Die Regie respektiert das Publikum damit in hohem Maße, in dem sie nicht alles vorkaut (selbst wenn ich sehr gern auch einen konservativen Freischütz mit deutschem Wald goutiere), sondern die Fähigkeit zugestanden wird, als Hörer und Betrachter eigenständig Erklärungen zu suchen, zu finden, sowie Zusammenhängen erfassen und diese nachvollziehen.
Ich stelle mir jetzt mal Besucher eines Konzertes von Alfred Brendel aus der Vergangenheit vor, einen Beethoven-Abend. Brendel spielt dort seine "Brendel-Appassionata", einen romantisierten Beethoven. Dann gibt es anschließend einen Aufstand im Publikum: "Wir wollen keinen Brendel-Beethoven hören, sondern einfach nur Beethoven. Brendel respektiert das Publikum nicht und hält es für dumm, indem er ihm seine Beethoven-Deutung aufzwingt. Und dann schreibt er auch noch darüber Bücher. Die wollen wir aber nicht lesen. Das Publikum will eigenständig Beethoven deuten und nicht vom Pianisten bevormundet werden. Wir verlangen von einem Pianisten reinen Notenpositivismus und sonst nichts."
Was wird damit unterstellt?
1. Das Publikum beansprucht die Deutungshoheit in Sachen Werk und Interpretation und spricht sie dem Künstler schlechterdings ab. Die Tätigkeit des ausübenden Künstlers wird auf die eines bloßen Technikers und Handwerkers bzw. Handlangers reduziert. Die vollkommene Erfüllung dieses Anspruchs wäre ein Musik-Computer, welchen das Publikum (im Auftrag des Komponisten, wenn der Komponist es selbst nicht mehr kann) programmiert.
2. Es wird unterstellt, dass die Deutung des ausübenden Künstlers die Deutungsfreiheit des Publikums unzulässig einschränkt.
Anmerkungen dazu:
1. Dass dem Publikum irgendwo das deutungsfreie "reine Werk" begegnet, so wie es der Komponist gewollt hat, ist reine Illusion. Das Publikum hat sich in Wahrheit nur an eine bestimmte Aufführungstradition gewöhnt und hält jede Abweichung davon für "nicht werktreu".
2. Das Argument der Einschränkung von Deutungsmöglichkeiten durch den ausübenden Künstler ist ein Scheinargument. Kein Publikum kann sich so einfach frei vorstellen, was es für Deutungsmöglichkeiten eines Werkes gibt. Möglichkeiten gibt es theoretisch viele, praktisch, als "reale Möglichkeiten", aber nur sehr wenige. Es sind Künstler wie Glenn Gould, Celibidache, Svjatoslav Richter oder Harnoncourt, die uns durch ihre unkonventionellen Interpretationen überhaupt erst klar machen: Man kann diese oft gehörten Werke auch ganz anders deuten, erleben. Gerade durch die engagierten Deutungen der Künstler wird der Geist des Publikums allererst bewegt, der zuvor träge einfach das Gewohnte konsumiert und nun sich fragen kann: Was ist eigentlich besser, richtiger etc.? Vorhin habe ich mir z.B. Schumanns "Dichterliebe" in der Interpretation von Dietrich Fischer-Dieskau und Christoph Eschenbach angehört. Eingehört in das Werk habe ich mich aber eigentlich durch die Aufnahme von Fritz Wunderlich. Es ist der Interpretationsvergleich, der mich anregt darüber nachzudenken, wie man die Schumann-Lieder - als Möglichkeit - interpretieren könnte. Wenn ich nur die Wunderlich-Aufnahme kennen würde, käme ich ganz real nie dazu.
Schöne Grüße
Holger
Durchaus ein kluges Argument Aber ich denke nicht, dass man das auf die Oper übertragen kann. In der Oper würde sich eine derartige Diskussion, wie in Deinem Beispiel, vielleicht auf der Ebene abspielen, ob zB Otello nach Verdis Intentionen mit einem eher "hellen" oder baritonal gefärbten Tenor zu besetzen ist, da mag das Beispiel passen.
Die Dimension des Textes und der Szene incl. Regieanweisungen fehlt bei einem "Beethovenabend" doch völlig und darum geht es den Antiregietheateraktivisten doch.
Was die „Übertragung“ angeht, finde ich die RT-Gegner ziemlich inkonsequent. Wenn ich z.B. darauf hingewiesen habe (als jemand, der sich mit Werk-Theorie intensiv beschäftigt hat), dass es beim Theater eine klare Unterscheidung von „Werk“ und davon zu unterscheidender Aufführung, die man bei Instrumentalmusik macht, traditionell so nicht gibt, dann wird das einerseits einfach ignoriert. Man bedient sich aber andererseits genau dieser Unterscheidung, indem man sagt, die Aufführung müsse sich streng an das Libretto halten, ansonsten sei das eine „Verunstaltung“ des Werks.
Es ist zweifellos richtig, dass bei der Oper als einem Gesamtkunstwerk Text und szenische Inszenierung hinzukommen. Aber wenn wir ein reines Theaterstück ohne Musik haben, dann stellen sich auch da Interpretationsfragen, die mit denen von Musik durchaus vergleichbar sind: wenn nämlich der Regisseur einen dramatischen Konflikt deutet und worin er besteht, wie die Inszenierung eine ganz bestimmte Person zeichnet, ob er z.B. eine Nebenfigur als doch wichtiger nimmt zum Handlungsverständnis der Haupthandlung als eine andere Inszenierung das tut. Solche Gewichtungen finden sich bei der Interpretation von Instrumentalmusik auch. Es gibt z.B. Interpreten von Klaviermusik, für die ist eine Begleitung nur eine Begleitung und andere entdecken hier eine Quasi-Polyphonie, werten die Nebenstimmen auf (Beispiele: Horowitz, Glenn Gould, Claudio Arrau und andere). Da kann man schon jede Menge Parallelen entdecken.
Es würde mich aber interessieren, wie du, gesetzt den Fall, du sitzt im Publikum, reagieren würdest, wenn der Pianist die Appassionata mit ein bisschen Rock-und Popmusik anreichern würde, weil man das Stück, so wie es Beethoven geschrieben hat, dem heutigen Publikum mit seinen geänderten Hörgewohnheiten angeblich nicht mehr zumuten kann bzw. ein neues Publikum anlocken möchte. Nota bene: Im Programm wird eindeutig Beethovens Sonate angekündigt, ohne irgendwelche Hinweise wie "in der Bearbeitung von...". Nach allem, was man den Opernregisseuren zubilligt, müsstest du auch so etwas für völlig legitim halten.
So verblüffend es für Dich sein mag, seriöse Beispiele der Einfügung von „fremder“ Musik in einen Werk-Kontext gibt es bei Instrumentalmusik durchaus, z.B. hier:
Die Erläuterung bei jpc:
Unterwegs mit Liszt
Den 200. Geburtstag Franz Liszts hat sich die Pianistin Ragna Schirmer zum Anlass für eine »Pilgerreise« genommen. Mit ihrem aktuellen Album legt sie eine Gesamteinspielung der »Années de Pèlerinage« vor, die Liszts Eindrücke auf seinen Reisen musikalisch reflektieren. Mit dieser Musik dokumentiert der Komponist vor allem seine persönliche, innere Entwicklung, und dies über einen längeren Zeitraum hinweg: Natureindrücken in der Schweiz schließt sich die Bewunderung italienischer Kunst und Literatur an, bis der Weg in späteren Lebensjahren in geistigen Sphären religiöser Meditationen mündet. Nun ist Ragna Schirmer nicht ins Studio gegangen, ohne sich zuvor selbst auf Liszts Spuren begeben zu haben. Um den angemessenen Zugang zur Musik zu finden, schien es ihr unerlässlich, die Orte, aber auch die entsprechende Kunst und Literatur auf sich wirken zu lassen, die einst auf Liszts Weltsicht Einfluss genommen hatten. In einem Tagebuch, das Eingang ins CD-Beiheft gefunden hat, hat sie ihre Gedanken festgehalten. Hierbei wird auch dem Auge etwas geboten, denn zahlreiche Fotografien vermitteln zusätzlich einen optischen Eindruck von der Reise. Darüber hinaus bietet diese Gesamteinspielung die Möglichkeit, Liszts Weg auch in interessanten Querverbindungen hörend zu verfolgen: Seiner Begeisterung für die italienische Renaissancekunst entsprechend, wird die Klaviermusik bei passender Gelegenheit von den alten Gesängen Gesualdos und Marenzios ergänzt, gesungen vom renommierten ensemble amarcord. Auf diese Weise begibt sich auch der Hörer und Leser auf eine Reise durch Raum und Zeit und kann einem Reichtum innerer und äußerer Beziehungen nachspüren.
Ein weiteres Beispiel sind Kadenzen bei Mozart oder Beethoven, die Busoni, Rachmaninow oder Karlheinz Stockhausen eingefügt haben, wo dann „alte“ und „neue“ Musik miteinander konfrontiert werden:
Das Argument, dass „Bearbeitungen“ von Stücken keine Interpretationen mehr seien, sondern so etwas wie dem Werk gegenüber fremde Neuschöpfungen, ist bei Euch sehr beliebt. Die Voraussetzung, die dabei gemacht wird, ist aber genau besehen ziemlich fragwürdig. Es wird nämlich behauptet, dass man bei der Interpretation von Instrumentalmusik immer eindeutig die Grenze ziehen kann: Was ist Interpretation und was ist darüber hinaus Bearbeitung oder Neuschöpfung? – und das dann auch für die Oper zu gelten habe. Wenn man aber nur etwas genauer hinschaut, dann sieht man, dass hier die Grenze durchaus fließend ist:
Konkretes Beispiel 1: Chopins Klaviersonate mit dem Trauermarsch op. 35. Die Darstellungen des Trauermarsches zweier der berühmtesten Interpretationen, nämlich Sergei Rachmaninow und Artur Rubinstein, sind praktisch Bearbeitungen, die sich ausdrücklich nicht an den Notentext halten. Beide Aufnahmen finden aber immer wieder Nachahmer – bis in die junge und jüngste Pianistengeneration hinein. Darf man deshalb also Rachmaninow und Rubinstein und allen anderen Pianisten, die ihnen gefolgt sind, vorwerfen, ihre Interpretationen seien nicht „werkgerecht“? Die Antwort lautet natürlich: Nein!
Beispiel 2: Das Weglassen von Wiederholungen, Expositionswiederholungen z.B. ist ein essentieller Eingriff in den Notentext. Z.B. lässt ein Alfred Brendel sämtliche Expositionswiederholungen bei Mozart-Klaviersonaten weg. Ist Brendel deshalb also ein „Verunstalter“ von Mozart?
Beispiel 3: Arpeggierungen, Oktavierungen oder umgekehrt das Weglassen von Arpeggios. Auch das sind Veränderungen, die über das reine Interpretieren hinausgehen, weil sie nämlich implizieren, dass der Interpret es besser weiß als der Komponist, z.B. bestimmte Verzierungen für störend oder verzichtbar hält oder etwas auf dem Instrument wirkungsvoller machen will (den Bass), als es der Notentext vorsieht.
Beispiel 4: Die Tempogestaltung. Hier haben wir z.B. Richard Wagners Schrift über das Dirigieren. Da streitet er sich mit Mendelssohn. Wagner propagiert, dass Musik, um nicht leblos zu wirken, mit Tempowechseln zu dirigieren sei, während sein Antipode Mendelssohn ein einheitliches Grundtempo bevorzugt. Das hat wiederum Aufführungstraditionen begründet. Zubin Metha hat das mal schön demonstriert am Beispiel des Auftakts von Beethovens 5. Symphonie. Furtwängler – in der Wagner-Tradition stehend – dirigiert die Tempowechsel quasi taktweise, während Toscanini streng metronomisch im Takt bleibt. Es gibt nun viele Fälle, wo in der Partitur Tempowechsel notiert sind, die Dirigenten einfach nicht spielen, weil sie ein einheitliches Grundtempo bevorzugen und umgekehrt.
Beispiel 5: Vladimir Horowitz, George Cziffra oder Arcadi Volodos spielen von Liszt-Stücken insbesondere immer wieder eigene Bearbeitungen, die oft gar nicht als solche ausgewiesen werden. So merkt bei Volodos nur der Kenner, dass Volodos bei der Dante-Sonate, bei „Sposalizio“ oder bei „Vallée d´Oberman“ gar nicht die originale Liszt-Fassung spielt. Die Veränderungen klingen so organisch-natürlich, dass der unvorbelastete Hörer die Volodos-Bearbeitung als solche gar nicht erkennt sondern vielmehr meint, das sei originaler Liszt. Historisch war es so, dass die Generation der romantischen Klaviervirtuosen-Komponisten sich im Konzert durchaus nicht an die bereits veröffentlichte Fassung gehalten hat, sondern improvisatorisch immer wieder Veränderungen an den eigenen Werken vornahm. Dies ist auch deshalb bemerkenswert, als belegt ist, dass z.B. Friedrich Schiller sehr bereitwillig zugestimmt hat, dass aktuelle Theateraufführungen nicht unerheblich von seiner publizierten Textfassung abwichen. Für die Oper gilt Entsprechendes.
Das ist ein wichtiger Hinweis darauf, dass über die Verbindlichkeit von Textnotierungen eben auch die Aufführungspraxis entscheidet. Also: Sind die Notierungen wörtlich und verbindlich zu nehmen oder ist damit mehr oder weniger pragmatisch umzugehen? Da Komponisten natürlich mit Problemen der Aufführungspraxis vertraut sind, darf man durchaus unterstellen, dass sie davon ausgehen, dass sich die Aufführungspraxis eben nicht immer „wörtlich“ an das Geschriebene hält und sie das auch tolerieren. Hier muss man sich schon mit der Aufführungspraxis beschäftigen, sonst kommt man zu dogmatischen Fehlurteilen, was man angeblich darf oder nicht darf.
Ein großes Manko in der Diskussion um „Werktreue“ und „Werkgerechtigkeit“ ist, dass meist völlig unberücksichtigt bleibt, dass nicht nur der Bezug auf das Werk, sondern auch die Aufführungspraxis Verbindlichkeit für die Interpreten entstehen. Es gibt Tondokumente von bekannten Komponisten wie Richard Strauß, Claude Debussy, Ferruccio Busoni, Alexander Scriabin und vielen Anderen, die zeigen, dass die Komponisten selbst als Interpreten ihrer eigenen Werke nicht selten sehr freizügig mit dem Notentext umgehen – viel freizügiger, als es sich die Interpreten heute erlauben. Das zeigt, dass man die Qualität einer Aufführung nicht unbedingt nach dem Kriterium „Werktreue“ bewertet hat, sondern in dieser Generation eine individualisierende Darstellung bevorzugte, die von der Persönlichkeit des Interpreten geprägt ist. „Objektivität“ war also gerade nicht das, was man vom Künstler erwartete, sondern Subjektivität.
Es würde es aber sicherlich nicht goutieren, wenn es ohne besonderen Hinweis auf dem Saxophon oder der Posaune gespielt würde - oder siehst du das anders?
Auch dafür gibt es Beispiele: Gustav Mahlers Neu-Instrumentierung von Robert Schumanns Symphonien, mit denen er beanspruchte, dem „Werk“ gerechter zu werden, als Schumann selbst es mit seiner für Mahlers Geschmack unzulänglichen Instrumentierung konnte. Kaum jemand weiß übrigens, dass auch Leos Janacek als ein schlechter Instrumentator angesehen wurde und deshalb fast jeder Dirigent (außer Charles Mackeras, der alle Fassungen dirigierte) im Falle von „Taras Bulba“ die veränderte Fassung von Vaclav Talich spielt. Und was ist mit romantischer Musik, die von Ensembles für Alte Musik auf historischen Instrumenten gespielt wird?
Gestern erhielt ich eine interessante Mail mit dem Hinweis auf einen Beitrag, wo ein Regisseur oder Dramaturg im Netz seine Erfahrung mit dem Publikum mal veröffentlicht hat. Sie zeigt doch, dass das Publikum dazu neigt, „Werktreue“ immer dann einzufordern, wo es eigentlich nur darum geht, das Vertraute und Gewohnte zu behalten und schlicht unbelehrbar ist selbst dann, wenn man ihm objektiv nachweisen kann, dass das, was es für werktreu hält, gar nicht werktreu ist:
Übrigens zur Erheiterung zwischendurch eine sehr charakteristische Werktreuegeschichte:
Ich habe in meiner Laufbahn nur einmal (wenn ich nicht sehr irre) eine Inszenierung von »Hoffmanns Erzählungen« direkt betreut, aber so einige aus nächster Nähe miterlebt. Ich habe darum auch eine ganz Menge Zuschauerbriefe beantwortet, am liebsten jene, die sich mit der »Spiegelarie« befassten. Ich habe die sogar gesammelt (es war eine stattliche Anzahl), allerdings irgendwann dann doch entsorgt, weil es einfach nicht interessant war, immer wieder dasselbe zu lesen.
Das Problem ist, dass man, so lange ich damit zu tun habe, eigentlich immer entweder die Fassung von Oeser oder die Kaye/Keck-Fassung (welch letztere allerings nicht ohne starke Einrichtung spielbar ist) verwendet. Die Folge war, dass immer ein großer Haufen Briefe kam, in denen sich erboste Zuschauer über das Fehlen der Spiegelarie beschwerten. Meist wurde erklärt, es sei eine unverschämte Willkür und ein Betrug am Publikum, diesen »integralen Bestandteil« der Partitur Offenbachs einfach wegzulassen. Manche verlangten ihr Eintrittsgeld zurück, andere kamen mit der üblichen Geldkeule (Ihnen müsste man die Subventionen streichen), andere mit beidem usw. Die Varianten waren nicht sehr zahlreich. Mit nicht wenigen entwickelte sich dann eine etwas ausgedehntere Korrespondenz. Ich habe nämlich immer – den Tatsachen entsprechend – geantwortet, die Spiegelarie sei weder Bestandteil der Partitur noch überhaupt von Offenbach, sie sei von einem anderen Künstler unter Verwendung einer Melodie aus der Ouvertüre zu Offenbachs »Reise auf den Mond« komponiert worden. Und zwar, weil an dieser Stelle in dem Material, das man von Offenbach hatte, zunächst eine Lücke war, die man mit dieser Arie aufgefüllt hat, um das Stück aufführbar zu machen. Da inzwischen die Komposition, die Offenbach für diese Stelle vorgesehen hat, bekannt ist, ist es nicht mehr zwingend notwendig, diese fremde Zutat zu verwenden, und es wäre vor allem gegen die Idee der Werktreue, dies zu tun. Sehr oft kam dann die Antwort, das möge ja alles so sein, aber ich könne mir mein philologisches Gewäsch sparen, diese Arie gehöre nun mal in Offenbachs Partitur, wer immer sie geschrieben haben mag, und was immer sich noch gefunden haben möge. Gegen diese Argumentation war nur in äußerst seltenen Fällen anzukommen. Meist blieb es dabei, dass es eine unerträglich willkürliche Zerstörung von Offenbachs Partitur ist, wenn man eine fremde Zutat herausnimmt und durch das Stück ersetzt, das Offenbach komponierte. – Pippi Langstrumpf verfährt genauso werktreu mit der Welt.
Schöne Grüße
Holger