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William B.A.

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61

Mittwoch, 11. Januar 2017, 17:43

Zitat

Glockenton:...ähnlich wie ein Mensch, der am Ende doch nicht die Kraft findet, auf seinen Rollstuhl zu verzichten und sich resignierend mit dem Ende der Träume abfinden muss.

Dieses Bild, lieber Glockenton, erinnert mich an meine eigene Krankengeschichte, als ich vor knapp 30 Jahren nach meine ersten Bandscheiben-OP beim Chefarzt der Reha-Klinik war und er mir sagte: Sie müssen sich ab jetzt damit abfinden, dass sie körperbehindert sind. Das war nicht einfach für mich, aber zwei Jahre später wandte ich mich nach langer Pause wieder dem Chorgesang zu und fand so neue Herausforderungen in der Musik und auch Erfüllung.
Und das hat sich so bis heute hingezogen. Ohne die Musik wäre ich wahrscheinlich schon tot. Wenn ich mich so betrachten würde, wäre ich wahrscheinlich der Gegentwurf der "Trauernden". Ähnliche Gefühle erfüllten mich, als ich dieser Tage wieder einmal das Deutsche Requiem in der Interpretation Thielemanns mit den MPh und dem Chor des Bayerischen Rundfunks (Schäfer, Gerhaher) auf DVD genoss. Welche tröstende Kraft spricht doch aus dieser Musik.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Helmut Hofmann

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62

Donnerstag, 12. Januar 2017, 11:33

"Die Trauernde" ( 2 )

Die nachfolgenden Gedanken sind angeregt durch den voranstehenden Beitrag von Glockenton, für den ich mich bedanke. Sie sind, dieser Hinweis ist mir in diesem Fall wichtig, nicht als direkte und in kritischer Absicht verfasste Antwort auf diesen zu lesen und zu verstehen.

Der Gedanke, dass Brahms möglicherweise in die Melodik dieser Komposition seine „F-A-E“-Maxime und –Parole hat einfließen lassen, liegt nahe. Schließlich macht die melodische Linie in auffälliger Häufigkeit, nämlich sechs Mal (ohne die Wiederholungen), am Ende der kleinen Zeilen den Quartfall „A-E“, und die melodische Figur auf den Worten „was tu i do?“, die – worauf ich ja hinwies – identisch ist mit der auf den Worten „die drunter liegt“ beschreibt eine Bewegung von einem „F“ über ein „A“ hin zu einem „E“.
Es gibt aber, wenn man diesem Gedanken gleichsam spekulativ nachgeht, einiges Wichtige zu beachten. Das Allerwichtigste ist dabei das Entstehungsjahr dieses Liedes. Man kennt es zwar nicht genau, muss aber von einem Zeitraum zwischen 1851 und 1853 ausgehen. Spätestens 1853 muss das Lied fertig vorgelegen haben, sonst hätte es nicht in das Opus 7 einbezogen werden können. In diesem Jahr war Brahms gerade mal zwanzig Jahre alt. All die Lebenserfahrungen, die ihn zur Identifikation mit Maxime Parole „f.a.e“ bewogen haben mögen, lagen noch nicht vor.

Gewiss, in ihr drückt sich das Wesen des Menschen und Komponisten Brahms in gleichsam exemplarischer Verdichtung aus. Aber im Alter von zwanzig Jahren konnte das ja nur keimhaft angelegt sein und musste erst heranreifen, - vor allem in den emotionalen Erfahrungen, die in Liebesbeziehungen zu Frauen gemacht wurden, mit denen sich der Aspekt einer dauerhaften, vielleicht gar ehelichen Verbindung verband. Das war bei Clara Schumann zwar nicht der Fall, wohl aber erstmals bei Agathe von Siebold. Aber die erstmalige Begegnung mit Clara Schumann fand am 30. September 1853 statt – Brahms dürfte dieses Lied da schon komponiert haben – und die „Affäre“ mit Agathe von Siebold ereignete sich 1858.

Man verstehe mich bitte recht: Mir geht es hier nicht um chronologische Kausalitäten, sondern um die Frage, ob Brahms ganz bewusst in die Struktur der melodischen Linie diese „F-A-E“-Parole hat einfließen lassen. Und das halte ich aus eben diesen Gründen für unwahrscheinlich. Denn – und das kommt hinzu – diese Maxime hat Brahms von Joseph Joachim übernommen. „Frei aber einsam“ war dessen Wahlspruch. Das ging so weit, dass er mit dem Anagramm „f.a.e“ sogar unterzeichnete. Clara Schumann berichtet zum 28. Oktober 1853 von einer Abendgesellschaft, an der außer ihrem Mann Robert u.a. auch Joseph Joachim, Brahms, Albert Dietrich und Bettine von Arnim teilnahmen. Es wurde – zur Überraschung für Joachim – eine Sonate mit einem aus den Tönen F-A-E gebildeten Thema aufgeführt. Dietrich, der Schüler von Robert Schumann, trug dazu den ersten Satz bei, Schumann den zweiten und den vierten, und Brahms ein Scherzo, in dem allerdings das Thema F-A-E nicht vorkommt.

Gleichwohl hat Brahms diese Maxime sich selbst zu eigen gemacht, - nicht damals freilich, sondern in den Jahren danach. Wann, das kann man bei ihm, der seinen Mitmenschen, auch engen Freunden, kaum Einblick in sein Inneres gewähren wollte, nicht sagen. Schriftlich belegt ist das Bekenntnis dazu aus viel späterer Zeit. Man findet es in einem Brief des Fünfzigjährigen vom 5. März 1888 an Joseph Joachim. Dort heißt es: „Für mich ist >f.a.e.< ein Symbol geblieben, und darf ich es, trotz allem, wohl segnen“.

Aber da ist noch etwas zu bedenken. Aus welchen Gründen auch immer Brahms zu diesem Volksliedtext gegriffen haben mag, um ihn in Liedmusik zu setzen, - aus seiner „F-A-E-Haltung heraus kann er es eigentlich nicht getan haben. Dieses Mädchen wird von keinem gemocht, von keinem geliebt, selbst von ihrer Mutter nicht, und es geht nicht zur Kirchweih, weil es weiß, dass es keinen Tanzpartner finden wird. Ihm ist so abgrundtief weh im Herzen, dass es sich die furchtbare Frage stellt: „Warum sterb i net, was tu i do?“. Das sind nicht Fragen, die mit denen des Musikers und Künstlers zu tun haben, der sich aus freiem Entschluss für die Kunst zum Leben in Einsamkeit entscheidet, auch wenn dies mit Leid verbunden sein mag. Es sind solche von existenziell fundamentaler Einsamkeit, einer, die sich aus dem Wesen und Sein des Menschen ergibt. Brahms griff zu diesem Volksliedtext, weil er sich aus der ihm ganz eigenen Empathie mit solchen Grunderfahrungen des Menschseins von ihm angesprochen fühlte. Die Einsamkeit des Künstlers, dem das Leben in bürgerlich-familiärer Geselligkeit verwehrt bleibt, ist eine ganz andere als die, die sich hier in volksliedhaft elementarer und wahrlich bedrückender Sprachlichkeit artikuliert.

Glockenton

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63

Donnerstag, 12. Januar 2017, 13:48

Lieber Willi,

ich verstehe gut, was Du meinst.
An den Kauf der von Dir erwähnten Blue-ray habe ich schon gedacht....würde aber lieber noch diese hier als Offline-Datenträger besitzen:



Leider gibt es diese für mich unglaublich gelungen Aufführung ( man beachte nur den dichten Orchesterklang direkt am Anfang, oder auch dieses triumphale "Hölle, WO IST DEIN SIEG ?) nur auf der Digital-Plattform der Berliner-Philharmoniker. Ich würde es sehr begrüßen, wenn sie diese Aufnahme noch als Blue-ray herausgäben. Wenn Du Lust hast, könntest Du ja im Thread über das Requiem kurz über Deine Eindrücke zu dieser hier leider nur in Auschnitten vorliegenden Aufführung vs. Deiner DVD berichten - muss ja nicht in Arbeit ausarten ^^

Zum Thema F A E:

Die überzeugenden Ausführungen Helmut Hofmanns klären eindeutig darüber auf, dass Brahms an diese Zusammenhänge nicht gedacht haben kann.
Allerdings scheint mir hier ein geradezu unheimlicher Vorgriff auf den späteren Brahms vorzuliegen, jedenfalls wenn man willig wäre, an so etwas zu glauben. Ich wusste ja nicht, wie alt der Komponist war, als er dieses Lied schrieb, dachte aber, hier schon den späteren, "typischen" Brahms zu hören. Von der herb-warmen Klangsprache ( d.h. von der immer wieder auch mit Schütz-Anklängen spielenden Harmonisierung und der Stimmführung im Klaviersatz her) ist schon Vieles von dem da, was man eben an seinem Brahms so liebt und schätzt. Zufällig könnte man sogar mit etwa Phantasie diese melodische F A E-Verbindung erkennen, was sich aber historisch offensichtlich nicht halten lässt. Dennoch könnte man hier glatt anfangen, über das Thema Vorbestimmung bei einer Brahms-Zigarre ( oder - wie in meinem Fall- einer guten Tabakspfeife) sich einige ernste Gedanken zu machen..... ;)

Gruß
Glockenton

Helmut Hofmann

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64

Donnerstag, 12. Januar 2017, 21:04

Wenn ich mir erlauben darf, das nachfolgende Zitat von Glockenton aus einem nicht an mich adressierten Beitrag von ihm herauszugreifen:
"... dachte aber, hier schon den späteren, >typischen< Brahms zu hören." …

Der ist in der Tat hier zu hören. Das Ungewöhnliche an der Liedkomposition von Brahms ist, dass schon bei den ersten uns erhaltenen Liedern die für ihn so typische Liedsprache in vielen ihren konstitutiven Elementen vorhanden und vernehmlich ist. Es gibt zwar auch bei ihm so etwas wie einen liedsprachlichen Entwicklungsprozess, der ist aber nicht so tiefgreifend oder gar umstürzlerisch, wie man das von vielen anderen Liedkomponisten her kennt, - etwa von dem gerade hier zuvor vorgestellten Gustav Mahler. Eine gewisse Rolle spielt bei diesem Sachverhalt, dass Brahms ungeheuer selbstkritisch war und nur das veröffentlichte, was seinem Urteil darüber standhielt. Er muss eine große Menge Liedkompositionen, vor allem seine ersten, vernichtet haben. Nach seinen eigenen Worten, ich berichtete ja oben schon darüber, hat er "den ganzen Eichendorff und den ganzen Heine" vertont. Aber in beiden Fällen sind uns nur jeweils sechs Vertonungen überliefert.

In diesem Zusammenhang möchte ich auf das nächste Lied verweisen, das letzte in diesem Opus 7 mit dem Titel "Heimkehr" (Text von Uhland). Es ist 1851 entstanden und damit die früheste uns erhalten gebliebene Liedkomposition von Johannes Brahms. Und auch darin ist er liedmusikalisch gleichsam schon voll da.

Helmut Hofmann

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65

Freitag, 13. Januar 2017, 11:26

„Heimkehr“, Op.7, Nr.6

Ludwig Uhland: „Heimkehr“

O brich nicht, Steg, du zitterst sehr,
O stürz nicht, Fels, du dräuest schwer;
Welt geh nicht unter, Himmel fall nicht ein,
Bis ich mag bei der Liebsten sein!

Brahms fühlte sich von der Lyrik Ludwig Uhlands sehr angesprochen. Nachdem ihm „eine Dame“ eine Ausgabe seiner Gedichte geschenkt hatte, bekannte er im Dezember 1855 Clara Schumann gegenüber brieflich: „Gedichte, die ich mir lange wünschte, und wofür ich gern alle meine anderen Lyriker weggeben hätte.“ Das mit dem „Weggeben“ ist zwar wohl der Begeisterung des Augenblicks geschuldet und nicht allzu ernst zu nehmen, immerhin hat er aber, außer diesem, noch fünf weitere Lieder auf Gedichte Uhlands komponiert, was auf eine tatsächliche Hochschätzung dieses Dichters hindeutet. Dieses Lied entstand im Mai 1851 und stellt somit die früheste erhaltene Liedkomposition dar.

Was ihn an diesem Gedicht wohl angesprochen hat, verrät seine Komposition darauf doch recht deutlich. Es ist die sich steigernde lyrische Emphase, wie sie sie sich in einem einzigen Satz aufbaut, der ganz auf sein Ende ausgerichtet ist und dort sein Ziel und seinen Höhepunkt findet. Dieses lyrische Ich ist so ganz und gar erfüllt von der Sehnsucht nach dem Du und der Erwartung der Begegnung mit ihm, dass es in geradezu imperativischer Weise Erde und Himmel beschwört, ihm den Weg dahin nicht zu versperren, wobei sich die Steigerung der Emphase in der Weitung der Perspektive vom „Steg“ über den „Fels“ und die „Erde“ bis hin zum “Himmel“ ereignet. Und genau das ist der Gestus der Liedmusik, die „allegro agitato“ vorgetragen werden will, in h-Moll als Grundtonart steht und sich in einem Viervierteltakt entfaltet.

Schon das Vorspiel verrät den Geist dieser Liedkomposition, baut ihn regelrecht auf. Zweimal steigen auf der Tiefe des Diskants mit einem Achtel-Auftakt Viertel empor, die in einen Sechzehntel-Achtel-Sprung münden. Daraus wird dann ein Aufstieg von vierstimmigen Akkorden, der am Ende in einen siebenstimmigen Akkord mündet. Im Bass wird das zunächst begleitet von repetierenden Akkordfolgen, bei denen sich die Intervalle zunehmend erweitern, bis dann, wenn im Diskant die Akkorde erklingen, Oktaven gegenläufig in die Tiefe stürzen. Das alles mutet klanglich geradezu stürmisch an, wobei die permanenten harmonischen Modulationen einen wesentlichen Beitrag dazu leisten. Sie bewegen sich von einem anfänglichen h-Moll über ein vermindertes Gis bis zu einem Fis-Dur, in dem das Vorspiel endet. Es hat so viel gleichsam programmatisches Gewicht, dass erst einmal eine fermatierte Vierachtel-Pause folgt, bevor die Singstimme auftaktig einsetzen darf.

Es ist etwas von opernhafter Dramatik in diesem Lied, und das Vorspiel tritt ja auch wie eine Ouvertüre auf. Dieser Eindruck ergibt sich daraus, dass die Melodik aus kleinen, durch Achtel- und Viertelpausen voneinander abgehobenen Melodiezeilen aufgebaut ist, wobei diese nach dem Prinzip der Wiederholung und Modifikation im Sinne einer Steigerung der Expressivität aufeinanderfolgen. Die harmonischen Rückungen spielen dabei eine wichtige Rolle. Brahms hat die ersten drei Verse, die ja syntaktisch Satzreihen darstellen, in ihre beiden Satzteile zerlegt und jedem eine Melodiezeile zugeordnet. Auf den Versen „O brich nicht Steg“ und „O stürz nicht Fels“ liegt die gleiche melodische Figur aus über einen Quart- und einen Terzsprung nach oben steigenden Tönen im Wert eines Viertels. Der Notenwert ist hier insofern von Bedeutung, als dem beschwörenden Gestus, der dieser sich immerhin in nur zwei Schritten über eine Septe nach oben aufschwingenden melodischen Linie eigen ist, dadurch besonderes Gewicht verliehen wird. Das Klavier begleitet mit staccato angeschlagenen repetierenden dreistimmigen Akkorden und steuert zur Melodik damit eine dramatische Note bei.
Auf den Worten „du zitterst sehr“ liegt eine mit einem Terzsprung ansteigende und dann in Sekunden fallende melodische Linie, die wiederum aus Noten im Wert eines Viertels besteht und überdies staccato vorgetragen werden soll. Hier begleitet das Klavier mit triolisch und sextolisch repetierenden und dabei in die Tiefe sinkenden dreistimmigen Akkorden im Diskant. Im Bass hingegen artikuliert das Klavier die Figur aus aufsteigenden Achteln und Vierteln, die es im Vorspiel erklingen ließ. Nachdem die Singstimme erneut die erste Melodiezeile deklamiert hat, folgt nun die Parallele zur zweiten auf den Worten „du dräuest schwer“. Und diese stellt nun in der Melodik keine Wiederholung dar, sondern ist dergestalt modifiziert, dass die melodische Linie nicht in Sekunden sinkt, sondern nach einem verminderten Sekundfall auf die tonale Ebene in mittlerer Lage zurückkehrt. Auch die repetierenden Akkorde im Diskant beschreiben diese Bewegung, und dieses Mal ereignet sich eine Rückung vom vorangehenden h-Moll nach fis-Moll. Dem Bild des „dräuenden Felses“ wird mit diesem Verharren der melodischen Linie auf einer tonalen Ebene Rechnung getragen.

Bei den Worten „Welt geh nicht unter, Himmel stürz nicht ein“ kommt eine weitere Steigerung in den beschwörend drängenden Gestus der Liedmusik. Die Tonrepetition, mit der die erste Zeile nach einem Quartsprung endet. Wird von der nächsten („Himmel stürz nicht ein“) aufgegriffen, und die die melodische Linie geht nach einer Sekundfallbewegung am Ende wieder in einen Quartsprung über. Der erweist sich aber nur als Auftakt zu der Aufstiegsbewegung, zu der die melodische Linie bei der Wiederholung dieser Worte übergeht: Mit zwei Terzschritten und einem großen Sekundschritt steigt die melodische Linie mit einem Crescendo von einem „Gis“ in mittlerer Lage zu einem „Cis“ in hoher auf und verharrt dort (bei „ein“) in Gestalt einer Dehnung. Das Klavier begleitet hier mit dreistimmigen Akkorden in Gestalt von repetierenden Sextolen. Zu dem Effekt der Steigerung der Expressivität trägt auch die Harmonik bei, die von Zeile zu Zeile moduliert: Von A-Dur über D-Dur, H-Dur, E-Dur zu einem vermindert Gis am Ende.

Dieses Chroma der verminderten Gis-Harmonik, in die die melodische Linie bei ihrer ersten gedehnten Aufgipfelung gebettet ist, verleiht dem beschwörenden Appell „Himmel stürz nicht ein“ nicht nur großen Nachdruck, sie dient auch als Vorhalt zur Liedmusik auf dem letzten Vers, bei dem Brahms – wieder einmal – das Prinzip der Wiederholung nutzt, um Expressivität und Nachdrücklichkeit zu ihrem Höhepunkt zu führen. Die Worte „bis ich mag bei der Liebsten sein“ werden zweimal wiederholt, wobei beim zweiten Mal die Worte „bis ich“ ebenfalls eine Wiederholung erfahren. Beim ersten und bei zweiten Mal beschreibt die melodische Linie die gleiche doppelte Fallbewegung. Der Steigerungseffekt ergibt sich hier daraus, dass sie beim zweiten Mal nicht, wie anfänglich, mit einem Sekundsprung in hoher Lage einsetzt, sondern mit einem in tiefer Lage ansetzenden veritablen Oktavsprung, der sie in noch höhere Lage führt.

Und als wolle das nicht genügen, wiederholt sich dieser Oktavsprung beim nächsten „bis ich“ noch einmal, und die melodische Linie verharrt dann erst einmal in Gestalt einer Dehnung auf diesem hohen Fis, bevor sie mit einem Crescendo daraus in einem kleinen Sekundsprung zu einem „Gis“ übergeht, mit dem die lang gedehnte Fallbewegung eingeleitet wird, in der das Lied endet. Sie ist freilich wiederum auf hohe Expressivität angelegt. Denn die Worte „bis mag bei der“ werden,nun mit Portati versehen, auf einer gewichtig in Sekunden fallenden melodischen Linie deklamiert, bevor diese bei den Worten „Liebsten sein“ in eine extrem gedehnte, nämlich drei Takte übergreifende Kombination aus Quartfall und Sekundanstieg übergeht. Auf dem Wort „sein“ liegt dabei ein gedehntes hohe „Dis“, das zwei Takte einnimmt und überdies noch mit einer Fermate versehen ist. Hier kommt das Klavier, das bislang durchgehend mit zwei- bis dreistimmigen Akkorden in Gestalt von repetierenden Sextolen begleitet hat, wobei die Harmonik zwischen Fis-Dur, h-Moll, Gis-Dur und H-Dur modulierte, in Gestalt eines achtstimmigen und lang gehaltenen H-Dur-Akkords endlich zur Ruhe.  

Helmut Hofmann

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Sonntag, 15. Januar 2017, 19:25

„Heimkehr“ ( 2 )

In dem der Besprechung dieses Liedes vorangehenden Beitrag ging es um den für die Liedkomposition von Johannes Brahms so charakteristischen Sachverhalt, dass schon in den frühen Liedern die für ihn so typische Liedsprache in vielen ihrer konstitutiven Elementen vorhanden und vernehmlich ist. Und ich denke und hoffe, dass dies bei der nun abgeschlossenen Vorstellung der ersten drei Lied-Opera auch aufgezeigt werden konnte.

Ich verfuhr aber, wie mir jetzt nach dem nochmaligen Anhören des Liedes „Heimkehr“ bewusst wird, ein wenig unbedacht, als ich für diese These auch dieses letzte Lied des Opus 7 in Beschlag nahm. Es ist wohl in seiner spezifischen Faktur eines von jenen, bei denen dieser typische Brahms-Ton sozusagen noch in den Anfängen steckt, also noch nicht voll ausgebildet ist. Es ist ja auch tatsächlich das älteste unter all denen, die er selbst publiziert hat, und das schlägt sich in seinem gleichsam orchestralen Gestus, wie er sich vor allem in dem klanglich geradezu stürmischen Vorspiel auslebt, und in einer auf akkordische Repetitionen gegründeten Struktur des Klaviersatzes nieder.

Auch die melodische Linie behandelt er hier gleichsam als Bestandteil und Element eines orchestralen Satzes. Und das ist gewiss nicht repräsentativ für den Charakter und das Wesen seiner Liedmusik. Und doch begegnet man in diesem Lied einem wirklich konstitutiven Merkmal derselben: Es ist das kompositorische Prinzip der Wiederholung des lyrischen Textes auf der Grundlage einer Variation der melodischen Linie, wie das hier bei den Worten „bis ich mag bei der Liebsten sein“ der Fall ist.

Und schon hier, bei diesem gleichsam ältest erhaltenen Lied, wird vernehmlich und erkennbar, welche liedkompositorische Intention hinter diesem Prinzip der Wiederholung steckt, das den Lesern dieser Besprechung der Lied-Opera drei bis sieben ja inzwischen wohl vertraut sein dürfte. Es ist der für Brahms so gleichsam fundamental-elementare Wille, die zentrale Aussage des lyrischen Textes in ihren emotionalen Dimensionen mit den Mitteln der Liedmusik voll und ganz auszuloten und entsprechend zu akzentuieren.

Helmut Hofmann

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Montag, 16. Januar 2017, 11:27

"Vor dem Fenster“, op.14, Nr.1

Das ist das erste von den insgesamt acht Liedern des Opus 14, die allesamt Kompositionen auf Volksliedtexte darstellen. Sie entstanden im Jahr 1858 in Hamburg, Göttingen und Detmold. Brahms griff dabei auf die Sammlungen Herders und Zuccalmaglios zurück. Die Titel lauten: „Vor dem Fenster“, „Vom verwundeten Knaben“, „Murrays Ermordung“, „Ein Sonett“, „Trennung“, „Gang zur Liebsten“, „Ständchen“ und „Sehnsucht“. Kein Volkslied im eigentlichen Sinne ist das aus dem dreizehnten Jahrhundert stammende „Ein Sonett“, Brahms behandelt es aber so. Alle Lieder kreisen um das – für Brahms zentrale - Thema „Liebe“, beleuchten es aber aus ganz unterschiedlicher Perspektive, von der Sehnsucht danach über die Erfüllung den Abschied und die Trennung bis hin zu der verspäteten Liebe in der Begegnung mit einem „verwundeten“ und gerade gestorbenen Knaben.

Da sich dieser Thread, wie vorab dargestellt und begründet, auf eine Auswahl gründen muss und will, soll, nachdem die Opera 3, 6 und 7 vollständig berücksichtigt wurden, mit dem Opus 14 dieses Prinzip „Auswahl“ von nun an greifen. Nur auf drei Lieder daraus soll näher eingegangen werden: Auf dieses, „Vor dem Fenster“ also, auf „Ein Sonett“ und auf „Gang zur Liebsten“. Aus der Besprechung der Lieder ergeben sich die Gründe für diese Auswahl.

"Soll sich der Mond nicht heller scheinen,
Soll sich die Sonn' nicht früh aufgehn,
So will ich diese Nacht gehn freien,
Wie ich zuvor auch hab' getan."

Als er wohl auf die Gasse trat,
Da fing er an ein Lied und sang,
Er sang aus schöner, aus heller Stimme,
Daß sein fein's Lieb zum Bett aussprang.

"Steh still, steh still, mein feines Lieb,
Steh still, steh still und rühr dich nicht,
Sonst weckst du Vater, sonst weckst du Mutter,
Das ist uns beiden nicht wohlgetan."

"Was frag' ich nach Vater, was frag' ich nach Mutter,
Vor deinem Schlaffenster muß ich stehn,
Ich will mein schönes Lieb anschauen,
Um das ich muß so ferne gehn."

Da standen die zwei wohl beieinander
Mit ihren zarten Mündelein,
Der Wächter blies wohl in sein Hörnelein,
„Ade, es muß geschieden sein.“

„Ach, Scheiden, Scheiden über Scheiden,
Scheiden tut meinem jungen Herzen weh,
Daß ich mein schön Herzlieb muß meiden,
Das vergeß' ich nimmermehr.“

Es handelt sich hier im ein variiertes Strophenlied: Bei den ersten drei Strophen ist die Liedmusik identisch, die vierte weist eine ganz eigene auf, die sich deutlich von vorangehenden abhebt, die fünfte Strophe stellt, bis auf den letzten Vers („Ade, ade…“) eine Wiederholung der Strophen 1 bis 3 dar, und die letzte Strophe knüpft wieder an die vierte an und weist nur bei den letzten beiden Versen eine andere Liedmusik auf. Ein Dreiachteltakt liegt dem Lied zugrunde, und die Tempovorschrift lautet „Andante“ Grundtonart ist zwar g-Moll, die Strophen vier und sechs heben sich davon deutlich ab: In ihren dominiert G-Dur und C-Dur.

Thema des lyrischen Textes ist die heimliche nächtliche Begegnung zweier sich Liebenden „vor dem Fenster“ des Mädchens, der das Scheiden folgt, zu dem das Horn des Nachtwächters ruft. Im Grunde ist der Text lyrisch-narrativ angelegt, und das in einer volksliedhaft schlichten Sprache. Da er aber die Empfindungen der Beiden in Gestalt von dialogischen Elementen wiedergibt und dabei den Schmerz des Scheidens einbezieht, weist er einen hohen emotionalen Gehalt auf. Das, was die Liedmusik von Brahms darauf so überaus beeindruckend, ja anrührend macht, ist, dass sie sowohl die erzählerische Ebene des Textes reflektiert, wie auch die der Emotionen, - und dies in einer vollkommenen Synthese, in der der Geist des Volksliedes gewahrt bleibt. Obwohl sich in der vierten Strophe ein regelrechter Umschlag in der Struktur der melodischen Linie und der Harmonik ereignet, empfindet man dies nicht als störenden oder befremdlichen Kontrast zur immerhin ja durch die zweifache Wiederholung dominanten Liedmusik der Eingangsstrophen, sondern als deren konsequente Fortführung.

Durchaus kunstvoll und darin die Textur des Volksliedes deutlich überschreitend, ohne freilich dessen Geist dabei zu verraten, ist die Verschränkung der melodischen Motive in diesem Lied. In den ersten drei Strophen sind es zwei Motive, durch die die Melodik geprägt ist und die ihr den so charakteristischen innigen Ton verleihen. Dies allerdings zusammen mit dem Klaviersatz, der die melodische Linie mit seinem Auf und Ab von Sexten, Quinten und Terzen in einem wiegenden Rhythmus begleitet, ihr in ihren Bewegungen folgt und ihnen in kurzen Nachspielen einen Akzent verleiht. Sie erklingen gleich auf den ersten beiden Versen. Da ist einerseits die bogenfömig angelegte und mit einer Rückung von D-Dur nach g-Moll verbundene melodische Linie auf den Worten „heller scheinen“, mit der die erste Melodiezeile endet und die das Klavier im Nachspiel mit zwei Quinten, drei Terzen und einer Sexte nachvollzieht, so dass ihr leicht wehmütiger inniger Geist sich tief einzuprägen vermag.

Das ist wichtig, denn dieser Figur kommt eine große Bedeutung für die Aussage des Liedes zu. Nicht nur, dass sie innerhalb der Strophe am Ende des dritten Verses wiederkehrt (bei „Nacht gehen freien“), das alles wiederholt sich ja noch zwei Mal, und im Nachspiel zum Strophenende lässt das Klavier diese Figur in gleichsam ausführlicher, sich nämlich über fünf Takte erstreckender und mit einem Sext- und Quintanstieg einsetzender Weise noch einmal erklingen. Damit erschöpft sich ihre – die innere Einheit der Komposition maßgeblich konstituierende – Funktion aber nicht: Bei der Melodiezeile auf den Worten „Da standen die zwei wohl beieinander“ vernimmt man sie am Ende wieder.

Die andere Figur ist der doppelte triolische Anstieg aus großer Terz und kleiner Sekunde, der (erstmals) auf den Worten „Soll sich die Sonn nicht“ liegt, und danach in einen zweifachen Sekundfall übergeht. Sie steht in ihrer klanglichen Eigenart in einer gewissen Kontraposition zur Lieblichkeit und Innigkeit der ersten Figur. Auch sie kehrt in der fünften Strophe wieder, bei den Worten „mit ihren zarten Mündelein“, und spätestens hier wird deutlich, welche Funktion ihr zukommt: In ihr verdichtet sich klanglich der narrativ-deskriptive Aspekt des lyrischen Textes.

Die dritte Figur erklingt zum ersten Mal auf den Worten „Was frag ich nach Vater, was frag ich nach Mutter“, und sie kehrt in leicht modifizierter Form noch einmal wieder beim Anfangsvers der letzten Strophe „Ach, Scheiden, Scheiden über Scheiden“. Mit ihren Tonrepetitionen, die in eine Sekundfallbewegung münden, aber nur, um sich nach einem Sextsprung, verbunden mit einer Rückung vom anfänglichen G-Dur zur Subdominante C, auf höherer tonaler Ebene zu wiederholen, begegnet sie einem wie der Ausbruch des lyrischen Ichs aus den gesellschaftlichen Zwängen (verkörpert In „Vater und Mutter“) im freien und uneingeschränkten Bekenntnis der Liebe zum Du. Das ist ein wunderbares klangliches Ereignis in diesem Lied, - und in seiner musikalischen Schlichtheit ein genuin Brahmsisches! Die klangliche Wirkung dieser melodischen Figur ist auch deshalb so groß, weil die extrovertierte Emphase, die sich in dem Sextsprung in die hohe Lage der Subdominante entfaltet, in ihrer Fortsetzung zu introvertierter Innigkeit wird: In dem Auf und ab der melodischen Linie bei den Worten „Vor deinem Schlaffenster muß ich stehn“, das mit dem forte zu deklamierenden und mit einer Rückung nach H-Dur verbundenen doppelten Terzsprung am Ende die Leidenschaftlichkeit der Liebe zum Ausdruck bringt. Das Klavier folgt der melodischen Linie in ihren Bewegungen mit Sexten, Quinten und Terzen im Diskant und einem Wechsel von Einzeltönen und bitonalen Akkorden im Bass und lässt im Nachspiel einen in eine Quinte mündenden Fall von Terzen erklingen. All das wiederholt sich bei den beiden folgenden Versen der vierten Strophe noch einmal, was sie zu einem herausgehobenen klanglichen Ereignis des Liedes werden lässt.

Alle melodischen Motive kehren noch einmal wieder, denn das Scheiden steht ja noch bevor, und das Leiden darunter muss zum Ausdruck gebracht werden. Es sind im Grunde nur geringfügige Modifikationen an den sich wiederholenden Strophentypen eins und zwei, aber sie entfalten durchaus große Wirkung. Bei den Worten „Ade, Ade es muß geschieden sein“ beschreibt die melodische Linie dreimal einen Fall, erst über eine Quarte, dann über eine Terz und danach erneut über eine Quarte. Anschließend geht sie eine wellenartige Fallbewegung über. Die Harmonik moduliert dabei zwischen d-Moll und g-Moll, und das Klavier kommentiert diesen durchaus schmerzlich-klagevollen Ade-Ruf mit seinen aus hoher in tiefe Lage fallenden und am Ende in eine Quinte mündenden Terzen.

Anrührend auch die Modifikation, die Brahms am Strophentyp zwei bei den Worten „das vergeß ich nimmermehr“ vornimmt. Das Auf und Ab der melodischen Linie ist im Grunde das, mit dem die vierte Strophe bei den Worten „um das ich muß so ferne gehen“ schließt. Aber Brahms ändert den Klaviersatz: Nun erklingen im Bass dreistimmige Akkorde im Wechsel mit Einzeltönen, und sie werden zu bitonalen Quarten und am Ende zu Quinten und lassen im Zusammenspiel mit einer sich wiederholenden Figur im Diskant, die aus aus einer Sexte hervorgehenden Terzsprüngen besteht, das Lied auf klanglich überaus wehmütige Weise im Pianissimo verklingen. Dies freilich in G-Dur, das nur kurz einmal in die

Helmut Hofmann

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Montag, 16. Januar 2017, 19:57

O jeh! Eben erst sehe ich, dass ich beim Übertragen meines Manuskripts hierher den Rest des letzten Satzes verschlampt habe, und ich bitte dafür um Entschuldigung.
Es muss heißen:
"Dies freilich in G-Dur, das nur kurz einmal in die Subdominante rückt. "

Helmut Hofmann

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Mittwoch, 18. Januar 2017, 10:55

„Ein Sonett“, op.14, Nr.4

Ach, könnt´ ich, könnte vergessen sie,
Ihr schönes, liebes, liebliches Wesen,
Den Blick, die freundliche Lippe die!
Vielleicht ich möchte genesen!

Doch ach, mein Herz, mein Herz kann es nie!
Und doch ist´s Wahnsinn, zu hoffen sie!
Und um sie schweben,
Gibt Mut und Leben,
Zu weichen nie.

Und denn, wie kann ich vergessen sie
Ihr schönes, liebes liebliches Wesen,
Den Blick, die freundliche Lippe die?
Viel lieber nimmer genesen!

Bei dem lyrischen Text handelt es sich um ein von Thibault de Champagne verfasstes französisches Gedicht aus dem dreizehnten Jahrhundert, das Herder übersetzte und in seine Volksliedsammlung aufnahm. Sein formaler Charakter als Sonett ist schon hierbei weitgehend verloren gegangen, und Brahms löst sich völlig davon, indem er eine Liedsprache wählt, die das Lied in der Einbettung der melodischen Linie in die Klanglichkeit von Sextakkorden bei grundsätzlicher Orientierung am Modell volksliedhafter Einfachheit zu einem für sein Liedschaffen typischen – und darin höchst beeindruckenden – Werk werden lässt. Da die dritte Strophe mit der ersten im zweiten und dritten Vers identisch ist und auch im Wortspiel mit dem Wort „genesen“ einen deutlichen Bezug zu ihr aufweist, legte Brahms dem Lied das Strophenmodell A-B-A zugrunde. Die Liedmusik der dritten Strophe ist in Melodik und Klaviersatz mit der der ersten identisch, - mit Ausnahme des letzten Verses, der in höchst expressiver Weise als Kadenz angelegt ist. Die Grundtonart ist As-Dur, ein Dreivierteltakt liegt zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „Langsam, sehr innig“.

Die melodische Linie der ersten (und damit auch der dritten) Strophe mutet an, als sei sie klanglich ganz und gar geprägt von dem Klageruf „Ach“, mit dem der erste Vers einsetzt, vom konjunktivischen Geist, der diesen beherrscht und der Vagheit des Wortes „vielleicht“, mit dem die Strophe schließt. Es ist immer wieder höchst erstaunlich, wie es Brahms gelingt, ohne sich, etwa wie Hugo Wolf, mit der melodischen Linie auf die syntaktische und semantische Binnenstruktur des lyrischen Textes einzulassen, gleichwohl den ihm zugrundliegenden Geist, und damit seinen semantischen Kern, gleichsam im Entwurf einer ganzheitlichen und wesenhaft schlichten Melodik zu erfassen.

So auch hier. Und das liedkompositorische Konzept, das er dabei in Anwendung bringt, ist das der modifizierenden Wiederholung melodischer Figuren im Sinne einer Antwort oder Reaktion auf die musikalische Aussage der Erstfassung. Man kann es hier in durchaus exemplarischer Weise vernehmen. Die melodische Linie auf dem ersten Vers kehrt, unter nur geringfügiger Variation des begleitenden Klaviersatzes, beim dritten wieder. Aber die lyrischen Aussagen beider Verse sind ja ausgerichtet auf jene, die der jeweils nachfolgende Vers, der zweite und der vierte also machen. Und deshalb nimmt die melodische Linie hier einen jeweils ganz eigenen Charakter an, bleibt dabei aber an die sich wiederholende melodische Grundfigur gebunden. In beiden Fällen ereignet sich eine expressive melodische Aufgipfelung: Bei den Worten „liebliches Wesen“ in Gestalt von Sekundfall und –sprung in der hohen tonalen Lage eines „Es“, bei „ich möchte genesen“ über einen Quintsprung, der die melodische Linie wieder auf die Ebene dieses „Es“ bringt, dann aber zu einer doppelten Sekundfallbewegung überleitet.

Das Klavier begleitet dabei die Singstimme auf klanglich höchst dezente Weise, indem sie ihren Bewegungen mit sich aus bitonalen Akkorden lösenden Einzeltönen folgt, am Ende des ersten Melodiezeilen-Paares aber dem Terzfall der melodischen Linie auf dem Wort „Wesen“ einen doppelten Terzanstieg im Bass entgegensetzt, um damit zum zweiten Melodiezeilen-Paar überzuleiten und liedmusikalische Einheit zu stiften. Das tut auch die Harmonik, denn sie moduliert in beiden Zeileneinheiten von der Tonika in die Dominante. Im zweiten Fall geschieht das freilich auf der Basis eines as-Molls, das am Ende nach B-Dur rückt. Die Harmonik reflektiert mit dieser Moll-Eintrübung der melodischen Linie das „vielleicht“, das lyrisch ihrer Aussage zugrunde liegt. Und das tut sie selbst ja auch, indem sie vor besagtem Quintsprung in drei deklamatorischen Schritten auf der Ebene eines „B“ in mittlerer Lage verharrt.

Eine eindringliche Steigerung der Expressivität kommt mit der zweiten Strophe in das Lied. Die Tatsache, dass das lyrische Ich hier aus dem tiefsten Innern der Seele kommende Geständnisse ablegt, reflektiert die melodische Linie in Gestalt von Tonrepetitionen auf der jeweils gerade eingenommenen tonalen Ebene, wobei diese beim dritten Vers zwar erhalten bleibt, die Harmonik jedoch eine Rückung vollzieht, die die Aufgipfelung der melodischen Linie beim vierten Vers einleitet. Angesichts des Akzents, der hier der Hoffnung mit dem Wort „Wahnsinn“ verliehen wird, steigt sie beim dem Wort „hoffen“ bis zu einem hohen „As“ auf und vollzieht dort einen mit einer Rückung nach Es-Dur verbundenen Sekundfall mit Dehnung. Dem Klavier kommt bei diesem Anstieg, der sich in der Expressivität der Liedmusik ereignet, eine wichtige Funktion zu. Während die Singstimme Tonrepetitionen deklamiert, steigen im Klavierbass verminderte Terzen aus tiefer Lage in den Diskant auf, und diese Aufstiegsbewegung setzt sich dann beim letzten Vers in Gestalt von verminderten Quartsextakkorden im Diskant fort, die diese Bewegung über das Ende der melodischen Linie bei dem Wort „sie“ hinaus fortsetzen, und dann in eine Fallbewegung übergehen, die zur Liedmusik auf den Versen drei bis fünf der zweiten Strophe überleitet. Diese einen hohen Bogen beschreibende Folge von Quartsextakkorden verleiht der Liedmusik an dieser Stelle eine höchst eindringliche Anmutung von Dramatik.

Bei den Worten „Und um sie schweben, gibt Mut und Leben, zu weichen nie“ reflektiert die melodische Linie in ihrem Auf und Ab in mittlerer tonaler Lage das lyrischen Bild des um die Geliebte Schwebens, sie entfaltet aber auch dadurch, dass das Intervall der Sprünge am Ende größer wird, auf der Grundlage des Dreiviertelakts eine gewisse innere Beschwingtheit, so dass sie gegen Ende erst einen Septsprung bei „Leben“ beschreibt, sich in diesem Gestus aber noch steigert und am Ende bei dem Wort „nie“ mit einem Sextsprung in hoher Lage in Gestalt eines lang gedehnten Sekundfalls aufgipfelt. Das Klavier folgt all diesen deklamatorischen Schritten mit seinen Quartsextakkorden, wobei die Harmonik mehrfach zwischen Es- und B-Dur moduliert, was sich als eine Verstärkung der Beschwingtheit der melodischen Linie auswirkt. Und wie um das innere Beflügelt-Sein des lyrischen Ichs durch den die Liebe reflektierenden Schwung der Liedmusik ausklingen zu lassen, artikuliert das Klavier im dreitaktigen Zwischenspiel vor der letzten Strophe eine wellenartige Abwärtsbewegung der Quartsextakkorde.

Indem dies ritardando geschieht, leitet das Klavier auch zur Liedmusik der letzten Strophe über, die ja in Melodik und Klaviersatz weitgehend eine Wiederholung der ersten darstellt. Von deren Tempo war die zweite leicht abgewichen, denn für die galt die Vortragsanweisung „poco più animato“. Die Übernahme der Liedmusik der ersten Strophe für die dritte ist vom lyrischen Text her ganz ohne Frage angebracht, leitet das lyrische Ich doch mit den Worten „Und denn…“ zum Wiederaufgreifen seiner gleichsam programmatischen Äußerungen der Eingangsstrophe über. Nur beim letzten Vers konnte Brahms nicht auf die Liedmusik der ersten Strophe zurückgreifen. Und das nicht nur aus Gründen der Kadenzierung der Liedmusik, - der lyrische Text fordert das regelrecht. Wohnt der melodischen Linie beim letzten Vers der ersten Strophe in ihrem in Moll harmonisierten Verharren auf der tonalen Ebene eines „B“ der Geist des lyrischen „Vielleicht“ inne, so verlangt die Emphase des leidenschaftlichen Bekenntnisses zur Liebe, das Nicht-Genesen-Wollen also, einen ganz anderen liedmusikalischen Ton.

Brahms hat ihn in klanglich geradezu bestechender Weise gefunden. Die melodische Linie setzt forte auf einem hohen „As“ an und kostet es in Gestalt einer Dehnung regelrecht aus. Den Quintfall, den sie bei dem Wort „lieber“ beschreibt, fängt sie sofort wieder mit einem Terzsprung auf, geht dann bei „nimmer“ zwar in einen doppelten Sekundfall über, das aber nur, um danach dem Wort „genesen“ mit einem doppelt gedehnten, sich über einen Sextfall in tiefe Lage absenkenden, dann aber wieder mit einem Sekundsprung sich erhebenden Bogen große Emphase zu verleihen. Es ist der Grundton, auf dem sie in Gestalt einer Dehnung endet. Er ist aber in der Dominante „Es“ harmonisiert, und erst im viertaktigen Nachspiel findet das Klavier zur Grundtonart „As“.

Zuvor hat es die melodische Linie in der für dieses Lied ganz typischen Weise begleitet. Zumeist geschah das ja, indem es ihren Bewegungen folgte und ihren Aussagen damit einen klanglichen Akzent verlieh. Zuweilen aber, so auch hier, bewegt es sich mit seinem Akkorden und Einzeltönen kontrastiv, was dem Akzent noch stärkere Ausdruckskraft verleiht. Während sich die melodische Linie der Singstimme zweimal von der fallenden Tendenz, die ihr innewohnt löst, um dem Willen, der sich im lyrischen Text ausdrückt, gerecht zu werden, geht das Klavier bei den Worten „Viel lieber“ zur Artikulation einer Fallbewegung zunächst von Terzen, dann von Sexten über, die die Haltung des lyrischen Ichs reflektiert und zum Ausdruck bringt: Ich resigniere, will nicht genesen, lieber im „Wahnsinn“ der Hoffnung auf Liebeserfüllung verbleiben.
„Ein Sonett“ ist, so darf man wohl mit guten Gründen konstatieren, das wohl bedeutendste Lied dieses Opus 14.

Helmut Hofmann

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Freitag, 20. Januar 2017, 11:59

„Gang zur Liebsten“, op.14, Nr.6

Des Abends kann ich nicht schlafen gehn,
Zu meiner Herzliebsten muß ich gehn,
Zu meiner Herzliebsten muß ich gehn,
Und sollt' ich an der Tür bleiben stehn,
Ganz heimelig!

»Wer ist denn da? Wer klopfet an,
Der mich so leis´ aufwecken kann?«
Das ist der Herzallerliebste dein,
Steh auf, mein Schatz, und laß mich ein,
Ganz heimelig!

Wenn alle Sterne Schreiber gut,
Und alle Wolken Papier dazu,
So sollten sie schreiben der Lieben mein,
Sie brächten die Lieb' in den Brief nicht ein,
Ganz heimelig!

Ach, hätt' ich Federn wie ein Hahn
Und könnt' ich schwimmen wie ein Schwan,
So wollt' ich schwimmen wohl über den Rhein,
Hin zu der Herzallerliebsten mein,
Ganz heimelig!

Welcher Sammlung Brahms diesen lyrischen Text entnommen hat, vermochte ich nicht festzustellen. Bemerkenswert ist aber, dass sich die zweite Strophe als erste in dem Wunderhorn-Gedicht „Unbeschreibliche Freude“ findet, das bekanntlich Gustav Mahlers Lied „Wo die schönen Trompeten blasen“ zugrunde liegt. Auch das Bild von den Sternen als „Schreibern“, das ja die Unfasslichkeit der Liebe zum Ausdruck bringen soll, findet sich in ähnlicher Weise in jenem Wunderhorn-Gedicht, nur dass es dort „Studenten“ sind, die als die Liebe fassen wollende Schreiber scheitern müssen.

Der Liebende, der des Nachts Eingang bei seiner Geliebten begehrt, führt wortreich eine Fülle von Worten und Bildern an, mit denen er seine Liebe in ihrer überwältigenden Größe beschreibt. Immer aber mündet das in die als lyrischer Refrain fungierenden Worte „ganz heimelig“, die auf die Innigkeit, Zartheit und die der Außenwelt verborgen bleibende Einzigartigkeit der Liebe abheben. Und genau hier hat Brahms mit seiner Vertonung des Textes wohl angesetzt: Bei ihr handelt es sich um ein reines Strophenlied, bei dem man den Eindruck gewinnt, dass die Liedmusik sich zwar vier Mal wiederholt, aber jedes Mal erst im Refrain zum eigentlichen Kern ihrer Aussage kommt. Und wenn ein guter gesanglicher Interpret, bzw. eine gute Interpretin am Werk ist, vernimmt man allemal, dass dem Wort „heimelig“ eine neue semantische Dimension abgewonnen wird, - eben weil sich im Refrain die Aussage der vorangehenden Verse niederschlägt.

Dafür hat Brahms freilich die liedmusikalische Grundlage geschaffen. Die Komposition mutet zwar an wie der Inbegriff eines Volksliedes, sie ist gleichwohl das Produkt eines artifiziellen Schöpfungsaktes, freilich eines solchen, der die Komponente des Artifiziellen so geschickt zu verbergen weiß, dass sie dem Volksliedgeist nicht nur nichts anzuhaben vermag, sondern gar als Ausfluss desselben erscheint. Nur bei Johannes Brahms begegnet man diesem liedkompositorischen Sachverhalt in dieser vollkommenen Ausprägung. Vor allem die Harmonik ist es, in der das Artifizielle dieser Liedkomposition fassbar wird.

Nicht dass sie bei ihren Modulationen und Rückungen große Sprünge im Quintenzirkel machte. Das verstieße nun in der Tat gegen den musikalischen Geist des Volksliedes. Im wesentlichen moduliert sie zwischen der Grundtonart e-Moll und der Subdominante a-Moll. Nur beim zweiten Vers ereignet sich eine Modulation von e-Moll über d-Moll nach h-Moll, und beim dritten Vers ist die melodische Linie in der Paralleltonart G-Dur harmonisiert. Bemerkenswert ist aber, wie Brahms die Grundtonart handhabt. Er lässt das Lied nicht in ihr einsetzen, sondern vielmehr in der Subdominante. Und hört man genau hin, dann fällt auf, dass die Rückungen, bzw. Modulationen, die die Harmonisierung der melodischen Linie durchläuft, die Grundtonart gleichsam umkreisen, wobei dies einmal sogar die Paralleltonart G-Dur einschließt. Man darf das durchaus so deuten, dass sich in diesem Vermeiden einer Dominanz der Grundtonart harmonisch das „Heimelige“ ausdrückt, das das Wesen dieser Liebe ausmacht, im Zentrum des Liedes steht.

Und siehe: Die melodische Figur, die auf dem Refrain liegt, ist in eben dieser zur Grundtonart hinführenden Weise harmonisiert. Hier geschieht das über der Subdominante, und man kann eigentlich sogar von einer der Grundtonart ausweichenden Harmonisierung sprechen. Die melodische Linie setzt auf dem Grundton „E“ in hoher Lage ein, beschreibt zu dem Wort „heimelig“ hin einen Terzsprung und geht danach in einen zweifachen Sekundfall über, wovon der zweite ein kleiner ist. Auf der letzten Silbe des Wortes kehrt sie wieder mit der Umkehrung dieses verminderten Sekundfalls zum Grundton zurück. Das Klavier folgt, wie zumeist in diesem Lied, dieser Bewegung mit bitonalen Akkorden (hier Terzen) im Diskant, im Bass lässt es aber ein Auf und Ab von Achteln erklingen, eine Figur, mit der es vom dritten Vers an die melodische Linie durchweg begleitet.

Achtet man nun aber auf die Harmonik, dann stellt man fest: Sie vollzieht in dieser Refrain-Melodiezeile eine Rückung von a-Moll über ein kurzes e–Moll und wieder zurück nach a-Moll. Und das Bemerkenswerte daran ist: Der Grundton „E“ ist allemal in a-Moll harmonisiert. Der Terzsprung am Anfang steht in a-Moll, und das Ende der melodischen Linie auf dem Ton „E“ bei der Silbe „-ig“ ebenfalls. Erst im dreitaktigen Nachspiel findet das Klavier mit seinen fallenden bitonalen Akkorden im Diskant zur Grundtonart e-Moll. In dieser feinsinnigen Harmonisierung des Refrains wird der artifizielle Charakter diese Volksliedkomposition in besonderer Weise manifest, und man darf darin durchaus den Willen des Komponisten sehen, der sich im Wort „heimelig“ verdichtenden lyrischen Aussage musikalischen Ausdruck zu verleihen. Die freilich auf liedmusikalisch so subtile Weise, dass es geradezu volksliedhaft anmutet.

Es findet sich noch ein zweiter struktureller Sachverhalt in der Faktur des Liedes, der es als Produkt eines artifiziell-kompositorischen Aktes ausweist, und dies im Klaviersatz. Im Diskant folgt das Klavier durchgehend der Bewegung der melodischen Linie: Bei den ersten beiden Versen sogar synchron in Gestalt von Einzeltönen, erst die Fallbewegung in der Melodik bei den Worten „muß ich gehen“ wird mit mehrstimmigen Akkorden begleitet. Das ist ohnehin eine expressiv herausragende Kurzpassage des Liedes, denn hier ereignet sich auch die ungewöhnliche harmonische Rückung über d-.Moll nach h-Moll. Danach behält das Klavier die Begleitung der melodischen Linie mit bitonalen Akkorden bei. Im Bass freilich verfährt es anders. Bei den ersten beiden Versen lässt es eine Folge von bitonalen Terzen erklingen, die konträr zur Linie der Melodik verläuft: Steigt die melodische Linie bei den Worten „abends kann ich nicht“ mit einem Sekund-und einem Quartsprung in die hohe Lage eines „E“ auf, senken sich die Terzen im Bass in Sekundschritten ab; beschreibt die melodische Linie bei den Worten „schlafen gehen“ einen Fall über das Intervall zweier Terzen, so begleitet das Klavier das mit einem Sekundanstieg von bitonalen Terzen im Bass. Der Aussage der melodischen Linie der Singstimme wird auf diese Weise mit klanglichen Mitteln Nachdruck verliehen. Ein volksliedhaft höchst dezenter freilich.

Schließlich weist auch die melodische Linie bei all ihrer klanglichen Schlichtheit in ihrer Struktur artifizielle Elemente auf: Dies in ihrer Ausrichtung auf den lyrischen Text in seiner die Aussage reflektierenden Expressivität. Dieses melodische Prinzip kennt natürlich auch das Volkslied, hier aber ist es konsequenter ausgeführt und infolgedessen stärker ausgeprägt als dort. Bei dem Vers „Des Abends kann ich nicht schlafen gehen“ erhält das Wort „nicht“ durch einen Quartsprung einen Akzent. Bei den sich wiederholenden Worten „zu meiner Herzliebsten muß ich gehen“ geht die melodische Linie von einer anfänglichen dreifachen Fallbewegung zu einem bogenförmigen Anstieg und Fall über. Darin schlägt sich die innere Haltung des lyrischen Ichs nieder, so wie Brahms sie verstanden hat: Dieses „Müssen“ ist ein unausweichliches, es ist aber zunächst noch von der Ungewissheit begleitet, ob der Gang zur Geliebten mit einem Empfang belohnt wird. Daher die dreimalige Fallbewegung der melodischen Linie. Erst bei der Wiederholung kommt Entschiedenheit in sie, und deshalb erhebt sie sich nach dem Fall, in den sie nach der Aufgipfelung bei dem Wort „Herzallerliebsten“ übergegangen ist, bei den Worten „muß ich gehen“ erneut in zwei Sekundschritten. Auch in der Harmonik schlägt sich diese Entschiedenheit nieder: An die Stelle des Molls, in dem die melodische Linie bislang harmonisiert war, tritt nun bis zum Ende dieses Verses ein G-Dur.

Eine solche analytische Betrachtung vermag aber die Schönheit dieser für die Liedmusik von Brahms ganz typischen Melodik nicht zu erfassen. Erklären lässt sie sich ohnehin nicht. Vielleicht, so möchte man vermuten, gründet sie zu einem wesentlichen Teil darin, dass die deklamatorischen Schritte sich häufig nicht direkt wiederholen, wohl aber in ihrer Grundstruktur, also in modifizierter Gestalt, und dabei in eine andere tonale Ebene ausgreifen. Die melodische Linie wirkt auf diese Weise vollkommen in sich gebunden und wie aus einem Guss, - volksliedhaft eben.
An diesem Lied ist das in gleichsam mustergültiger Weise zu vernehmen, zu erkennen, - und hörend zu genießen.

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