigen ist so etwas wie ein "Markenzeichen" von mir. Schmunzeln musste ich bei Deiner obenstehenden Aussage. Selbstverständlich kenne ich die Musik und auch die Noten. Ob ich allerdings 15 Feinheiten von Kempes Dirigat spontan nennen könnte, wage ich zu bezweifeln. Den Kritikerkollegen möchte ich kennen, der von einem Riesenwerk wie Wagners Ring alle musikalischen Feinheiten mit Richtziffern und Taktwerten benennen kann. Ausserdem nun kommt die journalistische Praxis. Eine so detaillierte Besprechung würde gerade in den (zu) fachlichen und tief gehenden Betrachtungen gnadenlos gekürzt werden. Eine Kritik, besonders einer Opernaufführung, mit ihren unterschiedlichen Aspekten, muss generalisierend dem Leser einen Gesamteindruck vermitteln. Ich glaube wir haben verschiedene Erwartungen an eine Rezension. Ich empfinde Dich zumindest aus Deiner Stellungnahme als sehr detailorientiert und mit kaum zu erfüllenden Ansprüchen an den Kritiker. Ich beurteile eher nach dem Informationsgehalt,ob Wesentliches herausgearbeitet wurde, der Verständlichkeit, nach Ausdruck, Lebendigkeit und Überzeugungskraft der Sprache. Solange wir bei den Beurteilungskriterien keine Übereinstimmung haben, werden wir die von Dir gestellte Frage " Was erwartet ihr von einer Rezension" kaum übereinstimmend beantworten können. Vielleicht animiert unsere Diskussion über meine Kritik noch andere Taminos, ihr Urteil abzugeben. Wäre schön. Mir gefällt der schriftliche Disput mit Dir. Ich habe Anregungen bekommen und konnte meine recht pragmatische Auffassung dagegen stellen.

Herzlichst
Operus

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48

Samstag, 19. August 2017, 17:37

Schmunzeln musste ich bei Deiner obenstehenden Aussage. Selbstverständlich kenne ich die Musik und auch die Noten. Ob ich allerdings 15 Feinheiten von Kempes Dirigat spontan nennen könnte, wage ich zu bezweifeln. Den Kritikerkollegen möchte ich kennen, der von einem Riesenwerk wie Wagners Ring alle musikalischen Feinheiten mit Richtziffern und Taktwerten benennen kann.

Ich denke, das kann keiner :)

Nein, worum es mir ging war, dass man die Partitur ganz gut kennt, sie überhaupt besitzt oder darin nachschlagen kann (gibt ja auch Online-Quellen dafür), um dort nachzusehen, welche RZ und Taktnummer eine Stelle hat.

Natürlich kann man nicht auf jedes Detail eingehen, das wäre auch unnötig; interessanter ist es m.E., wenn man sich ein paar besonders nennenswerte Beispiele herauspickt, und die kurz bespricht. Idealerweise mit RZ-Angaben, oder, wie ich es manchmal versuche, mit Bildern der Noten, damit die Leser sich selbst ein Bild davon machen können.

Einen Satz wie "Alle Feinheiten/Details/Raffinessen/etc. der Partitur ausgeleuchtet" würde ich persönlich generell nicht verwenden, aber ich denke, dass man durchaus begründen kann, WAS einem gefallen hat, und warum, oder was einem nicht gefallen hat, und warum.

Es gibt, wenn du die Partitur kennst, sicher 3 oder 4 Stellen, die dir gut gefallen, wegen der Instrumentierung, wegen der Polyphonie, wegen der Verarbeitung der Motive, wegen der Rhythmik, oder so. Da kannst du ja diese Stellen nennen und sagen, wie die umgesetzt wurden. Ich kenne Wagners Werk praktisch gar nicht, nur die Walküre, und da eigentlich auch nur den 1. Akt, aber ich habe interessante Dinge gelesen über die Musik, etwa über den Feuerzauber. Richard Strauss schreibt etwa in der "Instrumentationslehre" folgendes:


Zitat

Diese Auffassung entspricht dem Stil der Instrumentation, den ich den klassischen nennen möchte, und der sich aus dem Geiste der Kammermusik auf die Behandlung des Orchesters übertragen hat. Diesem Stil, der die absolute Klarheit und Ausführbarkeit jeder Figur durch jedes Instrument als Hauptmerkmal trägt, kann ein anderer Stil der al fresco-Behandlung des Orchesters gegenübergestellt werden, der von Wagner so recht eigentlich eingeführt wurde und der sich zum ersten verhält, wie der Stil der aus der Miniatur-Malerei des 14. Und 15. Jahrhunderts hervorgegangenen Florentiner Meister zur „breiten Malweise“ eines Velasquez, Rembrandt, Franz Hals und Turner mit ihren wunderbar getönten Mischfarben und differenzierten Lichtwirkungen.
Das eklatanteste Beispiel ist hierfür die Geigenbehandlung im Feuerzauber des dritten Aktes Walküre. Wagner schrieb da, zur Wiedergabe des lodernden und züngelnden Feuers, eine Figur, die kaum von einem vorzüglichen Solisten in allen Teilen ausführbar oder ganz sauber wiederzugeben ist (Partiturbeispiel 17). Von 16 bis 32 Violinisten ausgeführt, ist die Stelle im Ensemble von einer so wundervollen, schlagenden Wirkung, daß man sich eine bessere Wiedergabe des lodernden, in tausend Mischtönen flimmernden Feuers absolut nicht vorstellen kann. Wäre eine leichtere, vielleicht etwas gemessenere Figur vorgeschrieben, so könnte leicht der Eindruck der Steifheit eintreten, den ich persönlich im Rheingold beim Gesang der das Riff umschwimmenden Rheintöchter nicht loswerden kann.

Wie viele, die den Ring oder den Feuerzauber rezensieren, wissen gar nichts von den "Maltechniken", die Wagner hier anwendet, und schreiben dann "Klingt sehr schön"? (Deswegen bin ich auch immer dafür, dass Rezensenten auch ein Interesse daran haben, sich selbst weiterzubilden, mit Sekundärliteratur etc.)

Partiturbeispiele helfen aber auch dabei, dem Leser zu zeigen, welche Erwartungen mal selbst an ein Dirigat hat. Wenn man eine Partitur liest, gibt es Stellen, wo man dann eine bestimmte Vorstellung hat, wie sie am besten zur Geltung kommen. Manchmal schreibe ich dann sowas wie "Eine besonders gruselige Stelle findet sich bei RZ. soundso, Takt 33-38, wo musikalisch dieses und jenes passiert - beim Dirigat von XY klingt mir das zu weich, der Rhythmus der Streicher zu verwaschen" und so weiter. Also sowas in der Art.
Das hat, wie gesagt, den Vorteil, dass der Leser weiß, was der Rezensent für einen Geschmack und für Vorstellungen hat, aber auch den positiven Effekt, dass er nebenbei auch etwas dazulernen kann, indem er auf Stellen aufmerksam gemacht wird, die ihm bisher vielleicht zu unwichtig, zu unspektakulär, zu nebensächlich vorkamen.
Ich will die Begeisterung des Rezensenten spüren, dass er wirklich in der Materie drin ist, eigene Vorstellungen hat, und anderen zeigen möchte, was es da alles gibt. Das schon genannte "Leuchtet die Partitur aus" lädt mich als Leser nicht dazu ein, mich mehr mit dem Werk zu beschäftigen.
Ich bringe meine Notenbeispiele und Hinweise auf manche Stellen deswegen nicht nur, damit Leute das besser nachvollziehen können, sondern auch, damit der eine oder andere sich vielleicht ermutigt fühlt, selbst mal genauer hinzuschauen und auf Entdeckungsreise zu gehen, neue Schönheiten entdeckt.

Gleichzeitig sollte es aber auch so geschrieben sein, dass die, die keine Noten lesen können, nicht ausgeschlossen werden, deswegen versuche ich, die Stellen ein bisschen zu beschreiben, statt nur die Noten oder Richtziffernangaben zu posten. Aber das ist natürlich schwierig, denn wenn 20 Stimmen gleichzeitig spielen und sich da so viele verschiedene Sachen abspielen, kann man oft nicht mehr adäquat beschreiben, sondern darauf hoffen, dass der kundige Leser sich das selbst ansieht und es versteht. Klassische Musik ist nunmal keine "einfache" Popmusik (wobei es da auch gute und schlechte, aufwändige und billig gemachte gibt, ich habe nichts gegen Popmusik!), sondern ziemlich kompliziert, und dem kann man, so meine ich, mit kurzen Beschreibungen nicht beikommen.




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Samstag, 19. August 2017, 18:01

Hier habe ich ein konkretes Beispiel, wo es als Rezensent einer Aufnahme schwierig wird.

Im "Hexenritt" aus Humperdincks Hänsel und Gretel gibt es eine schöne Passage, in der es richtig wild zur Sache geht:




Hier passieren so viele Dinge: das Hexenmotiv wird gespielt, gleichzeitig auch das chromatische Motiv, das schon in der Hexenballade aus dem 1. Akt auftaucht, dazu spielen die Geigen hier immer wilder immer mehr "harte" Legato-Übergänge, bis sie im letzten Takt in Gegenbewegung geführt werden, so dass ein richtig gruseliger Effekt entsteht, als ob ein Ton gespielt wird, der aber unheimlich wabert.

Natürlich achte ich darauf, wie das alles umgesetzt wird. Wird das Hexenmotiv klar herausgestellt, oder verschwimmt es? Hört man das chromatische Motiv ebenfalls, und wie klingt der Streichereffekt? Basstuba und Bassposaune spielen hier zusammen heftige Schübe nach oben (Harnoncourt würde vermutlich sagen "also ob ein Krokodil das Maul aufmacht" *gg*) - auch das geht oft unter und klingt recht matschig oder harmlos, dabei wurden diese Schübe schon in der Ouvertüre vorgestellt. Wie gut und deutlich ist das Schlagwerk zu hören?

Wie soll man so eine Stelle beschreiben, wenn sie besonders gut oder besonders schlecht gespielt wird, ohne zu sehr ins Detail zu gehen? Da hilft oft nur mehr, die Noten zu zeigen, damit der Leser selbst sieht, was da passiert, und ergänzend dazu liest, was der Kritiker zur Umsetzung zu sagen hat.



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Sonntag, 20. August 2017, 13:46

Liebe Hosenrolle,keinerlei Gegenrede und Einschränkung, wenn Du bei Rezensionen den Idealzustand anstrebst. d' accord! Nur hier schreiben wir offensichtlich für unterschiedliche Zeitschriften und Redaktionen. Ich würde kaum jemals ein so umfangreiches Notenbeispiel auch in keiner Fachzeitschrift unterbringen. Wo dies manchmal möglich wird ist bei Einführungen in Programm heften, da weise ich auch bespielhaft auf Besonderheiten, typische Merkmale und Beachtenswertes mit Notenzitaten hin.Wir werden beide ja weiter schreiben. Sicherlich sind da auch wieder Rezensionen drin, wo sich eine kritische Diskussion lohnt. Meinen Geburtstagsgruß für Bernd Weikl habe ich heute verfasst und abgesandt. Bekam bereits eine positive Rückmeldung, vor allem mit der Zusage, dass nicht gekürzt wird. Da es bei den Taminos zahlreiche Weikl-Fans gibt werde ich vielleicht den Artikel im Forum einstellen. Zunächst hat jedoch die Zeitschrift das Veröffentlichungsrecht und das nächste Heft kommt Ende September heraus.

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Sonntag, 20. August 2017, 17:32

Lieber operus,

diese Antwort ist speziell für dich gedacht. :)

Nur hier schreiben wir offensichtlich für unterschiedliche Zeitschriften und Redaktionen.
Achso, nein, ich schreibe nur hobbymäßig. Früher (vor ungefähr 10 Jahren) habe ich massenweise Rezensionen zu HUG und Freischütz geschrieben, z.B. auf Amazon. Die habe ich dann aber wieder gelöscht, weil ich gemerkt habe, dass ich zu wenig darüber weiß. (Heute hätte ich sie aber sowieso gelöscht, weil ich in Wahrheit keine einzige HUG und Freischütz-Aufnahme besitze, auch wenn sie noch alle in meinem Regal stehen, aber das wird sich bald ändern).

Ein Problem bei Amazon etwa war auch, dass man keine Notenbeispiele bringen konnte, was die Sache zusätzlich erschwert hat. Ich finde es auch gut, dass du überhaupt Noten lesen kannst und dir Partituren ansiehst, da habe ich dann nicht das Gefühl, dass ich gegen eine Wand schreibe; für mich sind Kritiker, die Werke ausschließlich von Aufnahmen her kennen, absolut irrelevant.

(Komisch, in letzter Zeit habe ich das Gefühl, dass ich von Shakespeare-Figuren beobachtet werde, die MICH rezensieren ...)


Hast du dir schon mal verschiedene Interpretationen von Tonartencharakteristiken angesehen? Das ist ganz spannend zu lesen, speziell wenn man sie mit den Stücken vergleicht. Eine sehr bekannte ist die von Schubart (nicht Schubert), die 1784/85 entstand.

Das Notenbeispiel hier bei Tamino, ganz oben, ist ganz klar die Arie "Dies Bildnis ist bezaubernd schön", und steht in Es-Dur. Über Es-Dur schreibt Schubart:

Zitat

Es dur, der Ton der Liebe, der Andacht, des traulichen Gesprächs mit Gott; durch seine drei B, die heilige Trias [Dreifaltigkeit] ausdrückend.

"Porgi Amor", die Cavatine der Gräfin zu Beginn des 2. Aktes aus Mozarts Figaro steht ebenfalls in dieser Tonart, hier passt das mit dem "Gespräch mit Gott" eigentlich fast wörtlich.


Cherubinos "Voi che sapete" wiederum steht in B-Dur. Schubart:

Zitat

B dur, heitere Liebe, gutes Gewissen, Hoffnung, Hinsehnen nach einer besseren Welt.

Liebe, Hoffnung, Hinsehnen - trifft das Gefühl von Cherubino eigentlich ziemlich gut, wie ich finde.


"Se vuol ballare" aus dem ersten Akt steht in F-Dur. Dazu Schubart:

Zitat

F dur, Gefälligkeit und Ruhe.

Auch hier passt es m.E. zusammen mit dem Ausdruck, den Mozart erreichen wollte. Figaro bleibt hier ganz ruhig, von wenigen kurzen Ausbrüchen abgesehen, und ist zum Schein "gefällig", wenn er dem Grafen mit der Gitarre aufspielen möchte. Auch Susannas "Deh vieni non tardar" steht in F-Dur, hier ist eh wohl eher die "Ruhe".


"Non piu andrai", das sich an Cherubino richtet und eine "lustige" Melodie hat, steht in C-Dur. Schubart:

Zitat

C dur, ist ganz rein. Sein Charakter heißt: Unschuld, Einfalt, Naivität, Kindersprache.


Auf das Thema aufmerksam geworden bin ich durch das Buch "Oper, sinnlich - Die Opernwelten des Nikolaus Harnoncourt", wo es ein Beispiel gibt.

Zitat

Eingeleitet wird Florestans Arie [Fidelio] und damit der gesamte zweite Akt von einem Orchestervorspiel, das an expressiver Kühnheit seinesgleichen sucht. Die dunkle Tonart f-Moll, die nach der Tonartencharakteristik von Schubart unter anderem „grabverlangende Sehnsucht“ bezeichnet, die Häufung des Tritonus sowie dynamische Kontraste auf kleinstem Raum, das und noch viel mehr weist in der Musikgeschichte weit in die Zukunft.

Schubart schreibt hier konkret:

Zitat

F moll, tiefe Schwermut, Leichenklage, Jammergeächz, und grabverlangende Sehnsucht.


Er schreibt auch generell:

Zitat

(...) so muss man bedenken, dass es die Pflicht für jeden Komponisten sei, den Charakter seiner Töne genau zu studieren, und nur die sympathetischen [dem Charakter des Stückes angemessenen Tonarten] in seinen Lichtkreis aufzunehmen.
Natürlich gibt es, wie schon erwähnt, unterschiedliche Auslegungen des Charakters verschiedener Tonarten, manchmal widersprechen sie sich, manchmal stimmen sie auch überein. Es ist natürlich auch ein bisschen eine Gefühlssache, WIE man die Tonarten empfindet, aber es steht auf jeden Fall fest, dass die Tonarten damals, bedingt durch die Stimmung und/oder durch die Instrumente von damals unterschiedlich klangen, bedingt durch die Terzenreinheit, oder die Art, wie sich der Klang eines Instruments verändert.
Und natürlich hat auch Mozart das studiert und gezielt eingesetzt. Und das Publikum von damals war dann auch vielleicht überrascht oder begeistert davon, wenn ein Komponist ungewöhnliche, unvorhergesehene Tonarten verwendet hat, die man nicht erwartet hätte. Da stand eine Liebesarie dann vielleicht in einer Tonart, die überhaupt nicht mehr "lieblich" klang, wo die Instrumente "dumpfer" oder "unschöner" klangen, usw.

Und das ist heute natürlich völlig verlorengegangen. Nichts von dem, was diese Musik ausmacht, ist übrig geblieben. Der Charakter ist weg, die Tonarten klingen nun alle genau gleich und sauber, die intendierten Klangfarben sind alle weg, bzw. gegen neue ausgetauscht, die das Werk drastisch verfälschen. Hier geht es aber nur um die Interpreten; Gunthard Born schreibt in seinem Buch etwas treffendes:

Zitat

Dies zu verfolgen fällt den meisten musikinteressierten Laien heute recht schwer, denn das Organ, mit dem sie Mozarts Modulationen als Ausdrucksmittel bemerken könnten, wurde ihnen durch nachfolgende Musiker betäubt, stillgelegt, verödet. Doch Mozart ging davon aus, daß Kenner auch seine Modulationen bewußt miterlebte und verstanden, sonst hätte er diesem Ausdrucksmittel in seinen Opern nicht so konkrete Aussagen anvertraut, ohne die sich der Inhalt der
Dramen manchmal gar nicht verstehen lässt.
Er spricht hier natürlich von den Zuhörern, die an dem interessiert sind, was Mozart wirklich komponiert hat, und ein ehrliches Interesse daran haben, wieder ein Gespür, ein Ohr für diese Musik zu bekommen. Jedoch haben sie gar keine Chance, ein Gefühl dafür zu bekommen, sich in diese Musik "reinzuhören", weil die Musik erst gar nicht so aufgeführt wird. Entweder aus Ignoranz, weil man als Musiker oder Dirigent meint, die Patina, die sich im Laufe der Jahrhunderte durch unterschiedliche Aufführungstraditionen und Sichtweisen angesammelt hat, sei schon eigentliche Werk, oder weil man es selbst nicht anders gelernt hat und/oder auch zu faul ist, sich da einzuarbeiten.

Ich zähle mich zu den interessierten Hörern, die sehr wohl ein Interesse daran haben, diese Musik wieder so zu erleben, wie sie gedacht war, die den unterschiedlichen Charakter der Tonarten wieder wahrnehmen möchte, auch wenn das mit Zeit und Aufwand verbunden ist.

Und - um wieder den Bogen zum Threadthema zu spannen - solange ich da kein Ohr dafür habe, werde ich den Teufel tun und auch nur ein Wort über eine Mozart-Aufführung oder -Aufnahme schreiben. Über un-HIPe sowieso nicht, aber auch über HIP-Aufnahmen.



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Sonntag, 20. August 2017, 18:21

Mein Gott, liebe Hosenrolle, Du hast ganz fundierte musikalische Kenntnisse. Du solltest wirklich über Deinen Schatten springen, schreiben und andere Musikfreunde mit Deinem Wissen bereichern und das ist die Krönung, Menschen an klassische Musik heranführen. Was heißt hier Kritiken nur als Hobby geschrieben? Wer hat denn Kritiker wirklich studiert? Der Journalist, woher sind seine musikalischen Kenntnisse? Der Germanist, der Musiker, ob er wohl verständlich und animierend schreiben kann, das ist eine große Frage.? Bliebe vielleicht noch am ehesten der Dramaturg. Die meisten rutschen aus anderen verwandten Tätigkeiten irgendwann in Kultur- oder Musikjournalismus hinein. Ich selbst habe zwar in der Jugend einige Semester Gesang studiert. Dann war ich 45 Jahre lang Erster Vorsitzender des Heilbronner Sinfonie Orchesters. In dieser Aufgabe habe ich dann aus blankem Selbsterhaltungstrieb mich intensiv mit Musik und dem Handwerkszeug zum Musikverständnis beschäftigt, weil ich sonst von den Dirigenten gnadenlos über den Tisch gezogen worden wäre. Heute arbeite ich als Ehrenvorsitzender immer noch mit und ich sage es jetzt einmal etwas hochgestochen: Ich bin Programmdesigner. Das heißt, ich stelle wirkungsvolle Konzertprogramme zusammen und kann absolut mit dem Dirigenten auf Augenhöhe diskutieren und dann mit ihm gemeinsam Konzerte erarbeiten, die anspruchsvoll sind, beim Publikum ankommen und auch noch finanzierbar sind. Dass es funktioniert beweist, dass das Heilbronner Sinfonie Orchester- in einer Zeit wo Abonnementreihen drastisch schrumpfen - mit rd. 1.400 Abonnenten und 1.700 Besuchern pro Konzert die publikumsstärkste Konzertreihe in Baden-Württemberg hat. Warum schreibe ich das alles? -Weil ich dazu ermuntern will, dass Leute wie Du sich äußern, öffentlich diskutieren, publizieren und durch ihr Engagement und ihre Meinungsäußerung unser Ideal Musik am Leben halten und auf- und ausbauen auch zur Freude kommender Generationen. Hier im Tamino-Klassik-Forum steckt so viel Fachwissen, dass sicherlich ein gutes Dutzend von geborenen Kritikern darunter sind. Sie müssten es nur tun, um dann durch lerning by doing immer mehr zu Könnern zu werden, die in ihren Rezensionen wirklich etwas aussagen und Menschen begeistern können. Dazu ist der gebildete Musikfreund meines Erachtens oft besser geeignet als mancher gewollt intellektuelle Schreiber, der den Bezug zum muskalischen Alltag verloren hat.

Herzlichst
Operus

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Sonntag, 20. August 2017, 18:57

Mein Gott, liebe Hosenrolle, Du hast ganz fundierte musikalische Kenntnisse. Du solltest wirklich über Deinen Schatten springen schreiben und andere Musikfreunde mit Deinem Wissen bereichern und das ist die Krönung, Menschen an klassiche Musik heranführen.
Danke für das Kompliment, aber ich habe überhaupt keine Kenntnisse.

"an klassische Musik heranführen" - was bedeutet das? Ihnen die klassische MUSIK näherbringen, oder den heutigen klassischen Musikbetrieb?

Ersteres hat keinen Sinn, weil es - auch wenn die HIP-Situation langsam besser wird - immer noch zu wenig Angebote, zu wenig Aufnahmen gibt, und letzteres werde ich niemals unterstützen, weil ich den Klassikbetrieb für unmöglich halte, um es harmlos auszudrücken. Ich juble über jedes Opernhaus, das dicht machen muss, über jedes moderne Orchester, das sich auflöst, weil dieser Wahnsinn, diese Zerstörung von Musik dann ein Ende nimmt. Anders gesagt: was bringt es, Leuten HIP näherzubringen, wenn sie hinterher nichts davon haben?
Die Situation ist einfach nur ein Jammer.

Laut dieser Eintrittskarte der Wr. Volksoper von 2006, die ich mir - neben zahlreichen anderen - aufgehoben habe



habe ich den Figaro live gesehen. Aber das stimmt nicht, ich habe ihn nicht live gesehen, weil das nicht der Figaro war.


Laut dieser Karte habe ich 2009 den Freischütz besucht:



Aber auch das stimmt nicht, ich habe, obwohl ich mir insgesamt 6 oder 7 Vorstellungen davon dort angesehen habe, den Freischütz NIE live erlebt!

Wie gesagt, es ist ein Jammer.

Die Beispiele von Schubart habe ich aber nicht gebracht um dich zu begeistern, sondern um mit dir darüber zu diskutieren ;)
Was hältst du davon? Hast du vielleicht 1 oder 2 Arien aus Mozart-Opern, die dir besonders gefallen?



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Sonntag, 20. August 2017, 19:11

"Was erwartet Ihr von einer Rezension?" war die Frage dieses Threads.

Ich möchte ganz kurz antworten - und dann doch wieder nicht kurz!

  • Zunächst erwarte ich bei einer Rezension von CD-Aufnahmen nicht, dass viel Allgemeines über den Komponisten und das Werk geschrieben wird, wie es leider inzwischen bei fono forum üblich ist. (Nicht zuletzt darum habe ich gerade fono forum abbestellt).

  • Ich erwarte vielmehr zunächst eine möglichst genaue Beschreibung der Aufführung. Wie wird das Werk verstanden und angegangen. Das muss nicht mit Fachausdrücken befrachtet werden. Meist geht es auch einfacher. Allerdings sollte es nicht auf Kosten der Genauigkeit und Prägnanz gehen.

  • Dann erwarte ich eine Analyse. Da müsste versucht werden, die Stärken und Schwächen der Interpretation zu erfassen. Dabei kann der Focus die Stringenz oder fehlende Stringenz im Aufbau sein, aber auch der Klang und die Klangdramaturgie, natürlich die Intelligenz oder Emotionalität....und so weiter. Hier kommt es darauf an, das Proprium der Aufnahme herauszustellen - oder ob ein Proprium nicht erkennbar ist!

  • Wichtig ist für mich eine Verortung um Feld der Vergleichsaufnahmen. "Wenn sie einen hellen, lichten, und zügigig gespielten Brahms wollen und ihnen die Durchsichtigkeit der Abläufe und des Aufbaus wichtig ist, dann greifen sie zu XYZ oder GMZ", "Wenn sie aber..... bei Brahms suchen, dann werden Sie mit der besprochenen Aufnahme höchst zufreiden sein"

  • Ich erwarte nicht eine Wertung! Wenn die Rezension genau beschreibt, analysiert und vergleicht, sollten sich lieber die Leser ihre eigene Meinung bilden können!


Solche Rezensionen finde ich in deutschen Musik-Zeitschriften leider höchst selten. Deshalb habe ich schon seit den 60er Jahren gramophone und Fanfare abonniert!

Da es gerade hier um den RING ging ist mir eingefallen, dass gramophone gerade jetzt, da die Veröffentlichung des RINGs durch Herbert von Karajan fünfzigJahre her ist, noch mal die seinerzeit erschienenen Originalrezensionen zugänglich gemacht hat. Sie zu lesen, halte ich noch immer für lohnend. Vielleicht sind sie ja auch ein gutes Beispiel, an dem man die Frage dieses Threads weiter diskutieren kann! Ich erlaube mir, sie deshalb hier einzustellen.

Zitat

Alec Robertson's original reviews of Karajan's DG recordings of Wagner's Ring cycle offer a masterclass in critical listening

Wagner Die Walküre
Jon Vickers ten Siegmund Martti Talvela bass Hunding Thomas Stewart bar Wotan Gundula Janowitz sop Sieglinde Josephine Veasey mez Fricka Régine Crespin cont Brünnhilde Liselotte Rebmann sop Gerhilde Ingrind Steger mez Waltraute Daniza Mastlovic sop Helmwige Cvetka Ahlin mez Grimgerde Carlotta Ordassy sop Ortlinde Lilo Brockhaus mez Schwertleite Barbro Ericson mez Sigrune Helga Jenckel sop Rossweisse
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

In starting their complete recording of the Ring with Die Walküre DG begin where Decca ended. Their choice enables us to get the measure of Régine Crespin's Brünnhilde and Thomas Stewart's Wotan. Neither, so far as I know, have sung these parts in the opera house and so make their debut in them with this recording. We shall, also, I hope, meet Josephine Veasey again as Waltraute and Martti Talvela as Hagen. Jon Vickers is, of course, as well established a Siegfried as he is a Siegmund. Before coming to the main task I feel impelled to say how saddened I was by some harsh criticisms made of Hans Hotter's Wotan in the Decca Walküre. The greatest living exponent of the part, now near the close of a most distinguished career, deserved better treatment than this. I deliberately chose, in my review of the recording, to concentrate on his marvellous interpretation of the disillusioned, stricken god rather than on its vocal deficiencies. It might even be held that these, in a way, worked for him to some extent, although it would have been a different matter had he been singing Hans Sachs! A reviewer has to trust not only his ears but his gramophone equipment and these agencies revealed to me that, in spite of obvious vocal difficulties here and there, his voice - the voice of a man nearly sixty - rose splendidly over and over again to a great number of the big climaxes.
Thomas Stewart has a magnificent voice of ample power and range, as it comes to us in the recording. It is always dangerous to predict how such a Wotan would fare in the theatre. EG, reviewing excerpts from a DG recording of The Flying Dutchman in the April 1965 issue found Stewart's voice (in the name part) 'rather gritty and phrasing not particularly imaginative' in Act 1, but 'far finer in the Act 2 duet with Senta'. 'There the range of tone-colour is beautiful'. There is nothing 'gritty' in his Wotan and his enunciation and phrasing are excellent. I should not be surprised to learn that he had studied the part with Hotter, or had studied him closely in the opera house. It would be absurd to expect a thoroughly mature and integrated conception of the character in a young artist, but all the signs are that he may well become a truly great Wotan. His anger blazes out fiercely in Act 2 as Fricka departs, but he begins the long scene after with Brünnhilde in a whisper that is rather ineffectual. (I know Wagner directs the singer to use a 'Iow muffled voice'.) Hotter's critics have allowed that he is superb in this scene and there is no doubt that Stewart does finely in it, if without expressing the full impact of 'das Ende'. I am not sure it was wise to imitate the tone of Erda's warning in this scene, but it is a debatable point. In Act 3 Stewart is able to bring out the full musical beauty - if not, as Hotter does, all the sterness and sadness - of the phrases of Wotan's banishment of Brünnhilde from 'the heavenly host': but he misses the irony of the broken hearted god's words 'Be guided now by your light heart - you have broken with me'. Perhaps, also, he sentimentalizes a little the phrases of the kiss that deprives Brünnhilde of her god-hood. Here, then, is a performance of great promise and, in a number of passages, of fulfillment. He is already experienced in Wagner roles, and had a great success as Gunther in the Bayreuth Ring last summer.
It has been no easy matter to compare the Decca and DG recordings as Crespin's assumption of Sieglinde in one and Brünnhilde in the other means that one is always hearing the former in the latter. Crespin is too accomplished an artist to fail in her new assignment but her success is only partial because she is, I feel, vocally and temperamentally unsuited to an heroic role - and, of course, she comes into competition with Nilsson's incomparable performance. The crude application of the echo-chamber to Crespin's battle-cry does not disguise the strained quality on the final high B naturals, but the earlier phrases are well negotiated, slurs and all. She gives us, in the course of this and the next act, many treasurable moments, and there is one phrase in Act 3 I have never heard sung so beautifully and affectingly. This I can only identify on the vocal score - the page number is 278, in the Schott edition. It is where Brünnhilde speaks, simply and from the heart, of understanding at least one of Wotan's commands, 'to love all that thou had'st loved'.
One does miss, over and over again, Nilsson's dead-centred, ringing notes and her firmness of tone in the softest passages. Crespin fails, alas, to keep her tone steady in the glorious phrases, in this act, where Brünnhilde sings of the love the Volsung had taught her - an E, twice sustained, while the orchestra plays phrases derived from the Volsung Love motif - but she summons up considerahle dramatic and tonal power in her appeal to be surrounded by fire. However, at almost all points this is a very interesting performance with many good things in it.
Gundula Janowitz hegins well as Sieglinde, really sounding surprised, as Crespin did not, in finding a strange man in her house and later in the act her beautifully placed high notes give much pleasure: but her singing of 'Der Männer Sippe', slack in enunciation of the recitative-like sections and curiously clumsy over one phrase in Sieglinde's subsequent lyrical outpouring, was disappointing. She does not really catch fire from Siegmund, especially such a passionate Siegmund as Vickers, and undoubtedly Crespin was better in this act. In Act 2 she sings with more imagination and sense of drama, and is often really affecting. In the rapturous response, in Act 3, to the news that she will give birth to Siegmund's child who will become a glorious hero, the recording does not reproduce her voice clearly enough. It does not become a thrilling moment.
Jon Vickers's performance as Siegmund is superb. He now begins the 'Spring Song' truly poetically, and as he is in splendid voice the heroic moments are most exciting. As always his enunciation is admirable but occasionally he is apt to put emphasis on words that do not require it and so disturb phrases that ought to flow naturally. This rarely happens in Act 2 where his tenderness to Sieglinde, his dignified replies to Brünnhilde, touch greatness. One realizes how much James King - though I liked him more than some critics - missed in the part.
Josephine Veasey's Fricka has been justly admired at Covent Garden. Christa Ludwig was very good indeed in the part but it is true that her upper range has now become soprano-like and this makes Veasey's true mezzo-soprano better suited to the enraged utterances of the goddess. This is a finely sung and distinguished performance. Martti Talvela is a magnificent Bunding, as menacing as Frick and with as black a voice, but with the tonal power the latter cannot now so easily command. There is not much to choose between the two groups of Valkyries, but they are better recorded by Decca. The lovely quiet passage where the three top voices come in one after the other does not make its full effect because the start of each entry is muffled. Decca, in general, provide a firmer bass, but the DG is unquestionably a very good recording.
My score of the opera is covered with markings in red ink such as 'terrific', 'marvellous', 'most lovely' etc, made when reviewing the Decca performances and applying to the conductor's interpretation and the orchestra's playing and, of course, the excellence of the recording. On reviewing this DG set I found myself seconding nearly all these remarks. Solti and Karajan have two great orchestras under them and what they draw from them is absolutely thrilling. The Berlin Philharmonic, however, has the advantage of a principal oboe with more ample tone than the Vienna Philharmonic and Karajan tends to restrain his brass section more. In general, I did not at all agree with some comments that Solti's interpretation lacked warmth. I found it full of feeling. Karajan tends, especially in Act 1, when the orchestra is so beautifully painting the awakening love of Sieglinde and Siegmund, to become emotionally indulgent - and understandably so. Solti builds his climaxes with rather more subtlety perhaps, but not less excitingly than Karajan.
My first choice still remains the Decca. The Ring must have a heroic sounding Brünnhilde able to meet all the demands of the most testing part in opera, and Nilsson has so gloriously met them. But there are many reasons why one would wish also to possess the DG, for the sake of the magnificent orchestral playing under Karajan, for Jon Vickers's Siegmund, and the promise of Thomas Stewart's Wotan, and for Crespin's gallant attempt to reach the heights. She may yet surprise us.
I look forward to the succeeding issues of DG's complete Ring with the greatest interest. Alec Robertson (April 1967)

Wagner Das Rheingold
Dietrich Fischer-Dieskau bar Wotan Zoltán Kelemen bass Alberich Josephine Veasey mez Fricka Gerhard Stolze ten Loge Erwin Wohlfahrt ten Mime Martti Talvela bass Fasolt Karl Ridderbusch bass Fafner Donald Grobe ten Froh Simone Mangelsdorff sop Freia Helen Donath sop Woglinde Edda Moser sop Wellgunde Anna Reynolds mez Flosshilde
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

It is DG's policy to record and release each opera of the Ring in the year of its first production by Karajan at Salzburg. We had Die Walküre in July 1967, now we have Das Rheingold and the last two operas will follow, in sequence, in the next two years.
As one would expect, Karajan interprets Rheingold in the style he adopted for Walküre - how this will suit Siegfried and Götterdämmerung remains to be seen. An essay, by Wolfram Schwinger, in the booklet labels it 'Lyrical Cosmos', referring to the fact that the conductor's 'present-day approach to the Ring music has been influenced to some extent by his work in the sphere of Italian opera, Verdi in particular...Despite his pleasure in the powerful unfolding of sound...this music to him is more in the nature of a lyrical cosmos'. The writer lists the virtues of the Karajan style as radiant clarity, virtuosity of sound, highly effective contrasts, cantabile quality, and noble vocal and instrumental beauty. However, with all respect to the writer, most of these virtues are present, if in some cases intermittently, in the interpretations of other leading Wagner conductors, such as Böhm and Solti: but what does especially stand out is the care Karajan takes to be always most considerate to his singers, and this he assuredly is.
To secure 'vocal and instrumental beauty', and the rest, needs commensurate forces and Karajan has these, of course, in the magnificent Berlin Philharmonic Orchestra and in his admirable cast of singers.
The 1959 Decca recording of Rheingold has been re-cut so as to match the levels of the later Ring recordings and the general effect is certainly brighter, though the 'ground tone' at the start of the Prelude, provided by eight double-basses, is now rather too prominent. DG's voices, as so often, tend to be too forward, at the expense of the orchestra; but otherwise in this recording the balance is usually good and in this Prelude the 'ground tone' sounds at just the right volume.
The 'effects' used in John Culshaw's production of the opera, and then an exciting novelty, were for the most part those indicated by Wagner and some of them are used by DG. Donner's hammer gives the same high-clink as in the Decca. That Wagner expected a bass sound is clearly indicated in the score. There is an amusing difference between the Nibelungs shrieks - Decca uses trebles, DG tenors. I think the trebles are more effective in suggesting a bunch of small eunuchs. Both recordings fail to devise a way of making Erda sound really supernatural. She rises out of the earth in a bluish light and one wishes it could have been suggested in the recording - but perhaps for that we must await the audio-visual disc. Jean Madeira and Oralia Dominguez sing the warning solemnly enough but without any sense of mystery. Still, these are all small matters.
Both Wotans are young but that is all they have in common. George London (Decca) has a true bass-baritone, Fischer-Dieskau (DG) a light baritone. London cannot match Fischer-Dieskau's feeling for words, for the musical phrase, but in the scene with the giants one does feel that the DG Wotan is a bantam among heavyweights. Both artists have great dignity and suggest a god-like origin. A good example of Fischer-Dieskau's failure to fill out a great phrase with ample tone comes when Wotan stands enraptured at the sight of his glittering castle and ends his praise of it with 'sublime, lordly structure', set to a phrase which involves a leap up to a high F. Fischer-Dieskau sounds too effortful here. London gives the phrase its due volume. These instances are rare and with Karajan's sympathetic treatment of the artist we can fully appreciate his truly distinguished performance.
Gerhard Stolze (DG) gives what seems to me a superlative account of Loge which, as a characterisation, leaves Svanholm (Decca) at the starting post. Here is all the malice and guile, the contempt for the other gods, that inhabit this mercurial creature. Foreseeing the ruin that will come to Valhalla he intends to survive. As Martin Cooper says in the DG booklet, he is 'the only clear-headed and rational being in all the dramatis personnae of the Ring, the rest of whom are the slaves of their passions, their ambitions or emotions'. Stolze uses an extraordinary variety of tone from a mere whisper - sometimes almost inaudible - to the denunciatory, and manages the lyrical phrases given to him very well. This is a virtuoso performance.
To say that Zoltan Kelemen's Alberich (DG) can stand up to Neidlinger's (Decca) is to give him the highest possible praise. Neidlinger was persuaded by Culshaw to sing Alberich for the last time in the Decca recording. He thought it ruinous to a voice in its prime. Not all Neidlinger's diabolical intensity is conveyed to Kelemen but his younger voice enables him to fill out the climactic moments without strain. Robert Kerns (DG) is not weighty enough for Donner and in this part I prefer Decca's Eberhard Waechter. On the other hand Erwin Wohlfahrt's Mime (DG) is better sung than Paul Kuen's. No one today could equal Martti Talvela's huge bass as Fasolt (DG) and he is vocally more in character than Walter Kreppel, whose romantic approach suggests, as AP said, a romantic young giant more interested in Freia than in the gold. Honours are equal between the Fafner's.
Among the female singers Josephine Veasey (DG), also the Fricka of the DG Walküre, gives another excellent performance in Rheingold. There can be no basis of comparison with Flagstad's wonderful singing of the part (Decca), for that was something unique in the annals of Wagnerian opera. Decca's Rhinemaidens were a good team but DG's are even better and their Wellgunde is sung by a soprano and not as in the Decca by a contralto. My Schott score lists her among the 'high sopranos' though the vocal range of the part is that of a mezzo-soprano, and Flosshilde that of a contralto. Edda Moser's warm tones sound to me like those of a mezzo-soprano.
On balance I prefer Solti's 'ecstatic dynamism' as Schwinger describes it in the DG booklet. I entirely agree with AP's description of his interpretation as 'superb, extraordinarily faithful, never eccentric, never obtrusive, lyrical without ever becoming slack or sluggish, dramatic without ever being overbearing'. Others may prefer Karajan's more relaxed approach, the chamber-music like quality he gives to many passages, his preoccupation with tonal beauty and perhaps a more subtle gradation of dynamic levels, his revealing direction to the brass not to become aggressive when the gods enter into Valhalla. 'Strength alone is not enough', he says, 'it can be played beautifully as well'. A price has to be paid for this restraint and there are some rather dull patches, as for example in the orchestral passage (the Valhalla theme) just before Wotan begins 'Abendlich strahlt der Sonne Auge', in the last scene, which does not glow.
But it is the old story, both are splendid interpretations that have much to offer in their own individual ways, both have magnificent orchestral playing and wonderful singing. In a word, one wants both of them. Decca's booklet with the 1959 issue was a meagre affair compared with those which accompanied the other three operas and no doubt the reissue will be given a new one. DG's handsome production has the libretto in German, English and French. Alec Robertson (September 1968)

Wagner Siegfried
Jess Thomas ten Siegfried Thomas Stewart bar Der Wanderer Gerhard Stolze ten Mime Helga Dernesch sop Brünnhilde Karl Ridderbusch bass Fafner Oralia Dominguez mez Erda Catherine Gayer sop Waldvogel
Berlin Philharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

In reviewing the Decca Siegfried I remarked that I had not fully realised before what a tremendous achievement the opera was, and I concluded, 'Its inspired, almost unceasing, flow of invention, its melodic and harmonic wealth, its supremely imaginative scoring, constitute one of the miracles of music'. In the opera house one is bound to miss much that a close study of score and recording reveal at home, free of productions that ignore or compromise over Wagner's stage directions - granting that the creation of a credible bear or dragon, or an anvil that cracks convincingly, and so on, is no easy task on the stage.
DG leave us to imagine the thunder claps that should accompany Wotan's striking his spear on the ground and when Siegfried shatters it with his sword in the last Act. They also omit some other aural correspondences Culshaw brought in - few though these rightly were - but the most important difference that emerges in comparing the recordings as such is, of course, the balance between voices and orchestra. DG favour, as we well know, forward placing of the voices whereas Decca have sometimes erred in making them too subservient to the orchestra. The balance in Decca's Siegfried, however, was remarkably good, and there was a sense of movement, as if on a stage in depth, that I do miss in the DG. But I do not want to exaggerate the matter as the orchestral detail remains commendably clear in this new issue.
The point is that Siegfried is an opera of nine dialogues, three in each Act, for the various pairs of characters, with a female voice - except for the bird - bringing tonal relief only in the final scene of the opera, and I must admit that I did begin to tire of the forward placing of the male voices by the time we had reached the last act. This brings me to the cast, which, with a few reservations, is absolutely first-rate.
I will take Gerhard Stolze's Mime first of all as he sang the part in the Decca issue. DS-T was greatly irritated by him and there were some grounds for this. He indulged in too much whining and some hamming but I did, and still do, consider that his characterisation was most imaginative. Wagner asked for a 'harsh and husky' voice, an impossible demand. Stolze's tone is certainly far from beautiful but not harsh or husky and it does convey the revolting malice of the evil dwarf more convincingly than I ever remember hearing in the opera house. I am glad to say that Stolze now sings all the notes in his part including the tittering laughs on the high notes indicated by Wagner; and his rhythmic precision is as notable as before. Karajan was well advised to cast him in the part and like a true artist he has clearly re-thought and subtilized his performance of it.
Thomas Stewart, as in DG's Walküre, is again an impressive Wotan and uses his splendid voice to great effect. There are moments that show he has closely studied Hotter's assumption of the part, notably in the last words Wotan utters to Siegfried before he disappears, 'in complete darkness', out of the Ring: 'Zieh' hin! Ich kann nicht hatten'. The intonations here are exactly those of Hotter. The Wotan of Siegfried is an old and weary god, who has lost his power to command, who is willing to let events take their course and is glad to opt out. Stewart's young and resonant voice cannot convey this as Hotter did but he shows himself dignified, often sensitive, and is, I am sure, on the way to becoming a great exponent of this part. Hotter had a bad vocal patch in the riddle scene in Act 1 but recovered his form at the answer to Mime's third question, 'What race dwells on cloud hidden heights?' Here he was superb, a god indeed, and at present Stewart cannot match up to him at such moments.
Keleman and Ridderbusch are, as in Rheingold, the Alberich and Fafner. Perhaps Keleman's voice is a little light for 'black Alberich' but his rage at Wotan's unexpected appearance in the forest is well and powerfully conveyed. The quarrel between him and Mime over the treasure in the cave is too much of a shouting match and is better done in the Decca set. Ridderbusch is a less terrifying Fafner than Boehme but still not a beast one would care to encounter! The Decca recording almost brings him into the room and here too, if not so vividly, he is frightening enough and, after being stabbed to the heart, pathetic.
Oralia Dominguez does not convey the mystery of Erda as well as Marga Hoffgen. Wotan consigns Erda to endless sleep and the part should have the hypnotic tone of one reluctantly awakened from a long slumber. This Dominguez does not quite succeed in expressing. Catherine Gayer, a rather tremulous Woodbird, is not as good as Joan Sutherland. This is a part that needs a very clearly drawn vocal line.
I liked Jess Thomas's virile Siegfried immensely. He lacks the sensitivity Windgassen brought to the part in such scenes as the 'Forest Murmurs' but he has all the weight of tone the more mature but elderly artist was not able to give to the 'Forging Song', and is excellent in his utter contempt for Mime.
I am glad Karajan did not cast Crespin as Brünnhilde for that admirable artist was not really suited to her part in the DG Walküre. Dernesch has a lovely voice, pure and even throughout its compass and with a warm lower register, but her Brünnhilde is not very convincing when she has fully awoken to human love. Nilsson managed this better. She sings the awakening beautifully and in 'Ewig war ich' produces as thrilling a top C as Nilsson's, and again at the close of the scene. Wagner's inspiration deserts him in the last part of the duet. His son was born about the time he composed this scene and, as Robert Donnington says in his admirable book 'Wagner's Ring and its Symbols', Wagner's and Cosima's personal elation evokes rather blatant music.
Karajan and Solti had at their disposal two splendid orchestras between whom I have no wish to draw comparisons, but the conductors vary considerably in their scale of dynamics. Solti has the 'brooding motif' at the start of the Prelude to Act 1 played mezzo-forte, Karajan pianissimo; Wagner marks it piano! In the Prelude to Act 2 I could barely hear, in the DG, the demisemiquaver runs on the double basses that lead to the entry of the timpani, but they came out clearly in the Decca. Both conductors unleash the full orchestra in the Prelude to Act 3 with thrilling effect and again in Siegfried's ascent of the mountain to where Brünnhilde lies asleep. Karajan is a little more sensitive to the poetry of the 'Forest Murmurs' scene whilst Solti gets greater clarity in the orchestral passage preceeding Brünnhilde's awakening, and so one might continue to the point of tedium.
One great difference must be stated between these two distinguished interpretations. As I remarked about the two Walküres, Solti has a rhythmic drive, a clear comprehension of the great design that I do not find in Karajan's interpretation. This is more relaxed and he savours more the beauty of the short lyrical phrases that often come unexpectedly into the marvellous score. Those readers who are investing in the DG Ring will not be disappointed with this admirable performance and - in the line of its tradition - its recording. Alec Robertson (November 1969)

Wagner Götterdämmerung
Helga Dernesch sop Brünnhilde Helge Brilioth ten Siegfried Karl Ridderbusch bass Hagen Zoltán Kelemen bass Alberich Thomas Stewart bar Gunther Gundula Janowitz sop Gutrune Christa Ludwig mez Waltraute Liselotte Rebmann sop Woglinde Edda Moser sop Wellgunde Anna Reynolds mez Flosshilde Lili Chookasian cont First Norn Christa Ludwig mez Second Norn Catarina Ligendza sop Third Norn
Chorus of the German Opera Berlin, Berlin PhiIharmonic Orchestra / Herbert von Karajan

Now that DG have completed their recording of the Ring it becomes possible to view Karajan's fine interpretation of the tremendous work from beginning to end. Much attention has been drawn to the 'chamber music style' that particularly distinguished his performance of Rhinegold but which, predictably, would become increasingly less suitable in the succeeding operas. Karajan's refinement and delicacy of texture, and the greater clarity given to the words are notable, but it is demonstrably untrue to suggest that nothing approximating to it all had ever been heard before. To go right back to 1908, great praise was given to Nikisch's poetic treatment of the Waldweben scene in Siegfried during his first performance of the Ring at Covent Garden - at which I had the good fortune to be present - and experienced Wagnerians will easily be able to recall numerous such instances, past and present, in the opera house.
However, it is all to the good that we have two such splendid interpretations of the Ring on disc, by two great conductors of widely differing temperaments, and a carefully considered and worked out comparison between them would yield fascinating results. This, however, is not the place to undertake any such task but rather to confine this review to Götterdämmerung with some comparative references to the Decca recording.
To begin with the Prelude to Act 1, I was rather sorry that Christa Ludwig was cast for the second Nom as well as Waltraute for her highly individual voice is unmistakeable, but in spite of this she fits well into the excellently sung and balanced trio. The forward placing of the voices, characteristic of DG, does rob the scene of mystery and, pace DS-T, I preferred the veiled acoustic John Culshaw devised for it in the Decca. In the second Norn's first narration there is a striking example, one of many, or Karajan's close observance of Wagner's dynamic directions, changing here in each of seven consecutive bars - p, cresc, poco f, p, dim, più p; and there is, at the end of the scene, one of his finely managed transitions, here from gloom to sunrise and daylight, ending in a glowing climax just before the succeeding duet.
This brings me to Helga Dernesch's Brünnhilde and Helge Brilioth's Siegfried. Dernesch's beautiful lyric soprano, ample in tone, even throughout its range and with a valuable rather dark lower register, her innate musicality, her warmth of expression, her high notes placed with unerring accuracy, if without sufficient variety of tone, make her an appealing Brünnhilde but the part imperatively calls for Nilsson's true dramatic soprano, the heroic ring in her magnificent voice. Brilioth's rather dry voice, no Heldentenor, is somewhat constricted at the top of his range, but he phrases well and sounds more youthful than Windgassen who, however, was in splendid voice in the Decca set. Karajan unleashes the orchestra in no uncertain manner in this scene but at no time overwhelms the voices as he was said to do, by some critics, in the Salzburg Festival performance last Easter.
The Berlin Philharmonic Orchestra do not normally play in the opera house - that is the province of the Berlin State Opera Orchestra - and we are told, in Wolfram Schwinger's essay in the booklet, that Karajan 'explained each situation to them at the recording as they had had no previous operatic experience', whereas the Vienna Philharmonic Orchestra, as John Culshaw reminds us in his book Ring Resounding, had the music in their blood. It is a great tribute to Karajan's explanations that they responded to him with such understanding. In 'Siegfried's Journey to the Rhine' they were on more familiar ground, as also in 'Siegfried's Funeral March'. There is much delicate detail in the 'Journey'. another of Karajan's fine transitions to the first scene of Act 1 and great splendour and nobility of sound in the March.
Thomas Stewart's excellent Gunther, is not of the stature of Fischer-Dieskau's in the Decca set, but he does convey something of the King's dignity, vanity and self-distrust. Karl Ridderbusch lacks the 'black' quality and incisive ennunciation of Gottlob Frick's Hagen. The man is not such an evil character as Alberich and the subtlety in Ridderbusch's smoothness of manner in his conversation with Gunther, in Act 1, may be concealed from the listener by the beauty of his voice. It was a curious idea to cast Gundula Janowitz as Gutrune and not a successful one. She is not really at ease in declamatory passages but, as one would expect, sings the lyrical ones with lovely tone. She sounds rather as if Pamina had strayed from The Magic Flute into this opera. Decca's Claire Watson, if less regal and more human, is more in the skin of the part. Janowitz sings 'Siegfried mein', after he has drunk the fatal potion, in a cool tone that, does not at all correspond with Wagner's direction that she goes to her apartment 'in lively agitation'. Watson is much better here. Ridderbusch's voice rings out strongly in Hagen's greeting to Siegfried and he is splendidly virile, with fine top notes, in the summons to the Vassals in Act 2, as also are the chorus of the German Opera. There is, in fact, little to choose here between the DG and the Decca - both are most exciting. In the scene with Alberich the gradual fading away of that evil character is not so well managed as in the Decca. In general Karajan makes little use of aural effects, rationing the thunder and so forth.
Ludwig is even finer in the Waltraute-Brünnhilde scene than in the Decca but I wish the orchestra had been more eloquent as she sings 'he remembered, Brünnhilde, thee!'. Dernesch is admirable in the great declaration of love for Siegfried which her sister understands as little as she did Siegmund's love for his sister. No gimmick is used, as in the Decca, to assist Siegfried to imitate Gunther's voice, Brilioth simply sings as brusquely and as tonelessly as he can. The great scene of the oath to bring about Siegfried's death is most dramatic and splendidly sung, though here again I miss Nilsson's more incisive and ringing tones and earlier on the full force of her anguished cry, 'Betrayed, shamefully betrayed!'
In the Prelude to the Third Act the Rhinemaidens make a better balanced team than their Decca counterparts, when Gwenneth Jones's voice was too prominent; and Karajan treats the scene very much in his 'chamber music style', that is, with great delicacy and refinement. It is very lovely. Brilioth is good in his conversational exchanges with the girls and also in Siegfried's long narration that follows when Hagen and the huntsmen come in. He sings the story naturally and interests one throughout, and he puts considerablc pathos into his death scene.
I must turn now to the closing scene and here, alas, Dernesch's inexperience in her part obtrudes and is not helped by Karajan's slow tempos. There is a constant loss of tension, up to the moment Brünnhilde takes the firebrand to light the funeral pyre. Up to this point I was not moved, recalling Nilsson's 'Alles, alles, alles weis ich' and 'Rube, du Gott'. Dernesch, also, is unable to bring the noble exaltation and authority of Nilsson into her rapturous greeting to Siegfried and sounds considerably strained towards the end. The orchestral peroration is magnificently played but cannot really compensate for what has been lacking before. I feel sure that with more experience, more variety of tone, more penetration into the soul of the character, added to her already great gifts, Dernesch may well become a great Brünnhilde.
I do not want to make comparisons between the two great orchestras, both of whom play gloriously, but the instrumental balance is better defined in the Decca. Only too often the DG bass, other than when the brass are playing, is weak or sometimes nearly in audible. The overall balance and tonal quality is certainly better in the Decca recording even though the brass, as in the astonishing Prelude to Act 2, sometimes sounds larger than life. In each recording there is a wealth of lovely detail, lyrical beauty and high drama, but I cannot greet Karajan's Götterdämmerung with the same almost unqualified rapture I expressed about Solti's, for the reasons given above and for one other of special importance. It lacks the vital onward-going rhythm, the sense of the unfolding of the great symphonic design which I value so much in Solti's interpretation: he is never episodic. Karajan's interpretation, nevertheless, remains, a notable achievement, a noble conception which every Wagnerian would wish to possess. Alec Robertson (November 1970)




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Montag, 21. August 2017, 17:21

Wer wirklich mustergültige Kritiken lesen will, der sollte die Berichte über die Erlebnisse des Holzwurms und seine Berichte von den Bayreuther Festspielen sorgfältig studieren. Sie sind im Thread "Allen Taminos zur Freude und Erheiterung" zu finden.

Herzlichst
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Montag, 21. August 2017, 17:49

Sie sind im Thread "Allen Taminos zur Freude und Erheiterung" zu finden.


Tut mir leid, lieber Operus, aber dieser Kalendersprüche-Sammel-Thread ist wirklich nicht mein Ding!

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Montag, 21. August 2017, 18:14

Übrigens, Danke Caruso für die eingestellte englische Ring-Kritik.
Derartige Kritiken vermisse ich mittlerweile weitgehend in deutschen Publikationen.

Caruso41

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Montag, 21. August 2017, 19:15

Übrigens, Danke Caruso für die eingestellte englische Ring-Kritik.
Derartige Kritiken vermisse ich mittlerweile weitgehend in deutschen Publikationen.


Lieber m.joho!
Das erlauben oft schon die Zwänge von Layout und Design nicht.
Manchmal hat man solch ausführlichen Kritiken noch in der FAZ. In den selbsternannten Fachzeitschriften eher nicht.
Darum lese ich eigentlich nur mehr angelsächsische oder französische Musikzeitschriften.

Beste Grüße
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zweiterbass

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Montag, 21. August 2017, 19:24

Mein Gott, liebe Hosenrolle, Du hast ganz fundierte musikalische Kenntnisse


Hallo Operus,

war Dein Beitrag Nr. 52, aus dem das Zitat stand, einzig als Antwort auf den Beitrag Nr. 51 von Hosenrolle1 gedacht?

Im Beitrag Nr. 51 geht es aber hauptsächlich um die Tonartencharakteristik, die mit der heute üblichen und fast ausnahmslos angewendeten gleichschwebenden Stimmung ihre Aussage/Bedeutung verloren hat, was Hosenrolle1 selbst schreibt.
Der von Hosenrolle1 gewünschte (angestrebte?) Idealzustand wird, von wenigen Ausnahmen abgesehen (echte!!! HIP-Aufnahmen) nicht mehr erreicht.

Viele Grüße
zweiterbass
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

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60

Montag, 21. August 2017, 19:55

Im Beitrag Nr. 51 geht es aber hauptsächlich um die Tonartencharakteristik
Das stimmt, allerdings in Bedacht darauf, dass operus vorher von "Musikverständnis", bzw. dem "Handwerkszeug zum Musikverständnis" schrieb, und ich einmal fragen wollte, ob er über diese Dinge auch etwas weiß oder eine Meinung hat, weil zu den Werken bis etwa 1800, vielleicht auch noch kurz danach, gehört der unterschiedliche Charakter der Tonarten (gleich wie man diesen Charakter in Worte fasst) zum Werk dazu, ist eigentlich etwas Substanzielles, das zum Verständnis der Musik beiträgt. Vorausgesetzt, die Musiker spielen es auch richtig, und der Hörer hat ein bisschen ein Ohr dafür.

Dass es schwierig ist, selbst bei bester Absicht ein Ohr dafür zu bekommen, oder diese Werke richtig zu hören, wollte ich in diesem Beitrag zum Ausdruck bringen, aber es ging durchaus um Rezensionen, bzw. um das "Wissen" eines Kritikers :)


Zitat

die mit der heute üblichen und fast ausnahmslos angewendeten gleichschwebenden Stimmung ihre Aussage/Bedeutung verloren hat
Wenigstens einer der das versteht bzw. nachvollziehen kann! :)



LG,
Hosenrolle1
„Gewohnheit, Sitte und Brauch sind stärker als die Wahrheit.“ (Voltaire)