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Dr. Holger Kaletha

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Registrierungsdatum: 2. Februar 2008

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Donnerstag, 14. April 2016, 14:21

Doctor Gradus ad Parnassum. Philosophische Brocken zur Ästhetik (I) Hommage à Debussy



Es gibt Musik, die wird uns zum ständigen Begleiter auf dem Lebensweg und ist dabei nicht weniger als ein bleibender Quell der Liebe zur Musik. So wie die lebendige Quelle scheinbar nicht aufhören kann zu sprudeln, kommen wir nicht umhin, solche Musik von Zeit zu Zeit immer wieder zu hören – oder zu spielen, wenn wir ein Musikinstrument wie das für Debussy so wichtige Klavier beherrschen. Haben wir uns solche Musik schließlich einverleibt als ein stetiges „Bedürfnis“, dann können wir von ihr einfach nicht mehr lassen. So jedenfalls ergeht es mir mit Debussys Klangwelten: Einmal in der Jugend mit ihnen in Berührung gekommen hält mich ihre Magie wie einen Gefangenen bis heute fest. Doch nicht nur uns Musikliebhaber, auch große Musiker vermag der französische Klangzauberer in seinen Bann zu schlagen. Für den so öffentlichkeitsscheuen Arturo Benedetti Michelangeli, zusammen mit Walter Gieseking der wohl größte Interpret seiner Klaviermusik, war Debussy zu spielen geradezu ein Bekenntnis: Das wäre „seine“ Musik von Anfang an gewesen, verriet er einmal.

Was also fasziniert so an Debussys Musik? „Impressionismus“ – lautet die geläufige Bezeichnung für einem solchen Musikstil. Und der Vergleich mit der Malerei ist in der Tat sprechend – die „Impression“, der „Eindruck“ ist es, der den Betrachter oder Hörer sofort einnimmt. Claude Monet malt eigentlich „nichtssagende“ Motive – ein Gewässer im Vordergrund, eine Allee Bäume und ein Haus. Nicht diese „Gegenstände“ sind es, welche rein gar nichts irgend wie Großartiges „bedeuten“ könnten, welche ein impressionistisches Bild so außergewöhnlich machen. Dass der bloße Anblick unvergesslich wird, liegt an dem Eindruck, den er vermittelt: Die Welt erscheint wie neu geschaffen, als erblicke der erstaunte Betrachter alles wie zum ersten Mal, mit den Augen eines Neugeborenen sozusagen. Es ist genau diese Frische, Unverbrauchtheit, die den Hörer auch bei Debussys Klängen sofort gefangen nimmt: Er taucht ganz ein und unter in den „Augenblick“ des Erklingens und wird damit „gebannt“, doch ohne dies als einen Zwang zu empfinden, ein Erleiden von rhetorischer Überredungsgewalt. Was hier vielmehr seine Wirkung entfaltet, ist eine Kraft der Faszination, die ein nahezu unendliches Freiheitsgefühl vermittelt. Debussys Klänge haben in ihrer dem Augenblick verhafteten Selbstgenügsamkeit jede Erdenschwere verloren, in ihrer Losgelöstheit lassen sie die Phantasie in die Ferne schweifen. Diese Musik aktiviert alle Sinne; Klang ist hier wie ein alles durchflutendes „Licht“, das auf etwas blicken lässt: Das Hören wird gleichsam „sehend“, indem es sinnliche Eindrücke vermittelt.

Kaum eine Komposition Debussys könnte dies wohl besser vermitteln als seine „Nocturnes“ für Orchester. Der Meister selbst erläutert:

„Der Titel Nocturnes will hier in allgemeiner und vor allem mehr dekorativer Bedeutung verstanden werden. Es handelt sich hier also nicht um die übliche des Nocturno, sondern um alle Eindrücke und speziellen Beleuchtungen, die in diesem Wort enthalten sein könnten. Nuages: Das ist der Anblick des unbeweglichen Himmels mit dem langsamen und melancholischen Zug der Wolken, zuletzt ein graues Verlöschen, mit sanften weißen Tönungen. Fêtes: das ist die Bewegung, der tanzende Rhythmus der Atmosphäre mit grell aufblitzendem Licht: es ist auch die visionäre, blendende Episode eines Aufzugs von phantastischen Gestalten, der sich durch das Fest bewegt und in ihm verschwindet, aber das Grundmotiv bleibt hartnäckig bestehen, und es ist immer das Fest und seine Mischung von Musik und leuchtendem Staub, die am Gesamtrhythmus teilhat. Sirènes: das ist das Meer und sein unendlicher Rhythmus; dann erklingt, lacht und vergeht aus den vom Mondlicht versilberten Wellen der geheimnisvolle Gesang der Sirenen.“

In Homers „Odyssee“ verstopft Odysseus der Mannschaft seines Schiffes die Ohren, damit sie nicht der Verführungskraft der Sirenen erliegen. Er selbst bindet sich an den Mast und hört ihnen so ungefährdet zu. Auch bei Debussy bleiben die Ohren und Augen offen, die verführerischen Rhythmen des Meeres – der hörende Betrachter genießt sie schauend und zuschauend gleichsam aus der Ferne, wie die Prozessionsszene in Fêtes. In Debussys impressionistischem Ästhetizismus steckt in der Tat etwas Homerisches, weht der Geist des alten Griechenlands: Das erhabene Glück der Götter besteht nach Homer darin, Zuschauer des Weltgeschehens zu sein, in das „Schicksal“ nicht verwickelt zu werden wie die Menschen unten auf der Erde. Genau das macht Debussys visionäre Eindrücke so anziehend: Diese Musik „erdrückt“ uns nicht, sie rückt uns nicht „auf die Pelle“, wahrt die glückliche Distanz der Lust des Schauens und Zuschauens, feiert gleichsam sich selbst und darin den Genuss am schönen Schein des Erblickten.

Debussys Beschreibung offenbart aber auch die „Tiefe“ des Impressionismus – hinter der Oberfläche der bloßen Sinnesempfindung. Die vordergründigen Eindrücke haben stets einen Hintergrund, ein „Geheimnis“. Die Grenze von Impressionismus und Symbolismus – sie ist bei Debussy stets fließend. Anspielungen, Andeutungen bleiben als solche vage und unbestimmt, sie benennen keine Gegenstände in eindeutiger Weise und gehören deshalb zum Eindruck und seiner evozierenden Kraft, welcher die (Deutungs-)Phantasie erregt, die mit diesen symbolischen Verweisungen ein nahezu unendliches Spiel treiben kann. Debussys Beschreibung knüpft sich – wie er es selbst ausspricht – an das Wort, den Titel, der Eindrücke evozieren kann, d.h. ein Zeichen, welches die Phantasie nicht etwa beschränkt, sondern in ihrer Freiheit eines „Spiels“ mit assoziativen Andeutungen herausfordert. Das zeigt sich bei Nuages. Im Bild der ziehenden Wolken, einer ruhig-gleichförmigen Bewegung ohne Anfang und Ende, verbirgt sich das symbolistische Geheimnis der Darstellung des Ewigen in der Zeit. Der Zug der Wolken als eine herkunfts- und ziellose Bewegung, er ruft in uns ein Gefühl von Zeitenthobenheit hervor. Damit zeigt das ästhetische Erleben die geradezu magische Fähigkeit, die „Zeit in der Zeit“ aufzuheben – eine Formulierung von Friedrich Schiller. Doch verrät sich mit der leisen Melancholie dieses erhabenen Schönen zugleich die sehr irdische Vergänglichkeit eines eben doch nur scheinbar Zeitlos-Beständigen: Die Wolken lösen sich sanft auf ins grenzenlose Nichts. In die Erfahrung höchsten Glücks, dem rollenden Rad der Zeit entkommen zu sein, mischt sich also stille Trauer – zum impressionistischen Ästhetizismus gehört seine Gebrochenheit des Wissens um ein im Grunde nichtiges Sein, ein verführerisches und verlockendes Trugbilde, denn auch das Schöne und Schönste zeitlosen Seins ist letztlich nur eine Impression, ein flüchtiger, vergehender Augenblick. Was hier zum Vorschein kommt ist die paradoxe Möglichkeit von „Artisten“-Metaphysik, von modern-aufgeklärter Metaphysik nicht der Spekulation, sondern ästhetischer Erfahrung in einer Musik, welche Zeitenthobenheit zeitlich erfahrbar gemacht als die Möglichkeit eines im Grunde Unmöglichen.

„Es gibt keine Theorie: das Hören genügt: Das Vergnügen ist das Gesetz.“ Debussy, der in seinem Leben nie eine reguläre Schule besuchte, war ein absoluter Nonkonformist. Für ihn zählten keine Traditionen, keine noch so ehrwürdigen althergebrachten Regeln und Gesetze, nur das Anschauliche, der unmittelbare „Eindruck“, hat Bedeutung. Damit kommt der gewisse „Positivismus“ seines Impressionismus zum Vorschein, der Versuch, das Erleben auf die „reine Erfahrung“ des wirklich Hörbaren als dem „Positiven“ und „Gegebenen“ des Klangereignisses zu reduzieren und alle erfahrungsfremden Deutungszusätze aus diesem unmittelbaren Klangerlebnis zu eliminieren. Damit wird Debussys Musik freilich nicht einfach bedeutungslos, die „Bedeutungen“ dürfen nur nicht als „Vorraussetzungen“ ästhetischen Erlebnisses aufgenommen werden, womit sie ihm die Unmittelbarkeit und Voraussetzungslosigkeit des Augenblicklich-Eindrücklichen rauben würden. Nicht zufällig stehen die Titel von Debussys „Préludes“ nicht als Überschriften über dem Stück wie bindende und verpflichtende programmatische Inhalte, sondern finden sich an seinem Ende in Klammern gesetzt „(... Danseuses de Delphes)“. Andeutungen, Anspielungen, wovon die Préludes nur so wimmeln, sie sollen symbolistisch evozieren, aber nicht bezeichnen, das musikalische Ereignis damit nicht zur bloßen tonmalerischen Nachahmung eines direkt und eindeutig benannten Gegenständlichen werden. Was Debussy hier auf den Weg gebracht hat ist jene radikale „Entsemantisierung“ der Musik, wie sie schließlich die Neue Musik des 20. Jahrhunderts, etwa in der Gestalt von John Cage, proklamiert. Für Cage verhindert der traditionelle Komponist mit seiner „>Sinn-gebung< (...) gerade, dass man den Klang als Klang – in seinem materialen Erscheinen – zur Kenntnis nimmt, er verhindert, dass wir uns ganz auf den Klang einlassen, nur auf ihn! Wir suchen den Sinn in oder hinter der Musik ... statt auf den Klang zu hören.“ (Günter Seubold) Abstrakte Musik als die Reduktion von Sinn auf den reinen Klang – es war Debussy, der diese revolutionäre Entwicklung Neuer Musik auf den Weg brachte in der Umkehrung traditioneller musikalischer Semantik, wie dies etwa in der Klavieretüde Pour les sonorités opposées (Douze Etudes, Nr. 10) nachvollziehbar ist. Der Titel deutet es an: Es geht hier im wesentlichen um „Klänge“ und ihre Beziehungen zueinander. Doch „eigentlich“ beginnt dieses Stück mit einem Trauermarsch. Debussys Impressionismus macht ihn jedoch nahezu unkenntlich; die Musik sucht also nicht nach dem Sinn im Klang, sondern umgekehrt nach dem Klang im Sinn: Übrig bleibt so, gereinigt von jeder konventionellen Bedeutung, vom ordinären Trauermarsch nahezu nichts als der reine Eindruck eines Leblosen und Starren.

Ein weiterer – zentraler – Aspekt dieser Abstraktion eines reinen „Klang“-Erlebnisses bei Debussy ist die Autonomie der Kunst, eine Hermetik des Schönen, die musikalische Vokabeln der „Umgangssprache“ zwar durchaus gerne verwendet, sie dabei aber in artifizielle Konstrukte verwandelt. Debussy hasste jede Art von Trivialität – mit seinem Lieblingsdichter Stephane Mallarmé war er Anhänger einer „poétique absolu“. Das Niedere und Gemeine – es wird aufgenommen wie ein Bruchstück, um dann unter vollständiger Missachtung seiner Alltagslogik zusammengefügt zu werden zu einem reinen Kunstprodukt. In seinem Prélude Les collines d´Anacapri (Heft 1, Nr. 5) findet sich dafür ein signifikantes Beispiel: Dort gibt es einen musikalischen Schnipsel von „Pop“-Musik, nicht zuletzt angedeutet mit der Spielanweisung avec la liberté d´une chanson populaire. Doch wie Debussy dieses „Zitat“ von Popularmusik behandelt, zeugt von absoluter Respektlosigkeit seinem Inhalt gegenüber. Es wird voll und ganz den abstrakten Gesetzen der Komposition untergeordnet – die Phrase zunächst in ihre Elemente zerlegt und dann völlig „unnatürlich“ wieder zusammengesetzt. Den Impressionisten interessiert an diesem verfremdeten Chanson-Schnipsel lediglich die Bewegung, das „Klangmaterial“, mit dem sich „arbeiten“ lässt, wie mit einem unbehauenen Brocken aus dem Steinbruch, mit dem einzigen Ziel und Zweck, einen bestimmten Eindruck zu erzeugen. Auch hier ergibt sich eine aufschlussreiche Parallele zu Entwicklungen in der Malerei, nämlich zur Emanzipation des Bildeindrucks in der modernen Kunst: Die impressionistischen Maler stellen Gegenstände zwar noch dar, aber ohne sie dabei „naturgetreu“ abzubilden: Ihre Anordnung und farbliche Synthese folgt den freien Regeln der Bildkomposition und nicht mehr verbindlich denen in der „Wirklichkeit“ vorgegebenen.

Was viele Hörer an Debussy immer wieder fasziniert hat und bis heute fasziniert, ist die „Naturhaftigkeit“ dieser Musik. So meinte Jean Cocteau, Debussy existierte bereits vor Debussy, nämlich in den Wundern der Formen und Klänge der Natur. Debussy „naturalisiert“ den musikalischen Ausdruck – exemplarisch nachvollziehen lässt sich dies wiederum an einem seiner Préludes, Ce qu´a vu le vent d´Ouest (Heft 1, Nr. 7: „Das, was der Westwind gesehen hat“) – eine seiner kühnsten Kompositionen mit einer Harmonik, die bis zum Atonalen geht. Die bezeichnende Vortragsanweisung ist Animé et tumultueux. Ein hochdramatisches Stück – das Bild, welches man dabei evozieren kann, ist das von solchen vom Westwind aufgewühlten und aufgepeitschten Wellen, die gegen die Felsen an der Steilküste prallen und von dieser gewaltigen Bewegung des Anprallens regelrecht zerschmettert werden. Wind, Meer und Wellen, sie betreiben ein zerstörerisches Spiel – aber dieses Naturgeschehen ist längst kein romantisches „Seelendrama“ mehr, wo der Sturm draußen in der Natur lediglich zum Spiegel von Geschehnissen des subjektiven Inneren wird, zum Reflex einer stürmischen Seelenbewegung, wie in Franz Liszts Klavierstück „Orage“ (Gewitter) aus den Années de Pèlerinage. Das bei Liszt als Motto vorangestellte Byron-Gedicht benennt ausdrücklich die Verwechselbarkeit des inneren und äußeren Geschehens: „But where of ye, oh tempests! Is the goal?/ Are ye like those within the human breast? (…)” Diese romantisch-typische reflexive „Subjektivierung” des Naturerlebens, sie entfällt bei Debussy zugunsten einer ästhetischen Betrachtung in anschaulicher Distanz. Für Ortega y Gasset gehört Debussy deshalb in die posthumanistische Bewegung moderner Kunst, das Objektive an die Stelle des Subjektiven zu setzen:

„Seit Debussy kann man die Musik in heiterem Gleichmut, ohne Trunkenheit und Tränen anhören. Alle neuen Zielsetzungen, die es in den letzten Jahrzehnten in der Kunst der Töne gab, fußen auf dem neuen Erdreich jenseits der Erde, das Debussys Genialität erobert hat. Dieser Wendung vom Subjektiven zum Objektiven ist von solcher Bedeutung, dass ihr gegenüber die späteren Spaltungen verschwinden. Debussy reinigte die Musik vom Menschlichen; darum datiert von ihm an die neue musikalische Ära.“

Debussy – immer wieder wird er von namhaften Komponisten des 20. Jahrhunderts als „Vorläufer“ reklamiert, seien es nun Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen oder auch Dieter Schnebel, dessen Analyse von Debussys Prélude Brouillards (Heft 2, Nr. 1 „Nebel“) die musikalische Analyse überhaupt revolutionieren will: Musik als eine Synthese nur noch von reinen Klangereignissen. Dass Debussys Musik das „Subjektive“, also die Ausdrucksdimension, generell eliminiere zugunsten der Wahrnehmung eines „objektiven“ Naturgeschehens, ist eine zwar nicht unzutreffende, aber in ihrer Ausschließlichkeit doch höchst einseitige Betrachtung. Letztlich entzieht sich Debussys Musik auch der schablonenhaften Gegenüberstellung von „Im“- und „Ex“-pressionismus. Die Vorstellung, wonach Debussy das musikalische Hören auf die abstrakte Wahrnehmung von Sinneseindrücken reduziert habe in der Eliminierung ihrer Ausdrucksfähigkeit, entpuppt sich sehr schnell als Klischee – dem unbefangenen Hörer und Spieler wird dies sofort einleuchten, etwa am Beispiel des Prélude Des pas sur la neige (Heft 1, Nr. 6: „Spuren im Schnee“) – ein wahres Meisterwerk großer musikalischer Ausdruckskunst. Im französischen Original steht „sur“ und nicht „dans“ la neige – wörtlich „auf dem Schnee“. Dies erlaubt das assoziative Spiel mit dem Wortsinn: „Eindruck“ einmal im bildhaften Sinne eines Ein- und Abdrucks eines Fußes „auf“ der Schneedecke wie auch zugleich des Eindrucks im Sinne der Empfindung. Fußspuren, die sich in einer Schneewüste verlieren – das Bild gibt eine Stimmung der Verlorenheit und Verlassenheit wieder. Und diese vermittelt sich keineswegs nur durch sinnliche Tonreize, Klangfarben, „valeurs“, die Harmonik, sondern die komplette musikalische Textur, das Zusammenspiel sämtlicher musikalischer Parameter, wodurch der Eindruck schließlich im ganzen eine Ausdrucksdimension bekommt. Wer sich einmal an dieses Stück auf dem Klavier herangewagt hat, der wird die Schwierigkeiten kennen, mit den Asymmetrien von Rhythmus und Metrum klar zu kommen: Wie sich die zusammenhängende Spur in vereinzelte Fußabdrücke in der Schneewüste auflöst, so zerstören die monotonen Gongschläge der Begleitung immer wieder den Versuch der klagenden Melodie, sich zu einer raumgreifenden Phrase zusammenzuschließen. Die musikalischen Sprachebenen kommunizieren nicht miteinander, sie reden gleichsam verlassen und alleine neben einander her – und genau das verleiht schließlich dem Klang die Dimension unausgefüllter Leere, wie es die aufschlussreiche Analyse von Jürgen Uhde und Renate Wieland herausstellt hat. „Impression“ – bei Debussy bedeutet es also mitnichten Ausdruckslosigkeit, vielmehr im Falle des Evozierens von Stimmungen eine Verdichtung von Ausdruckssinn in der unmittelbaren Wahrnehmung, im erfüllten Augenblick.

Das letzte Wort in dieser Hommage soll Debussy selbst haben mit seiner Botschaft einer Musik, welche keine Lehre verkünden und keine Schule stiften, sondern einfach nur als sie selbst wahrgenommen werden will:

„... Ich revolutioniere nichts, ich demoliere nichts. Ich gehe ruhig meinen Weg und mache, anders als die Revolutionäre, keinerlei Propaganda für meine Ideen. Ich bin auch kein Wagner-Gegner. Wagner ist ein Genie, doch auch ein Genie kann sich irren. Wagner verkündet das Gesetz der Harmonie, ich bin für die Freiheit. Die wahre Freiheit kommt von der Natur. Alle Geräusche, die Sie um sich herum hören, lassen sich in Töne fassen. Man kann musikalisch alles ausdrücken, was ein feines Ohr im Rhythmus der Welt wahrnimmt, die es umgibt. Gewisse Leute wollen sich allererst nach Regeln richten. Ich für meinen Teil will nur das wiedergeben, was ich höre.

Es gibt keine Debussy-Schule. Ich habe keine Schüler. Ich bin ich.“