Doctor Gradus ad Parnassum (IV) Musik als tönende Poesie: Franz Liszts Klaviersonate h-moll

  • Möglichkeit zur - sehr erwünschten! - Diskussion gibt mein Tread:


    Kolloquium zu meinem Kolumnen-Thread "Doctor Gradus ad Parnassum"



    1. Die Rezeptionsgeschichte


    Liszts große H-moll-Sonate – ein intellektueller Interpret wie Alfred Brendel nennt sie die „wichtigste, originellste, gewaltigste und intelligenteste Sonatenkomposition nach Beethoven und Schubert“. Brendel spricht von einem „Werk „absoluter“ Musik“ als „Ergebnis einer absoluten Kontrolle der großen Form, einer Fusion von Überlegung und Weißglut“, wie sie Liszt selbst in seiner Faust-Symphonie nicht mehr erreicht habe. Wie ich aus eigener Kongress-Erfahrung berichten kann, steht der Rang von Liszts großer Sonate auch bei durchaus Liszt-kritischen Musikwissenschaftlern heute außer Frage. Dies war jedoch keineswegs immer so. Im 19. Jahrhundert standen sich die Bewunderer Liszts und seine Verächter unversöhnlich gegenüber. Erst im 20. Jahrhundert wendet sich das Blatt, nicht zuletzt durch moderne Komponisten wie Béla Bartók, der zur Sonate h-moll meinte: „Formal ist das absolute Vollkommenheit (bei Liszt recht selten anzutreffen) und zugleich auch revolutionäre Erneuerung.“ Doch genau dieses Revolutionäre ist es, das die Rezeption zu Lebzeiten Liszts erschwerte. Die Sonate wurde zum Zankapfel des Parteienstreites zwischen den „Neudeutschen“, der „Fortschrittspartei“ von Wagner und Liszt einerseits und den Konservativen, Formalisten und Klassizisten, der „Brahmspartei“ andererseits, deren führender Kopf der Wiener Musikkritiker und Ästhetiker Eduard Hanslick war. Richard Wagner lobte Liszts Sonate als „über alle Begriffe schön, groß, liebenswürdig, tief und edel“ – und seinen Freund Liszt direkt ansprechend – „erhaben, wie Du bist“. Doch genau diese Erhabenheit, auf welche sich Wagners Bewunderung beruft, wird für die Klassizisten zum Stein des Anstoßes.


    Clara Schumann, die Ehefrau des Komponisten Robert Schumann, selbst eine bedeutende Pianistin ihrer Zeit, fand Liszts Werk „schaurig“: „Brahms spielte sie mir, ich wurde aber ganz elend ... Das ist nur noch blinder Lärm – kein gesunder Gedanke mehr, alles verwirrt, eine klare Harmoniefolge ist da nicht mehr herauszufinden!“


    Eduard Hanslick schreibt 1881 über eine Aufführung der Sonate durch Hans von Bülow, dem ersten Ehemann von Liszts Tochter Cosima, bevor Richard Wagner sie ihm ausspannte, der Liszts große Sonate 1857 uraufgeführt hatte und für seine pianistische Leistung hoch gelobt wurde, es könne „durch Worte keine Vorstellung von diesem musikalischen Unwesen geben. Nie habe ich ein raffinierteres, frecheres Aneinanderfügen der disparatesten Elemente gehört, nie ein so wüstes Toben, einen so blutigen Kampf gegen alles, was musikalisch ist.“ Das Werk sei von einer „unausbleiblichen Komik“ in seinem „Ringen nach Unerhörtem, Colossalem“. Hanslick vernimmt hier das „athemlose() Arbeiten einer Genialitäts-Dampfmühle, die fast immer leer geht“ und meint verächtlich über den Pianisten: „Wenn Bülow das Publikum gleich anfangs von der schauerlichen Impotenz Liszts überzeugen wollte, so konnte er keine bessere Wahl treffen.“ Für Hanslick hört hier „jede Kritik, jede Diskussion auf. Wer das gehört hat und es schön findet, dem ist nicht zu helfen.“


    In seiner hochgradig polemischen Kritik von dem, was er als Liszts Kolossalstil ausmacht, manifestiert sich letztlich Hanslicks Fehde mit seinem Antipoden Richard Wagner: Wagner hatte in seiner Beethoven-Schrift von 1870 gegen das „Musikalisch-Schöne“ Hanslicks das „Musikalisch-Erhabene“ kritisch-polemisch ausgespielt und den „Formalisten“ Oberflächlichkeit und mangelnde Ausdruckstiefe vorgehalten. Die „Formlosigkeit“ wird fortan unter den „Neudeutschen“ zum positiven Wert; Arthur Seidl definiert das „Musikalisch-Erhabene“ geradezu durch die „Formwidrigkeit“ und setzt so an die Stelle von Hanslicks musikalischem Formprinzip mit Wagner das Ausdrucksprinzip der Musik. Für Hanslick dagegen ist im Gegenzug jeder Versuch, die klassische Form durch das Erhabene zu sprengen, pure Wirkungsrhetorik und nichts als großspuriger, leerer Pomp. Liszts Sonate gerät hier also zum Opfer in einem Grundlagenstreit musikalischer Ästhetik, der von den Beteiligten ganz ungeniert als ein Krieg der Weltanschauungen ausgetragen wird. Dass Liszt alles andere als ein kompositorischer Stümper war, hat die analytische Musikwissenschaft längst vielfach erwiesen. Sein Kompositions- und Theorielehrer in Paris war kein geringerer als Anton Reicha, einer der bedeutendsten Musiktheoretiker seiner Zeit. So weist Michael Heinemann anhand des Autographs und den daraus ersichtlichen Ausführungen und Umarbeitungen nach, dass sich Liszt etwa in der Fuge darum bemühte, die Vorgaben Reichas in bezug auf die Form einer „phrasierten Fuge“ genau zu befolgen.


    Solche erheblichen Rezeptionsschwierigkeiten kommen letztlich daher, dass Liszt den ambitionierten Versuch unternahm, der klassischen Sonate gleichsam einen neuen Geist einzuhauchen. Nicht nur, dass die 30 Minuten in Anspruch nehmende H-moll-Sonate die Mehrsätzigkeit aufgibt und als ein einziger, zusammenhängender Satz komponiert ist. Liszt hat ganz bewusst – wie dies zuerst William Newman entdeckte – die Abfolge eines Sonatensatzes (Exposition, Durchführung, Reprise) mit derjenigen der Satzfolge einer Sonate (Sonatenallegro, langsamer Satz, Scherzo und Schlussrondo) überblendet. Das Vorbild war hier die „Wandererfantasie“ von Franz Schubert, die Liszt nicht nur im Konzert spielte, sondern auch für Klavier und Orchester transkribierte. Die Folge ist, dass es kein einfaches Sukzessionsschema mehr gibt, keinen „roten Faden“, dem der Hörer folgen könnte. Alles wird mehrdeutig, gewissermaßen formal überdeterminiert. Diese – natürlich gewollte – Komplexität und Unübersichtlichkeit war es letztlich, welche bei den „Klassizisten“ den Eindruck des ungeordneten Chaos hervorrief.



    2. Irritationen der Musikwissenschaft


    Was ist nun der Sinn einer solchen ungeheuren und ungeheuerlichen Komplexierung der Form, wie sie sich in Liszts H-moll-Sonate findet? Die musikwissenschaftliche Literatur bleibt, was die Beantwortung dieser zentralen Frage angeht, doch einigermaßen enttäuschend. Etwas ironisch könnte man anmerken: So viele musikwissenschaftliche Analysen es gibt, so viele „Formen“ scheint die H-moll-Sonate zu besitzen. Der französische Liszt-Experte Serge Gut hat diese verwirrenden Schematisierungsversuche einmal aufgelistet: Die „Einleitung“ endet bei manchen Analytikern in Takt 7, bei anderen erst in Takt 31. Wieder andere beginnen schon in Takt 1 mit der Exposition. Gibt es also in dieser Sonate überhaupt eine Einleitung? Und wie weit reicht wiederum die Exposition? Die Angebote: Takt 170, Takt 178, Takt 330, Takt 346. Die Durchführung, ihr Anfang und Ende, ist entsprechend unbestimmt. Die Vorschläge lauten (für das Ende): Takt 330, 459, 532 usw. usw. Aus all dem wird nur eines klar: Dem nicht primär an kompositionstechnischen, sondern eher an ästhetischen Fragen Interessierten wie auch dem Musikliebhaber, der sich irgendwie den „Sinn“ dieses rätselhaften Sonatengebildes nahe bringen will, gibt all das keine wirklich hilfreiche Orientierung.


    Man tut deshalb gut daran, sich an Liszts Selbstäußerungen zu orientieren. In einem Brief (9.7.1859 an Louis Köhler) bemerkt er, man solle die „Form“ nicht mit einer „Formel“ oder „Floskel“ verwechseln, deren Primitivität nur den einen – pragmatischen und denkökonomischen – Sinn hat, „am leichtesten fasslich sein zu müssen.“ Liszt bittet angesichts dessen bescheiden „um die Erlaubnis, die Formen durch den Inhalt bestimmen zu dürfen“. Es geht ihm um die Komposition von „Ideen“, ihre Durchführung und Bearbeitung – „und das führt uns immer auf das Empfinden und Erfinden zurück, wenn wir nicht im Geleise des Handwerks herumkrabbeln und zappeln wollen.“ Hans von Bülow, der die Uraufführung am 22. Januar 1857 besorgte, gibt den Geist von Liszt, seinem Anliegen einer Befreiung der Form vom Schematischen in dem Versuch, ihr einen Inhalt und Ausdruck zu geben, kongenial wieder: In der „freien Form“ Liszts „ein Schema abstrahiert haben zu wollen“, stehe mit der „Idee im Widerspruch“. „Liszts Schule will nicht blos, sie lehrt die künstlerische Emancipierung des individuellen Inhaltes vom Schematismus. Wo anderwärts Erstarrung, ist hier Leben, wo anderwärts Eintönigkeit, ist hier Mannichfaltigkeit.“ Weiter spricht Bülow aber nicht nur von dieser lebensspendenden Komplexität, sondern bewundert zugleich die „unantastbarste Logik“ und „bewundernswertheste Oekonomie“ von Liszts Formgestaltung.


    Doch was ist nun der Inhalt dieser Sonate? Wohl um die Seriosität der Gattung zu wahren, hat Liszt kein poetisches „Programm“ mitgegeben und programmatische Äußerungen von ihm selbst sind auch nicht überliefert, woraus Michael Heinemann folgert, der „Inhalt“ sei hier eben der „Geist“ der Sonate. Aber um welchen Sonatengeist handelt es sich dabei eigentlich? Der „Inhalt“ kann schließlich nicht wiederum einfach mit der „Form“ der Sonate gleichgesetzt werden – dann wäre Liszt nämlich nicht Liszt, sondern Eduard Hanslick! Auch hier erweist sich die Musikwissenschaft mit ihrem begrifflichen Instrumentarium eher hilflos Liszts Komplexität gegenüber: Entweder es herrscht angesichts der Themenvielfalt unter den Analytikern keine Einigkeit, was als „Haupt“- oder „Seiten“-Thema zu gelten hat, oder aber die Terminologie wird verwässert. Was soll etwa bei Serge Gut mit Blick auf das „Grandioso“-Thema die Unterscheidung von „Nebenthema“ und „Seitenthema“ bedeuten? Logisch und dramatisch gesehen kann nur ein Thema mit dem Hauptthema korrespondieren, und nicht deren zwei, worauf dieser verkrampfte terminologische Differenzierungsversuch offenbar eine Antwort zu geben versucht. Funktion und Bedeutung klaffen so allerdings eklatant auseinander: Das bombastisch auftrumpfende „Grandioso“-Thema, das die meisten Interpreten inhaltlich mit der Herrlichkeit und Allmacht Gottes in Verbindung bringen, es soll nun mit Gut formal gedacht funktional eine bloße Nebensache darstellen? Mit Liszts Auffassung offenkundig im Widerspruch stehend würde sich eine solche „Form“ nach dem „Inhalt“ nun wirklich nicht ausrichten, zumal es auch noch keinerlei Anhaltspunkte gibt, dass Liszt eine solche Ordnung der Themen eindeutig festgelegt hätte. Andere Interpreten bezeichnen des „Grandioso-Thema“ ganz ungeniert als „Seitenthema“, wogegen wiederum der wenig liedhafte, männliche Gestus spricht, der eher einem Hauptthema entspricht, so dass sich all diese Einteilungen letztlich als wenig einleuchtende epistemische Rationalisierungsversuche erweisen, eine Formbedeutung eindeutig zu definieren, die im Grunde gar nicht mehr definierbar ist. Ganz offensichtlich zeigt sich hier, dass jeder analytische Versuch, die formale Funktion ohne jegliche Bezugnahme auf einen Inhalt und Ausdrucksgehalt zu bestimmen, an den Sinn dieser Sonatenexposition nicht herankommt und gar nicht herankommen kann. Andererseits erweisen sich aber auch hermeneutische Unternehmungen, ein schlichtes Programm als fasslich-ökonomischen Ersatz für ein formales Sukzessionsschema zu rekonstruieren, als völlig haltlose Konstruktionen – abenteuerlich etwa Paul Merrecks kosmologische und theologisierende Deutung oder die Behauptung von Giovanni Minotti, die H-moll-Sonate illustriere einen Mythos, den Kampf Apollons mit dem Drachen Python.



    3. Die Sonate h-moll als „Symphonische Dichtung“ für Klavier


    Zweifellos hat Liszt selbst unter dem „Inhalt“ eine „poetische Idee“ verstanden, die er auch das „Programm“ eines Musikstücks nennen kann. Die polemische Auseinandersetzung um Programmmusik hat freilich dessen Bedeutung auf die eines fasslichen Handlungsschemas reduziert im Sinne einer „außermusikalischen“ Stütze: Man bezieht sich auf einen literarischen Mythos, und die Musik erzählt diesen lediglich nach – wobei die „Formalisten“ dann gerne böswillig zu unterstellen pflegen, dass dies letztlich wegen des eklatanten Mangels an immanenter musikalischer Logik und Substanz geschehe, welchen intellektualistisch hochtrabende Programmatik dann lediglich kompensieren soll. Bei Liszt wird jedoch klar, dass für ihn das „Programm“ keineswegs die klägliche Rolle einer durch die literarische Quelle vorgegebenen Krücke spielt, um musikalische Formlosigkeit zu kaschieren: Das Programm verkörpert vielmehr eine „Idee“, die mit dem Inhalt des Tonstücks identisch ist. Es handelt sich bei dem poetischen Programm also um eine zusammenhängende Geschichte, welche die Musik selber erzählt und zwar durch ihre „Form“! Form und Inhalt bilden also auch bei Liszt keinerlei Gegensatz, aber nicht im Sinne von Hanslick, wo die Form als solche zum exklusiven musikalischen Inhalt wird, sondern musikalische Form und poetische Idee müssen sich stets wechselseitig erläutern. Immer wieder – vermittelt vor allem durch Liszts Schüler, etwa Martin Krause, dem Lehrer von Claudio Arrau – ist die H-moll-Sonate in diesem poetisch-programmatischen Sinne als eine Art Faust-Symphonie für Klavier gedeutet worden. Den Sonatensatz als Formprinzip der Klassik und Romantik zeichnet im wesentlichen seine „dramatische“ Anlage aus, welche – um es vereinfacht zu sagen – einen zentralen Konflikt schildert, seine Austragung, Entwicklung und schließlich Versöhnung. Die Faust-Thematik verdeutlicht dieses Konfliktpotential durch subjektive Sinngebung: Zum Ausdruck kommt so das Seelendrama einer zutiefst gespaltenen Persönlichkeit – Faust selbst – an der verschiedene Kräfte gleichsam zerren: einmal seine Allmachtsphantasien, aber auch der Zweifel, seine Versuchung im Pakt mit dem Teufel, seine Liebe sowie die mit ihr verbundene Verführung und schließlich die Sehnsucht nach Vergebung und Erlösung. Die mannigfachen „Formwidrigkeiten“ von Liszts Sonate, ihre jedes Schema sprengende Ausdehnung und Komplizierung, ihre unklassische Charakterlosigkeit und Vervielfältigung der Themen oder auch die rein formal nicht zu ergründende Bedeutung bestimmter Formabschnitte, all das wird letztlich nur von dieser Faust-Thematik her verständlich. So greift auch Alfred Brendel – dessen Analyse vorbildlich die hermeneutische mit der analytischen Ebene vereinigt und deshalb weit lehrreicher ist als so viele musikwissenschaftliche Schulmeisterei – auf die Faust-Thematik zurück, obwohl Brendel zu Recht mit Blick auf die H-moll-Sonate zugleich von nicht vordergründig programmatisch-illustrativer, „absoluter Musik“ spricht. Die Beziehung zum „Faustischen“, sie ist demnach nicht einfach vorgegeben, der Interpret muss sie vielmehr aus der Art der thematischen Gestaltung gewissermaßen aktiv herausfühlen und herauslesen. Genau dann, wenn er sich auf diesen Prozess einer geistigen Durchdringung von Elementen der Form als Ausdruck eines komplexen seelischen Geschehens begibt, ist sie allerdings kaum zu verkennen. Da ist einmal das Mephisto-Thema oder -motiv, das gleich zu Beginn Takt 13 in Erscheinung tritt. Mit seinem pochenden, insistierenden und zugleich unruhig vorwärtstreibenden Staccato erinnert es an den Mephisto-Walzer Nr. 1. Dies kann kein Zufall sein, denn Liszt fordert von der Musik mit poetischem Inhalt neben dem Programm eine „charakteristische Melodie“ – also thematisches Gestalten mit sprachdeutlicher Bestimmtheit. Für das „Mephistophelische“ hat er offenbar eine idiomatische Vokabel geprägt, die er in verschiedenen Werken benutzt. Zudem lebt sich das Mephisto-Thema in der Fuge aus in einer Art Höllentanz. Den „teuflischen“ Charakter der Fuge verdeutlicht dabei nicht zuletzt die falsche Tonart – der nicht „ordnungsgemäße“ Beginn der Reprise. Serge Gut versteht diesen Abschnitt als die Entfachung von „frenetischer Raserei“, die „in eine Art höllischen Hexenreigen ausartet, vermittels dessen der teuflische Geist versucht, die Vision der Erlösung durch die Liebe aus der Vorstellung Faust-Liszts zu verjagen.“ Dafür spricht, dass die vollkommene Ruhe, mit welcher die „Durchführung“ endet, dem ruhelosen Vorwärtstreiben des Mephisto-Themas weichen muss. Alfred Brendel enthüllt mit seinem Nachfragen des Sinnes und Erspüren des Subjektiven im Objektiven den mephistophelischen Geist der Verneinung in einer solchen Formwidrigkeit wie der falschen Tonart:


    „Faust und Mephisto erscheinen tatsächlich: das Fugato-Thema spannt beide Charaktere zusammen. Die Konstellation des Sonatenbeginns ist wieder da, die Voraussetzungen für eine Reprise scheinen gegeben. Aber warum hüpfen Faust und Mephisto auf Zehenspitzen vor uns herum? Wozu der sarkastische Flüsterton? Im Geist der Verneinung sind sich die beiden offenbar einig; aber was wird musikalisch verneint? Es kann sich nur um die Grundtonart h-moll handeln, in der die Reprise klassischerweise beginnen sollte. In Wirklichkeit steht das Fugato nämlich in der „falschen“ Tonart b-moll, einen Halbton zu tief.“


    Gleich die Exposition der Themen in den ersten Takte der Sonate zeigt exemplarisch, wie Liszt den Schematismus der Form überwindet und den Eindruck eines lebendigen Organismus hervorruft durch das Erzeugen von Mannigfaltigkeit wie auch einer durchgängigen, fließenden Bewegung, ein musikalischer „Inhalt“ also, der in unaufhörlichem Wandel begriffen ist und bleibt. Die Tempobezeichnungen (Takt 1 Lento assai und Takt 8 Allegro energico) weisen zunächst auf einen formalen Einschnitt hin: Einleitung und Exposition. Und in der Tat: Der stockende und zögernde Beginn mit seiner Unschlüssigkeit und Orientierungslosigkeit – Brendel sieht in den „akzentuierten Pausen“, der absteigenden Skala ohne harmonischen Halt, zuerst die phrygische, dann die Zigeunertonleiter, faustische „Urfragen, Urzweifel“ formuliert – kontrastiert mit dem entschieden-energischen Auftreten des Faust-Themas. Doch von der Charakterfestigkeit eines klassischen Themas, das exponiert wird, ist die Formulierung dieses musikalischen Gedankens weit entfernt! Statt Einheit gibt es Mannigfaltigkeit, statt Identität Ambivalenz: Von einem Sonatenthema im klassischen Geiste erwartet man Geschlossenheit – zwei Halbsätze, die sich komplementär zu einem Ganzen ergänzen. Bei Liszt gibt es nun zwar Komplementarität der Charaktere, aber keine funktionale Ergänzung: Der zweite Halbsatz formuliert das Mephisto-Motiv, das durch lange Pausen abgetrennt (!) einen völlig selbständigen Gedanken verkörpert, der in seiner Binnendynamik zudem über sich hinausdrängt, so, als fühle er sich eingezwängt in die Periode gar nicht wohl. Überdies wird auch die Themensetzung in Frage gestellt durch den Bezug auf das Einleitungsthema: Absteigender und aufsteigender Gestus, skeptische Unsicherheit und stolze Entschiedenheit. So entsteht eine Komplementarität auf thematisch-inhaltlicher Ebene, welche die formale Zäsur von Einleitung und Exposition überbrückt. Gleich zu Beginn dieses Sonatendramas schafft Liszt also Mehrdeutigkeit durch Überblendung, eine Einleitung mit Expositionscharakter bzw. Exposition mit Einleitungscharakter, welche drei Gedanken formuliert, die alle eng zusammengehören, obwohl sie in ihrer Aussage völlig disparat erscheinen: Heterogenität als Ausdruck gespaltener Identität. Dazu kommt eine Harmonik, welche, statt „klassisch“ die Erfassung einer Formarchitektur zu stützen, diese gerade verwischt. Harmonisch wird der Übergang einer klassischen, langsamen Einleitung zur Exposition verdeutlicht durch die Festlegung der Grundtonart – hier wäre es h-moll. Bei Liszt jedoch bleibt die Tonalität unbestimmt, er weigert sich über weite Strecken, die Tonika festzulegen. Heinemanns Analyse enthüllt, dass Liszt erst in der Überleitung Takt 32-39 den Bezug zur Tonika eindeutig definiert. Das zeigt aber nur die Entmachtung der Harmonie in ihrer formbildenden Funktion: Handelte es sich um eine klassische Sonatenexposition, dann müsste die Setzung der Tonika mit der des Hauptthemas zusammenfallen. Bei Liszt jedoch ereignet sie sich quasi „unscheinbar“ im musikalischen Verlauf einer Überleitung (!), was die Wahrnehmung eines durchgängigen Fließens, also eines musikalischen Kontinuums, erzeugt. Hier enthüllt sich zum nicht unerheblichen Teil das Geheimnis, warum Liszts Sonate den Eindruck bruchloser Geschlossenheit und logischer Stringenz hervorruft: Die Musik fließt „aus einem Guß wie ein Sturzbach, der sich über uns ergießt und sich unser bemächtigt“ (Serge Gut).


    Warum jedoch gefährdet die Heterogenität des thematischen Materials, das Aufbrechen von geschlossenen Perioden in selbständige Motivkomplexe wie auch die Multiplikation der Themen nicht die Identität? Wieso löst sich dieses musikalische Drama nicht auf in ein Epos, versiegt der dramatische Fluss nicht in einer Mannigfaltigkeit von Episoden? Dafür sorgt nicht zuletzt Liszts „revolutionäres“ Verfahren der „Thementransformation“, das moderne Komponisten wie Alexander Scriabin oder Béla Bartók von Liszt gelernt und übernommen haben. In seinem Nachwort zur Faksimile-Ausgabe der h-moll-Sonate von 1973 schreibt Claudio Arrau über die Neuartigkeit der „motivischen Arbeit“ bei Liszt: „ (...) aus einem einzigen Motiv entwickelt sich der Aufbau des gesamten Werkes“. Liszt kann durch die Ableitung der Vielheit aus der Einheit also nicht nur ungestraft die Themen vervielfältigen, sondern überzieht das ganze Werk mit einem dichten Assoziationsgeflecht, wo alles mit allem verwandt erscheint. Der Interpret und Hörer wird auf diese Weise geradezu eingeladen, nach „Beziehungen“ zu suchen, die nahezu unerschöpflich sind. Vor allem erlaubt dies aber, das Mannigfaltige zum Aspekt eines Charakters werden zu lassen und ihm damit Lebendigkeit und psychologische Komplexität zu verleihen. Die Charaktere der Themen zeigen sich auf diese Art wie stets neue Masken, welche sich das Subjekt aufsetzt, in immer wieder andere Rollen schlüpft und sich darin zugleich verbirgt mit der Möglichkeit ironischer Verstellung. Das mit cantando expressivo überschriebene Thema Takt 154 schmeichelt ungemein – aber verrät sich eben auch als Transformation des bohrenden Mephisto-Motivs. Schmeichelt sich hier etwa der Teufel ein wie ein verführerischer Wolf im Schafspelz?



    4. Emanzipation des Rezipienten: Die Deutungen von Claudio Arrau und Alfred Brendel


    Heterogenität und Mehrdimensionalität in den formalen und thematischen Bezügen – sie spiegelt sich schließlich auch in der Sinndeutung durch die Interpreten von Liszts Sonate. Der Grat von Gelingen und Misslingen ist hier schmal, einerseits nicht einfach die Vieldeutigkeit zur Beliebigkeit und willkürlichen Projektionsfläche für hermeneutische Deutungsabenteuer werden zu lassen, aber andererseits diese auch nicht um der Fassbarkeit eines Sinnzusammenhangs willen in falsche Eindeutigkeit aufzulösen. Dass Vielsinnigkeit aus der hermeneutischen Interpretation in keiner Hinsicht zu eliminieren ist, zeigen gerade diejenigen Auslegungen, welche die Faust-Thematik in den Mittelpunkt stellen. Lohnend ist es hier, die Gemeinsamkeiten aber auch Unterschiede herauszustellen. Serge Gut interpretiert die h-moll-Sonate als psychologisches Drama, es geht „um Liszts Seele mit ihren Kämpfen und Qualen in ihrer tiefen Gespaltenheit“. Mit Peter Raabe sieht er als Grundzug des Mephistophelischen den „Fluch der Ruhelosigkeit“ an. Die musikalisch-faustische „Handlung“ kreist also darum, hin und hergerissen zwischen Gott (dem „Grandioso-Thema“) und dem Teufel endlich Ruhe zu finden. Liszts H-moll-Sonate wird so gesehen als ein faustisch-romantisches Sonatendrama, als der Ausdruck von Verzweiflung des in der Welt umhergetriebenen, ruhelosen Pilgers, der einen heimatlichen Ort sucht. Diesen Ort der Ruhe und Stille glaubt er in der Liebe zu finden, wofür das mit Andante sostenuto überschriebene Liedthema Takt 333 ff. steht – wie ich es deuten würde formal und zugleich thematisch fixiert in der Überblendung des Seitenthemas mit dem langsamen Satz in der Satzfolge, wodurch sich der Charakter der Ruhe auch formal verstärkt: das Ruhe spendende Seitenthema nicht nur als Kontrast, sondern zugleich als Zentrum umgeben von mephistophelisch-permanenter Unruhestiftung. In der Auslegung des Andante sostenuto trifft sich Gut mit Alfred Brendel, wenn er dort mit Goethe das „Ewig-Weibliche“ in Erscheinung treten sieht, das zur Erlösung, zum Himmel führt. Doch Uneinigkeit zwischen beiden herrscht, ob dieses Thema nun Gretchen verkörpert oder nicht vielmehr schon das cantando expressivo beginnend Takt 154. In der Fuge – so Guts Deutung – gelingt es dem mephistophelischen Geist der Ruhelosigkeit jedoch, diese Vision der Ruhe zu vertreiben. In den nachfolgenden Abschnitten der Reprise kommt es deshalb zum Kampf. (Hier, so scheint es, bereitet sich die Verlagerung des Dramas vom Kopfsatz auf den Finalsatz vor, eine Entwicklung, die schließlich in Mahlers Symphonien, die „Finalsymphonien“ verkörpern, zum Abschluss kommt.) Die Frage bleibt jedoch, ob der Versuch, der Liebe endgültig zum Sieg zu verhelfen, wirklich gelingt. Nach Gut besteht der „Sieg“ der Liebe und Ruhe darin, dass die Ruhelosigkeit „bezähmt“ wird. Eine solche Bezähmung und Beschwichtigung, sie ist jedoch mehr eine Verdrängung in Form einer Verklärung als eine wirkliche Überwindung. Dies kommt schließlich zum Vorschein in der Coda, wo sich das bohrende Mephisto-Motiv gleichsam atmosphärisch verflüchtigt, in den Himmel gehoben wird, dem zum Trotz seine subversive Kraft aber doch nicht ganz los wird. Die Einleitung der H-moll-Sonate beginnt mit dem leisen Urzweifel und der Skepsis – und genau in diesen skeptischen Anfang läuft das in der Stille versinkende Ende schließlich zurück, der Schluss bleibt also ein gebrochener. Die Ambivalenz des Mephisto-Themas in diesem höchst bemerkenswerten, auf jede virtuose Schlussbekräftigung verzichtenden Ausklang des musikalischen Dramas, sich in seiner Verflüchtigung doch zugleich hartnäckig um Selbsterhaltung zu bemühen, hebt schließlich sehr subtil Claudio Arrau im Gespräch mit Joseph Horowitz hervor:


    J.H.: „Wie verhält es sich mit der allerletzten Seite nach dem letzten Höhepunkt?“


    C.A.: „Dort muß man darauf achten, dass das Mephisto-Thema in der linken Hand nicht zur Bedeutungslosigkeit absinkt. Ich wende kleine rhythmische Verzerrungen an, pianissimo. Und dann kommt das endgültige mephistophelische Thema, aber diesmal mit einem Dis statt einem D (Takt 738). Es ist unglaublich, wie all die Niederträchtigkeit verwandelt wird. Durch eine Note.


    J.H.: „Was halten Sie von der allerletzten Note des Stückes, dem tiefen H, das Sie so unvermutet spielen?“


    C.A.: „Die ganze Vision ist wie mit einem Schlage ausgelöscht.“


    J.H.: „Ist es so, als würde man aus einem Traum erwachen?“


    C.A.: „Genau.“


    Geradezu exemplarisch verraten sich die Deutungsprobleme der H-moll-Sonate in den offensichtlich nicht unerheblich divergierenden Auslegungen des Recitativo durch Claudio Arrau und Alfred Brendel. Zunächst Alfred Brendels hermeneutische Analyse:


    „b) Rezitativ, das schon mit den cis-moll-Akkorden (fff pesante, Takt 297) beginnt. Ins Unerbittlich-Drohende gewendet, gebietet der Themenkopf des Grandioso-Themas 4 dem Drängen der Exposition Einhalt. Faust reagiert darauf in freier Krebs-Variante. (Sein Hadern mit dem Schicksal darf nie in weinerliches Selbstmitleid degenerieren! Das in beiden Händen vorgeschriebene Forte wird oft missachtet. Es ist solche Larmoyanz, die Liszt in Verruf bringt.)


    Ein langer, mephistophelischer Orgelpunkt auf h, über dem der Widerstand Fausts erlischt, beschließt diesen zerklüfteten, von Pausen durchbrochenen Abschnitt. Wir stehen auf der 5. Stufe in e-moll.”


    Brendels Deutung belegt sehr eindrucksvoll, wie bei Liszt die Form zum Ausdruck eines Inhalts wird: Die dramatisierende Kontrastschärfung durch die Elementarisierung gegensätzlicher Motive, die in ihrer Kürze direkt aufeinanderprallen, gehört zur Durchführungstechnik, wie sie etwa Chopin in seiner B-moll-Sonate wirkungsvoll anwendet. Bei Liszt wird dieses Kunstmittel der Formgestaltung zum Zeichen subjektiven Erlebens, der verzweifelten Reaktion auf eine den Menschen überwältigende Gewalt. Nun Claudio Arrau:


    J.H.: „Was geschieht an den beiden Recitativo-Stellen (Takte 301 und 306)?“


    C.A.: „Das sind die beiden menschlichen Wesen Faust und Gretchen, die darum flehen, verstanden und verschont zu werden.“


    J.H.: „Wie unterscheidet sich das zweite Recitativo vom ersten?“


    C.A.: „Es spricht größere Verzweiflung aus ihm. Sehen Sie, hier verliert Mephisto an Boden. Zuerst sind die Pesante-Akkorde in der Quartsextlage zynisch, sarkastisch. Das zweite Mal, mit den Akkorden in der ersten Lage, klingen sie drohend – Mephisto zieht sich etwas zurück. Und von hier an wird er durch die Kraft der inständigen Bitten immer schwächer. Auf der folgenden Seite darf die Intensität des Flehens nicht abnehmen, trotz des Diminuendos. Die beiden letzten Akkorde vor dem zweiten Satz klingen wie Seufzer. Und die Länge der Fermate (Takt 330) ist sehr wichtig. Dann im zweiten Satz verherrlichen Faust und Gretchen die Liebe. Das muß wirklich ekstatisch klingen.“


    Die Charakteristik der Themen erfassen Brendel und Arrau auf nahezu gleiche Weise: Das fff pesante wird als überwältigende Bedrohung wahrgenommen, auf welche das hilflose Subjekt reagiert. Doch die Zuschreibungen des Sinnes sind grundverschieden: Brendel sieht hier das Grandioso-Thema, dessen Allmachtsfantasien zur Beängstigung und existenziellen Krise werden, Arrau erblickt in der Verkürzung des Motivs die Thementransformation, und entsprechend im Sinnbild göttlicher Allmacht die Maskierung Mephistos: das „Pochen“ dominiert, verdrängt die großspurig-erhabene melodische Linie. Aber mehr noch: Arrau personalisiert den Konflikt, weist ihn dramatischen Akteuren zu (Faust, Gretchen und Mephisto), während Brendel hier einen Ausdruck faustischen Ringens zu erblicken glaubt. Arraus Interpretation erweist sich damit mehr „programmatisch“, am „Mythos“, der Erzählung der Faustdichtung, orientiert, während Brendel die Faustszene „symbolisch“ nimmt als Zeichen für den inneren Konflikt eines Subjekts. Das zeigt sich auch in der Deutung des Grandioso-Themas: Für Arrau stellt es „natürlich die Majestät des Allmächtigen dar“. Brendel dagegen: „Das Wort grandioso ist für dieses Thema nicht zu hoch gegriffen. Wollte man die Illusion der unbeschränkten Macht, des Zäsarenwahns, musikalisch darstellen, so wäre dies hier hinreißend gelungen.“ Brendels vorsichtiger Konjunktiv zeigt, dass er sich der Tatsache bewusst ist, mit einem „Symbol“ zu operieren, was dem Charakter „absoluter Musik“ im Grunde widerspricht. Wird das Faustische zum Zeichen des „inneren“ Konfliktes des faustischen Subjekts, dann kann die Allmacht eben als maskierte Allmachtsfantasie, als Zeichen von „Zäsarenwahn“ erscheinen, eines stolzen faustischen „Ich“, das seine Schöpferkraft mit derjenigen Gottes verwechselt.


    Wer – Arrau oder Brendel – hat nun letztlich Recht? Ich glaube, dass man diese Frage mit Liszt gar nicht beantworten kann, soll und darf. Weder Heinemann noch Gut stellen sich die Frage, was die Mehrdeutigkeit und Mehrsinnigkeit von Liszts kolossaler H-moll-Sonate für den Interpreten und Hörer bedeutet. Die „klassische“ Form in ihrer Klarheit und Eindeutigkeit – sie ist vor allem eines: reproduzierbar. Und genau diese Reproduzierbarkeit wird durch die ungeheure Erweiterung des formalen Rahmens mit der Ausweitung zur Vieldimensionalität formaler und thematischer Bezüge zum nicht unerheblichen Teil erschwert, wenn nicht gar unmöglich gemacht. Positiv bedeutet dies, dass der Interpret quasi zum „Mitschöpfer“ des Werkes wird, der Unterschied von Schöpfung und Nachschöpfung verwischt wird. Wollte Liszt also nicht vielleicht ganz bewusst die Individualität auch des Interpreten „emanzipieren“, indem er ihn am Sinngebungsprozess der Komposition aktiv beteiligt? Bejaht man dies, so hebt dies allerdings die Vorstellung eines fertigen und geschlossenen Kunstwerks auf. Doch genau dies – die Konzeption eines quasi unendlich-offenen work in progress, an dem Generationen von schöpferischen Interpreten und Interpretationen beständig „weiterarbeiten“, gehört zur ästhetischen Konzeption der Romantik.


    Verwendete Literatur: Serge Gut: Franz Liszt (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert, Sudien und Quellen hrsgg. v. Detlev Altenburg), Studiopunkt-Verlag Sinzig 2009


    Michael Heinemann: Franz Liszt, Klaviersonate h-moll, Fink-Verlag München 1993 (Reihe Meisterwerke der Musik, hrsgg. v. Stefan Kunze).


    Claudio Arrau: Liszt als Lehrer, Pianist, Komponist, Gespräch mit Joseph Horowitz (1980) (Beilage zur LP (Philips) Ursprünglich veröffentlicht in: Claudio Arrau: Leben mit der Musik. Aufgezeichnet von Joseph Horowitz, Scherz-Verlag, 1984.


    Alfred Brendel: Überlegung und Weißglut, Klappentext CD Philips (Sonate h-moll, Trauergondeln I & II, Legenden).