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William B.A.

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Registrierungsdatum: 6. Oktober 2010

1

Samstag, 23. Januar 2016, 19:00

Beethoven, Klaviersonate Nr. 11 B-dur op. 22, CD-Rezensionen und Vergleiche (2016)

Einführungstext zur Sonate Nr. 11 B-dur op. 22

Die Klaviersonate Nr. 11 B-dur op. 22 komponierte Beethoven 1799 und 1800. Während die zuvor besprochene Sonate A-dur op. 101 den Beginn von Beethovens "Spätstil" markierte, ist die B-dur-Sonate op. 22 das Ende seiner ersten Schaffensphase bei den Klaviersonaten. Etwa gleichzeitig entstand das 2. Klavierkonzert op. 19 in der gleichen Tonart.
Ich habe mich nach einigem Überlegen für diese Sonate entschieden, weil ich in nicht allzu ferner Zukunft mich der großen B-dur-Sonate zuwenden möchte, dem Opus maximum, der "Hammerklaviersonate" op. 106.
Beethoven widmete diese Sonate dem Grafen Johann Georg von Browne.

Wie immer zuerst ein Überblick über die Ausmaße un den Aufbau der Sonate, die, wie das op. 101, ebenfalls 4 Sätze hat:

1. Satz, Allegro con brio, B-dur 4/4-Takt, 199 Takte (+ Wh. der Exposition = 68 Takte) 267 Takte;
2. Satz, Adagio con molto espressione, Es-dur 9/8-Takt, 77 Takte
3. Satz, Menuetto/Minore, B-dur/g-moll, 3/4-Takt, 46 Takte (+ 8, + 22+ 8 + 8 + 30) 122 Takte;
4. Satz, Rondo, Allegretto, B-dur, 2/4-Takt, 199 Takte;

Gesamtlänge (mit Wh.) 665 Takte

Aufbau der einzelnen Sätze:

1. Satz: Allegro con brio:

1. Exposition:
(Takt 1 - - 68):
Hauptthema: Takt 1 - 8, zweiteilig, Takt 1 bis 4 aufstrebend, Takt 5 - 8 niedergleitend
Anhang oder Erweiterung des HT: Takt 8 bis 11
Überleitung: ab Takt 11, Ende, auch äußerlich erkennbar als alleinige Bassfigur, zu Beginn mit frei variiertem Hauptthema, erster Teil bis Takt 21
Episode Takt 22 bis 30 vage, ohne eigentliche Themenform- in Takt 26 und 27 scheint des Hauptthema wieder anzuklingen; Eine klare Aussage zu seinen Absichten scheint uns Beethoven hier nicht zu geben. Aber es ist Spiel auf höchster Ebene. Immerhin braucht Beethoven vom achttaktigen Hauptthema bis zum ebenfalls 8-taktigen Seitenthema 23 Takte, in denen sich das Spiel frei ausbreitet.
Seitenthema Takt 30 bis 44, verblüffend einfach im Aufbau, lustvoll im Klang und wieder in eine lange Überleitung (oder Verbindung) mündend, die sich in kraftvollem reinem Spiel verschiedener musikalischer Figuren (z. B. den wechselnden Sechzehntelintervallen über beide Oktaven) äußert und zur
Schlussgruppe (ab Takt 56) führt, die wieder an die Terzen aus dem Hauptthema und dem Seitenthema erinnert, in den ersten 6 Takten (56 bis 61) von Halben-Oktaven im Tiefbass kontrastiert und in den Takten 62 bis 66 auf der Eins sich in Achteloktav-Gängen in Bass und Diskant wandelt. Dieser dreiteilige Aufbau der Schlussgruppe genügt sich in anmutigem Spiel mit den musikalischen Formen.

2. Durchführung: (Takt 69 mit Auftakt bis Takt 127)
Durchführungseinleitung, Takt 69 mit Auftakt bis Takt 80 (12 Takte: 2+4+6)) mit Modulierung von F-dur nach g-moll
Durchführungskern:
Konfrontierung: Takt 81 bis 92 (12 Takte: 4+4+4), heftige Konfrontation des ersten mit dem zweiten Thema,
Austrag: Takt 93 bis 104 (12 Takte: 2+2+2+2+2+2)
Frieden: Takt 105 bis 116 (12 Takte: 4+4+4)
Vorbereitung der Reprise: Takt 116 bis 127 (11 Takte + Fermate)
Im Grunde ist es eine Durchführung eines klassischen, sehr harmonischen fünfteiligen architektonischen Modells, hier à`12 Takte, wie wir es von Beethoven gewohnt sind, nach Art einer Pyramide aufgebaut mit dem spielerischen Kampf (Austrag)der beiden Themen als Höhepunkt(der dann auch gleich aus 6 mal 2 Takten besteht);

3. Reprise: Takt 18 bis 199, wie immer bei Beethoven auch mit gewissen Variationen in den Themen und musikalischen Formen;

2. Satz: Adagio con molto espressione:

Auch diesem Satz könnte man eine Sonatensatzform zuweisen:
Exposition: Takt 1 bis 30
Hauptsatz: Takt 1 bis 17
Seitenthema: ab Takt 18
Schlussgruppe (-kadenz) ab Takt 24
Durchführung: Takt 31 bis 46
Reprise: ab Takt 47

3. Satz: Minuetto:
Das Minuetto ist zweiteilig:
Takt 1 bis 8 und Takt 9 bis 30. Beide Teile werden wiederholt. Dann schließt sich das
Minore an, das ebenfalls zweiteilig ist:
Takt 31 bis 38 und Takt 39 bis 46, die ebenfalls beide wiederholt werden. Solche Aufteilung kennen wir schon aus der Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7, nur dass dort das Minore nicht wederholt wird. Ebenfalls wird dort wie hier und in andern Sonaten das Minuetto ohne Wiederholungen am Ende Da Capo angeschlossen.
Viel interessanter als die wiederkehrenden formalen Strukturen sind die inhaltlichen Bezüge, die Beethoven zu den beiden voraufgegangenen Sätzen herstellt.
So enthält der 1. Teil des Menuett-Themas Kräfte des 1. Satzes, während der 2. Teil auch Kräfte des 2. Satzes enthält.
Wenn man also in einem prozesshaften Ablauf der ganzen Sonate den 1. Teil des Menuettthemas quasi als "Hinweg" aus dem Themenmaterial des 1. Satzes gespeist wird, stellt der 2. Teil sozusagen den "Rückweg" dar, der quasi als Gegenkraft des 2. Satzes den Bogen sich senken lässt.
Im 2. Teil des Menuetts sind wieder Anregungen aus dem 1. Satz zu finden, z. B. in Takt 22ff.
Das Minore als Trio steht, wie die Bezeichnung sagt, in Moll und ist außerdem noch ein starker Stimmungskontrast. Nach diesem wird das Menuetto Da Capo angeschlossen.

4. Satz: Rondo Allegretto:
Das Rondo stellt hier nicht wie z. B. in der "Mondschein-Sonate" ein Treiben des Konfliktes auf den Höhepunkt oder wie in op. 13 einen mühsam errungenen Kompromiss dar, sondern ist, dem Wesen dieser "Spielsonate" entsprechend, redender, herzlicher und beseelter.
Das Rondothema hat einen ähnlichen Aufbau wie das Thema des 1. Satzes:
1. Phrase Takt 1 bis 8 (2+2+4 Takte) (dort Takt 1 bis 4)
Das Thema entfaltet und ändert sich ein rankenden Blume nicht unähnlich, immer wieder kleine Formänderungen mit sich bringend.
So taucht z. B. in Takt 5 bis 7 unter dem großen Bogen wieder das Anfangsmotiv des 1. Satzes auf, und im weiteren Verlauf wandelt sich das Thema wieder.
In Takt 22 erscheint das rhythmisch in Arpeggien gesteigerte Seitenthema. Insofern sehen wir wieder, dass auch hier in diesem Rondo die Formelemente des Sonatensatzes auftauchen.
Da darf natürlich die Schlussgruppe (Takt 32 bis 40) nicht fehlen, die sich aus den Arpeggien des Seitenthemas generiert.
Daran schließt sich ab Takt 40 auf der Zwei eine überwiegend einstimmige Überleitung an, die wieder an das Thema heranführt. Der nächste Zwischensatz, in Moll und nochmals vom 2. Thema ausgehend, markiert den Beginn des durchführungsartigen Abschnitts (ab Takt 66). Hier werden wieder Bezüge zum 1. Satz (Takt 52f-legato) hergestellt.
Der Kern des Durchführungs-Teils beginnt in Takt 80 in einer kontrapunktischen Verzahnung des 2. Themas. Von f-moll in Takt 80 ausgehend, geht es über b-moll und es-moll, sowie in Takt 91 kurz in Des-dur in Takt 94 zu b-moll.
Im nächsten Themeneinsatz ab Takt 112ff. kann man bereits den Beginn der Reprise, in der das Thema in der Tenorlage erscheint. Trotz der zahlreichen Varianten des Themas bleibt sein Wesen jedoch unverändert
Ab Takt 182 kann man die Coda ansetzen, in der zum krönenden Abschluss beide Themen vereinigt werden, und am Ende der Coda wird in Takt 194/195 die Anfangsfrage aus Takt 1 mit Auftakt und Takt 2 beantwortet. herz, was willst du mehr?

(Quellen: Jürgen Uhde, S. 289 bis 317, Sekundär: Joachim Kaiser: S. 201 bis 213, Notenmaterial: Urtextausgabe: István Máriássy, Band 1, Seite 211 bis 235)

Ich wünsche wieder viel Freude mit dieser freudvollen und spielwitzigen Sonate und würde mich über Beiträge im neuen Thread, aber auch über fleißige Leser sehr freuen.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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2

Sonntag, 24. Januar 2016, 15:19

Ich wünsche wieder viel Freude mit dieser freudvollen und spielwitzigen Sonate und würde mich über Beiträge im neuen Thread, aber auch über fleißige Leser sehr freuen.
Als damals Gilels´Aufnahme neu erschien, lieber Willi, ist mir op. 22 richtig ans Herz gewachsen als eine der schönsten Beethoven-Sonaten. Ich hoffe nur, ich finde in den nächsten Wochen endlich Zeit, meine unerträglich lange liegen gebliebenen Projekte alle wieder aufzunehmen! :hello:

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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3

Dienstag, 26. Januar 2016, 03:30

Ich hoffe, lieber Holger, dass du die Zeit fndest, und alldieweil du in Münster im "Hoffmann" warst, hoffe ich berichten zu können, was mir am Donnerstag in der Deutschen Oper am Rhein in Duisburg im "Fleigenden Holländer" widerfahren wird.

Liebe Grüße

Wili :)
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William B.A.

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4

Dienstag, 26. Januar 2016, 03:32

Claudio Arrau, 1963


Beethoven, Sonate Nr. 11 B-dur op. 22
Claudio Arrau, Klavier
AD: 1963
Spielzeiten: 7:28-10:43-3:16-6:40 -- 28:07 min.;

Claudio Arrau eröffnet auch dies Sonate mit der ihm eigenen Klarheit und rhythmischen Prägnanz, dynamisch mit einem gesunden Piano beginnend und ab Takt 2 kraftvoll steigernd, wobei er in den bergleitenden Sechzehnteln gehörigen Zug entwickelt und am Ende das Hauptthema in einem furiosen Aufwärtsschwung auslaufen lässt.
In der Überleitung ab Takt 11 lässt er sehr schön das frei variierte Hauptthema durchscheinen und entwickelt nun den temporalen Impetus gleichermaßen in den wechselnden Sechzehntel-Intervallen in der oberen Oktave und in den hurtig klopfenden Achteln im Bass. In den letzten acht Takten der Überleitung, Takt 22 bis 29, ändert sich Rhythmus und Dynamik. In wunderbarem, ätherischem Pianissimo spannt Arrau die Bögen in der hohen Oktave und unterlegt sie mit alert fließenden Sechzehnteln im Bass. Diesen Abschnitt, den Arrau mit hörbarem Vergnügen spielt und in dem zwischendurch mal das Hauptthema anklingt, nennt Uhde "Spiel auf höchster Ebene". So klingt es auch bei Arrau.
Im Seitenthema schafft Beethoven einen kraftvollen Kontrast rhythmischer und dynamischer Art. Vor allem in der ersten Hälfte, in dem ein Verkürzungsprinzip der besonderen Art vorliegt mit sechs Sforzandi in den Halben und Vierteln der Takte 30 bis 35 und 2 x 6 Sforzandi in den Vierteln und Achteln der Takte 38 bis 43. Das mathematische Gerüst schimmert bei Beethoven immer mit durch. Hier ist es eine rhythmisch-dynamische Delikatesse auf allerhöchstem Niveau mit zusätzlichen dynamischen Kontrasten, von Arrau kengenial umgesetzt.
Auch der Sechzehntelwirbel, der sich, hier wiederum hochdynamisch vom hohen Diskant in Takt 48 in changierenden Oktaven bis in den Tiefbass in Takt 51 in nur vier Takten abwärts bewegt, das ist schon ganz große Klavierkunst, vom Komponisten wie vom Interpreten. Typisch Beethovensch auch die Schlussgruppe in der in der ersten Hälfte die Notenwert noch lang sind und die Dynamik sich im Piano und Pianissimo befindet und sich in Takt 62 auf der Eins sich das Bild schlagartig wandelt und eine dynamische Eruption stattfindet und sich rhythmisch-temporal die Notenwerte in 3/8-1/8 -Staccati ändern und Arrau die Exposition nach einem eintaktigen Piano mit zwei kraftvollen ff-Akkorden beendet. Die Exposition (1:55 min.) wiederholt er natürlich.
Die wiederum auf einem raffinierten mathematischen Grundgerüst beruhende 5-teilige Durchführung (5 x 12 Takte ab Takt 69 mit Auftakt, siehe Einführungstext!) hat es vor allem dynamisch wie thematisch in sich, da sie nach einer 12taktigen Einleitung die Konfrontation von Haupt- und Seitenthema, ihren "Kampf" miteinander und letztlich den "Friedensschluss" zum Inhalt hat. Dass es letztlich ein "Spiel" ist, sieht man auch daran, dass der vermeintliche oder auch tatsächliche Höhepunkt in dieser pyramidalen Konstruktion der Mittelabschnitt, der sogenannte "Austrag", hauptsächlich von Legatobögen geprägt ist. Arrau versteht es prächtig, eine spezielle Erscheinungsform der Beethovenschen Klaviermusik, den Humor gerade in diesen Passagen: Austrag-Frieden-Vorbereitung der Reprise zum Ausdruck zu bringen, indem die dynamische Kurve beständig nach unten zeigt und die Begleitfiguren entsprechend ständig in den Tiefbass gleiten und schließlich alles in einer ausgedehnten Pianissimo-Fermate in Takt 127 zur Ruhe kommt.
Die Reprise, die wie eigentlich bei Beethoven üblich, auch Variierungen der musikalischen Formen mit sich bringt, spielt Arrau in der ihm eigenen, von tiefer Ernsthaftigkeit geprägten Partiturtreue, aber auch mit dem ihm eigenen Humor. Wie schön, dass man auch hier in dieser Sonate im Spiel Arraus immer weiß, wo genau man sich gerade in der Partitur befindet und die Struktur wie in einem offenen Buch präsentiert bekommt.

Das Adagio con molto espressione spielt Arrau sehr gemessen (10:47), während Gulda es in 5:38 min. spielt. Wir werden im Verlauf sehen, wer dem Ziel dieses ausdrucksvollen Satzes näher kommt. Korstick ist nur wenig schneller als Arrau, während dieser selbst in seiner späten Aufnahm kauf schneller sein dürfte.
Jedenfalls legt Arrau Wert auf jeden Ton und spielt, wie das seine Art ist, m. E. auch so spannungsreich, dass die Musik nicht in Gefahr gerät, auseinander zu fallen. Auch dynamisch lässt er ihr, zumindest bis hierhin, das an Bewegung zukommen, was die Partitur vorschreibt, sei es das Crescendo in Takt 6f. oder die kurze Sforzandofolge in Takt 11.
Vom Klang und der musikalischen Faktur her gibt sich dieser grandiose Satz sehr orchestral. Wenn man sich Mühe gibt, kann man die unterschiedlichsten Instrumentenfarben entdecken. Doch das soll hier nicht unsere Aufgabe sein.
Vielmehr ergibt sich hier wieder die Tempofrage, und da bin ich dezidiert der Meinung, dass Arrau in 10 1/2 Minuten die unterschiedlichen klanglichen Strukturen und die musikalische Tiefe dieses Satzes besser ausloten kann als Gulda in 5 1/2 Minuten und dass er dies auch tut. So übt die leichte Moll-Eintrübung Takt 16/17 in Arraus Lesart einen ganz eigentümlichen Reiz aus.
Das Seitenthema erhält einen großen Tiefgang und viel Würde, und die temporal und dynamisch kontrastierende Schlussgruppe nimmt vollends für sich ein. Die doch erheblichen dynamischen Bewegungen, die Arrau hier erzeugt, zeigen erneut, dass bei Beethoven langsam nicht zwangsläufig auch leise bedeuten muss. Dazu erhält der große Zweiunddreißigstel-Bogen in den Takten 25 und e6 noch eine strahlende Schönheit. Die in gewisser Weise zum Durchführungsteil überleitenden Takte 27 bis 30 strahlen gerade in diesem niedrigen Tempo, wie ich finde, eine sehr positive Wirkung der Abgeklärtheit aus.
In dem Durchführungsteil wird durch die Molleintrübung der orchestrale Klang viele symphonischer Sätze dargestellt, der hier durchaus dramatische Züge annimmt, wofür gerade Arrau mit seinem typisch dunklen Klavierklang ein würdiger Vertreter ist. Gerade in diesem Abschnitt (Takt 34 ff.) kommt mir wieder das Bild von Mahlers Symphonie Nr. 5, speziell die Satzbezeichnung des Kopfsatzes "Streng. Wie ein Kondukt" in den Sinn. Das Bild hatte ich schon bei der Besprechung einer anderen Sonate bemüht. Auch in dem weiteren Verlauf, nach Takt 38, bleibt in den moderaten dynamischen Bewegung der Eindruck einer latenten Melancholie erhalten. Wer weiß, wie sich Beethoven beim Komponieren dieser Passagen fühlte, ob ihm da schon seine zunehmende Ertaubung so zu schaffen machte, dass sie unwillkürlich in seine Komposition einfloss, die ja doch an sich sehr spielfreudig, männlich markant und positiv ausstrahlend daherkommt. Und dieses Ansteigen, absinken, Ansteigen bleibt ja noch erhalten bis zum Takt 46, als sich die Reprise andeutet. Arrau macht das großartig, das langsame hin- bzw. Zurückführen an den Anfangspunkt.
Auch in der Reprise sorgt Arrau mit seinen betonten dynamischen bewegungen dafür, dass die Musik nicht stehen bleibt, dass sie ständig, wenn auch auf niedrigem temporalen Niveau, weitergeht und, ja, spannend bleibt, auch wieder durch die neuerlichen Eintrübung Takt 59. Nicht nur die dynamischen bewegungen, sondern die überraschend häufigen Molleintrübungen tragen hier in der großartigen Lesart Arraus zum durchgehenden Pulsieren dieser genialen Musik bei- grandios auch dieses fast böse hereinfahrende Sforzando in Takt 63 auf der Eins. Das ist schon sehr dunkel und bitter, bevor sich alles in Takt 65 auf der Acht in der hohen Oktave in beseligenden Gesang und Wohlgefallen auflöst. Und wieder begegnet uns dieser herrliche Zweiunddreißigstel-Bogen (Takt 72/73, bevor in mehreren nachfolgenden Seufzern die Musik in einem schlichten, ebenfalls für Beethoven typischen Pianissimo, zum Stillstand kommt.

Auch im Minuetto erreicht Arrau m. e. die Intentionen Beethovens, uns hier den großen inhaltlichen Bogen über alle Sätze zu demonstrieren, in seiner unaufgeregten Art einfach dadurch, dass er spielt, was da steht, und das auf höchstem Niveau.
Diese Minuetto kommt mit großer Spielfreude daher, und im Gegensatz zum Minuetto aus der Sonate Nr. 4 lässt er hier sogar das ganze Minore wiederholen, nicht nur den ersten Teil. Irgendetwas muss ihn doch bewogen haben, in der Fragen der Wiederholungsvorschriften strikter zu werden, und deswegen kann ich es auch nicht übersehen, wenn es Pianisten gibt, die diese Wiederholungsvorschriften konstant missachten. Hier in diesem Minuetto sind beide Teile mehr als wiederholungswürdig, und im zweiten Teil nimmt ähnlich wie im Trio des Minuettos der Sonate Nr. 4, die dynamische Performance zu, wovon Arrau auch gerne und reichlich Gebrauch macht.
Das ins einer Faktur gar an Bachs Barock gemahnende Minore spielt Arrau mit gehörigem temporalen und dynamische Impetus und schafft so einen großen stimmungsmäßigen Kontrast zum doch eher beschaulichen Minuetto. Auch im zweiten Teil des Minore setzt sich das rhythmisch und dynamisch eher Ungewöhnliche, aber bei Beethoven doch gar nicht so seltene Vorgehen fort bzw. steigert sich noch.
Wie gewohnt, schließt Arrau dann das Minuetto "senza replica" (ohne Wiederholung) an.
Ein ebenfalls großer Satz!

Das finale Rondo ist ein frühes Wunderwerk an musikalisch-floraler Entfaltung des Themenmaterials.
Das überaus sangliche Thema wird schon im Hauptsatz variiert, was bei Arrau sehr fließend geschieht und z. B. ab Takt 8 auf der Zwei dadurch zu Stande kommt, dass Beethoven die Melodielinie einfach oktaviert und in der Folge mit wechselnden Intervallen operiert. Im Verlauf entwickelt sich aus einer Form eine neue, ganz wie im Wachstum einer Pflanze sich aus einem Trieb ein neuer entwickelt.
Aber natürlich ist Beethovens Klaviermusik ein Fundus an immer neuen musikalischen Formen. So greift er im Seitenthema zu Arpeggien, die eine ganz neue Sicht auf das Thema eröffnen und im Folgenden in die tiefe Oktave wandern, von Arrau, wiederum adäquat nachgezeichnet. In der Schlussgruppe lässt er die Zweiunddreißigstelfiguren im Fluss weiter perlen.
Die Überleitung zur Themenwiederholung kommt dann sonor aus der tiefen Oktave und erfährt durch den Wechsel von Sechzehnteln zu Zweiunddreißigsteln einen raffinerten temporalen Impuls und leitet unvermittelt in die Themenwiederholung über. Auch hier erfolgt die Variation wieder über die Oktavierung.
Im Durchführungsbeginn wendet sich das Geschehen schlagartig, wie es Beethovens Art ist, der unteren Oktave und dem Moll zu und verfinstert sich vorübergehend. Arrau betont dies durchaus, und obwohl die darauffolgenden Zweiunddreißigstel immer noch im Moll befindlich sind, ist der temporale Anstieg jedoch dazu angetan, auch in der wiederum barocken Formgebung, den Mut nicht sinken zu lassen. Arrau spielt das wiederum äußerst partiturtreu mit großem Brio.
Im Durchführungskern ab Takt 80 wird das musikalische Geschehen noch dräuender und rhythmisch noch prägnanter, aber nach der schier endlosen Sforzandokette lässt Beethoven den "Hund wieder von der Leine und das Geschehen kommt wieder in Gang. Die Konflikte streben der Lösung zu.
In Takt 103 klingt das melodieselige Hauptthema, obzwar in Moll, wieder durch, und nach einem kurzen Übergang geht es in die Reprise (ab Takt 112), wo das Thema, wie schon in anderen Sonaten, zunächst in der tiefen Oktave äußerst sanglich, auch in den Oktavierungen ab Takt 122 auf den Plan z tritt, was durch Arraus Spielweise noch stärker wirkt.
Der Rest ist kunstvolles Variieren des Hauptthemas, und gerade in dieser Reprise ist der lyrische Fortgang des Geschehens noch einmal gesteigert. Die Coda ab Takt 182 ist keck, spielerisch und typisch Beethovensch!
Ich denke, dass ich gleich zu Beginn dieser Rezensionsserie eine der besten Aufnahmen gehört habe.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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5

Dienstag, 26. Januar 2016, 09:41

Ich hoffe, lieber Holger, dass du die Zeit fndest, und alldieweil du in Münster im "Hoffmann" warst, hoffe ich berichten zu können, was mir am Donnerstag in der Deutschen Oper am Rhein in Duisburg im "Fleigenden Holländer" widerfahren wird.
Lieber Willi,

da freue ich mich auf Deinen "Bericht"! :) Mein letzter Besuch in der Rheinoper ist schon einige Zeit her, das war glaube ich Franz Schreker "Die Gezeichneten". Deine Arrau-Besprechung ist wunderbar, eine Deiner schönsten bisher! :hello:

Herzlich grüßend
Holger

Dr. Holger Kaletha

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6

Mittwoch, 27. Januar 2016, 16:22

Lieber Willi,

ich habe mir die Arrau-Aufnahme heute angehört. Besonders die beiden ersten Sätze sind ganz große Arrau-Kunst, finde ich. Mit seiner moderaten Haltung gibt er dieser spielerischen Sonate zugleich Leichtigkeit und Wärme, leise Empfindsamkeit. Im langsamen Satz besonders ist Arrau nicht wie so oft der schwerblütige "Wühler", die Musik fließt, behält ihre italienische Leichtigkeit und zeigt zugleich sehr menschliche Empfindung - eine wunderbare, ideale Balance aus Gewicht und klassischer Entspanntheit. Die beiden ersten Sätze werden so zur bruchlosen stimmungsmäßigen Einheit. Etwas überraschend dann das sehr kecke, etwas vordergründige Scherzo und das folgende Kehraus-Finale, das vielleicht doch etwas zu gewichtig vorgetragen wird. Wenn es eine "Schwäche" bei dieser großartigen Aufnahme gibt, dann allenfalls die Balance der Sätze, finde ich. :hello:

Herzlich grüßend
Holger

Christian B.

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7

Montag, 1. Februar 2016, 14:52

Die Arrau-Aufnahme ist wunderbar lebendig! Arrau ist ja oft bei den Sonaten mit strengem, klassischem Aufbau am besten. Es ist nur schade, dass es von seiner Sonaten-Einspielung noch kein (gutes) Remastering gibt. Die Aufnahmen sind verrauscht und klingen auch etwas dumpf. Kein Vergleich mit den digitalen Aufnahmen von Arrau, die klangtechnisch für mich zu den besten Klavieraufnahmen überhaupt zählen. Dabei hat sich in diesem Bereich soviel getan. Aber Universal will hier offenbar nicht investieren.


Ich besitze diese ältere Box - soweit ich weiß, ist da kein Unterschied zu der oben von Willi abgebildeten Box.




Viele Grüße,

Christian

William B.A.

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8

Montag, 1. Februar 2016, 16:36

Lieber Christian,

die erste besprochene Aufnahme stammt aus Juni 1962 und die ältere aus der Heritage-Serie aus Oktober 1988. Ich musste übrigens die neue Serie kurzzeitig unterbrechen, weil wir für usnere Karnevals-Auftritte doch etliche zusätzliche Porben hatten. Außerdem waren jetzt zum Monatswechsel die Musiker-Datenbanken zu aktualisieren. Aber dieser Tage geht es weiter.

Liebe Grüße

Willi :)

P.S. Ich fand den Klang aus dieser DECCA- gran CONCERTO-Srie gar nicht so übel.
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Christian B.

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9

Montag, 1. Februar 2016, 22:21

P.S. Ich fand den Klang aus dieser DECCA- gran CONCERTO-Srie gar nicht so übel.
Lieber Willi,

der Klang der Aufnahmen aus den 60ern ist gewiss nicht übel, aber trotzdem wurden sie meines Wissens nie remastered. Und wie fantastisch ein Flügel unter Arraus Händen klingen kann, hört man eben in der Heritage-Serie. Arraus späte Beethovenaufnahmen finde ich nur leider nicht so zwingend wie die aus den 60ern.

Freue mich auf Deine weiteren Besprechungen!

Viele Grüße,
Christian

William B.A.

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10

Montag, 1. Februar 2016, 23:51

Ich war heute lange auf der Chorprobe und habe gerade meine Besprechungen für morgen (24) vorformatiert und werde sie morgen ab Mittag einstellen und dann an den späten Arrau gehen. Interessanterweise ist er im ersten Satz 1988 etwas langamer als 1962, im zweiten etwas rascher, im dritten wieder etwas langsamer und im Finale ungefähr gleichschnell.

Liebe Grüße

Willi :)
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William B.A.

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11

Dienstag, 2. Februar 2016, 00:06

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Lieber Willi,

ich habe mir die Arrau-Aufnahme heute angehört. Besonders die beiden ersten Sätze sind ganz große Arrau-Kunst, finde ich. Mit seiner moderaten Haltung gibt er dieser spielerischen Sonate zugleich Leichtigkeit und Wärme, leise Empfindsamkeit. Im langsamen Satz besonders ist Arrau nicht wie so oft der schwerblütige "Wühler", die Musik fließt, behält ihre italienische Leichtigkeit und zeigt zugleich sehr menschliche Empfindung - eine wunderbare, ideale Balance aus Gewicht und klassischer Entspanntheit. Die beiden ersten Sätze werden so zur bruchlosen stimmungsmäßigen Einheit. Etwas überraschend dann das sehr kecke, etwas vordergründige Scherzo und das folgende Kehraus-Finale, das vielleicht doch etwas zu gewichtig vorgetragen wird. Wenn es eine "Schwäche" bei dieser großartigen Aufnahme gibt, dann allenfalls die Balance der Sätze, finde ich. :hello:

Herzlich grüßend
Holger


Lieber Holger,

hab' Dank für deine kurze Besprechung, in der ich mit Vielem übereinstimme. Ich werde morgen in der späten Aufnahme nochmal auf die Gewichtung im Finale achten, das ja dynamisch sehr bewegt ist, wenn es auch nicht die Ausschläge, sagen wir, einer "Appassionata" hat und im Charakter eher dem Finale der "Waldstein"-Sonate ähnelt. Es ist natürlich wie fast alles in dieser Sonate ein sehr spielfreudiger Satz, übrigens der späteren B-dur-Sinfonie in diesem Piunkt gar nicht so unähnlich, natürlich nicht mit dem resoluten Finale der "großen" B-dur-Sonate vergleichbar.

Liebe Grüße

Willi :)
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William B.A.

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12

Mittwoch, 3. Februar 2016, 00:29


Beethoven, Sonate Nr. 11 B-dur op. 22
Claudio Arrau, Klavier
AD: 10/1988
Spielzeiten: 7:40-10:12-3:29-6:56 -- 28:15 min.;

Arrau ist im Kopfsatz geringfügig langsamer als in der 26 Jahre zuvor in London entstandenen Aufnahme. Mir scheint, dass er im Hauptsatz der Exposition die Sechzehntelfiguren in der Begleitung stärker rhythmisiert, dass er sie eckiger spielt, als ich das im Ohr habe. Ansonsten entspricht die von ihm gespielte dynamische Spannweite m. E. wieder genau dem, was in der Partitur steht. Auch temporal vermittelt er genau den Impetus, den man in den Noten lesen kann. Die Sechzehntel schnurren nur so, dass es eine Freude ist, und die Achtel klopfen in der Begleitung einen munteren Takt dazu. In der zweiten Hälfte der Überleitung drückt der die Legatobögen sehr schön aus bei nun wieder in der Begleitung spurtenden Sechzehnteln.
Im Seitenthema drückt der den dynamisch prägnant aus, auch in den zweiten Hälfte, als auch die kurzen Legatobögen wegfallen und er stattdessen die Sforzandi hervorhebt. Auch die wiederkehrenden Bögen ab Takt 44 fließen munter dahin, und die absteigende Bewegung der Sechzehntelintervalle gerät sehr überzeugend. Auch die Schlussgruppe mit den grummelnden Begleitfiguren drückt sehr schön den Beethovenschen Humor und die Spielfreude aus, die der 85jährige immer noch glänzend vermittelt. Selbstverständlich wiederholt er die Exposition.
Im Ganzen fällt auf, auch in der Durchführung, dass er mit der dynamischen <Obergrenze etwas moderater umgeht. Im zweiten Teil der Durchführung, der "Konfrontation", setzt er die gegenläufigen auf- und abwärts strebenden Achtel- und Sechzehntelfiguren sauber voneinander ab, wobei er die Fortissimi auch nicht mehr so druckvoll gestaltet wie 26 Jahre zuvor. Auch der dritte Teil, der "Austrag", klingt nicht so überaus dramatisch. Es ist alles im Rahmen und erreicht ungehindert den vierten Teil, den sog. "Frieden". Und im fünften Teil, der "Vorbereitung der Reprise", ist eine weitgehende Harmonie erreicht, die in jener wunderbaren pp-Fermate (Takt 126/127) ausläuft, wie sie wohl nur Beethoven geschaffen hat.
Auch die Reprise mit ihren thematischen Variationen spielt er genauso souverän wie in der jüngeren Aufnahme. Auch seine pianistischen Fähigkeiten habe ja, ähnlich wie bei Rubinstein, in diesem hohen Alter noch nicht signifikant nachgelassen. Es ist nach wie vor eine pure Freude ihm zuzuhören, und er versteht es nach wie vor, die Struktur so wunderbar offen zu legen. Die höher gelegene Überleitung zum Seitenthema erfährt in dieser Aufnahme ebenfalls einen silbrigen Glanz.
Nein, ich kann wirklich keinen wie auch immer gearteten Qualitätsverlust in dieser späten Aufnahme feststellen. Ein grandioser Satz!

Im Adagio ist er geringfügig schneller als in der frühen Aufnahme. Auch hier versteht er es nach wie vor, genügend dynamische Bewegung zu erzeugen, aus dem Pianissimo heraus durchaus mal bis zum Mezzoforte vorzustoßen, aber auch wieder weit in das Pianissimo zurückzugehen.
Im zweiten Teil des Hauptsatzes, nach dem Doppelstrich in Takt 13 ff. schafft er eine schmerzvolle Schönheit, auch mit den sich in Moll fortsetzenden Seufzerfiguren In Takt 16 und 17, am Übergang zum Seitenthema, das in seiner beinahe die Schmerzgrenze überschreitenden Schönheit noch weiter geht und in das Arrau wie kaum ein Zweiter durch seine sanften Steigerungen so ungeheuer tief hinabsteigen kann, ja er nähert sich wie kaum ein zweiter dem musikalischen Kern, einfach indem er- und ich wiederhole mich da gerne- spielt, was da steht. Er verfällt nicht, wie mancher andere Pianist, in den Fehler, um die Wirkung noch zu erhöhen, noch "eine Schüppe draufzulegen". Bei Arrau geschieht das alles aus sich selbst heraus. Ich meine auch, dass er, vielleicht im Gegensatz zu Brendel, nicht sein ganzes Leben lang ein Suchender, sondern ein Findender war. Das Ende des Seitenthemas, die beiden "Seufzertakte", sind für mich geradezu eine Offenbarung, eine wirkliche Schlüsselstelle.
Auch die Schlussgruppe, mit dem langen Zweiunddreißigstelbogen, ist von höchst intensiver Schönheit und musikalischer Tiefe.
Wenn ich, vielleicht in drei bis dreieinhalb Jahren am Ende meiner sonatenreise angelangt sein werde, werde ich sicherlich zu der Erkenntnis gelangt sein, dass es keinen zweiten Komponisten gegeben hat, der eine solche Fülle an schönen, schmerzhaft schönen Themen von so großer musikalischer Tiefe beschaffen hat wie Beethoven.
Auch in der Durchführung, als sich der Horizont gelinde verdunkelt und der Duktus etwas unerbittlicher zu werden scheint, wird dem aufmerksamen Hörer trotzdem nicht bange, weil er den Grundtenor dieser Sonate schon kennengelernt hat und weiß, dass Beethoven hier experimentiert, dass er schaut, was geht und dazu natürlich auch die erforderlichen dynamischen Mittel einsetzt.
Natürlich könnte dieser schreitende Rhythmus vielleicht in einer späteren Phase noch an Strenge zunehmen und zeigen, was auch hier schon durchblitzt, nämlich die Nähe zu Mahler, doch trotz der latenten Melancholie in dieser Phrase wissen wir, dass dies noch eine ganz andere Zeit ist und dass Arrau uns ganz sicher wieder auf die helle Seite führen wird. Spätestens, als die Struktur sich lichtet, in Takt 45, wird es auch wieder licht, und Arrau gelingt es, uns mit den feinsten Abstufungen dahin zu führen.
Auch hier, in der Reprsie verändert Beethoven natürlich seine Formen, aber wir sind nicht überrascht darüber, denn wir haben es erwartet, und uns geht das Herz auf, und in Takt 61 ff. ziehen wieder diese wunderbaren anrührenden Seufzermotive an uns vorüber, die Arrau in den tiefen pp-Keller führt, bevor sie unvermittelt von einem kräftigen sforzando aufgeweckt werden. Und immer weiter zieht die zutiefst anrührende Melodie, in Takt 65 wieder über mehrere Oktaven sich emporhebend. Und noch einmal zieht der herrliche Zweiunddreißigstelbogen vorbei, in einer unnachahmlichen Art vom alten Arrau gestaltet - herausragend!!

Im Minuetto ist Arrau wieder geringfügig langsamer als in seiner früheren Aufnahme. Mit seiner ganzen altersweisen Gelassenheit gewinnt er auch dieser einfachen Struktur das ihr zustehende Gewicht ab und lässt es einfach laufen. Dabei vergisst er auch nicht, den dynamischen Impetus in diesem äußerst spielfreudigen Satz hoch zu halten.
Auch das "bachisch" angehauchte Minore spielt er bravourös, wobei er natürlich alle Wiederholungszeichen beachtet, wie wir das anders von ihm gar nicht kennen. Das Minuetto schließt er dann Da Capo an.

Im abschließenden Allegretto ist Arrau sozusagen temporal gleichauf mit seiner früheren Aufnahme. Wieder lässt er es in diesem durchweg lyrischen Hauptsatz wunderbar fließen, und ich finde, dass es ihm an der diesem Satz zukommenden spielerischen Leichtigkeit nicht fehlt, jedenfalls bis dahin. Im Seitensatz lässt er dann die Arpeggien ebenso zielstrebig laufen und mündet ganz natürlich in die perlende Zweiunddreißigstel-Schlussgruppe ein, die ihrerseits wie der in die themenvariierende Überleitung hineinfließt. Schon kommt es zuer ersten Themenwiederholung. Arrau lässt in seiner Interpretation keine Lücken. Alles fließt. Dabei beachtet er natürlich auch das quirlige dynamische Auf und Ab.
In der sich wiederum verdunkelnden Durchführung lässt er zu Beginn das Fugato sogleich temporal gesteigert voranstürmen. Das nachlassende Tempo und die zunehmende melodiöse und rhythmische Strenge lässt Arrau ganz natürlich entstehen, bevor das Fugato wieder Fahrt aufnimmt. nachdem es sich ausgetobt hat, lässt Arrau es gemächlich der Reprise zugehen.
In dieser dreht Beethoven, wie so häufig, den Spieß um und verlagert die Melodie in die tiefe Oktave, umspielt von kunstvollen Oktavfiguren in der hohen Oktave. Wunderbar auch hier die als Variation eingestreuten extrem kurzen Oktavwechsel ab Takt 121, die nach einem Bogen wieder in die Arpeggien des Seitenthemas übergehen.
Auch das hoch oktavierte Thema ab Takt 152 zündet nochmal ein strahlendes Licht an. Der Rest ist auch hier ein melodienseliges Streben dem Ende zu, wobei die staccatierenden Sechzehntel-Duolen ab Takt 173 noch einmal einen besonderen pfiff in die Sache bringen, auch das von Arrau überragend gemacht, und die herrliche Coda schließt Arrau kongenial an.
Ich meine, das diese Aufnahme Arraus, mit geringen Schwerpunkstverschiebungen, im Ganzen der ersten Aufnahme in nichts nachsteht.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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13

Freitag, 5. Februar 2016, 00:02


Beethoven, Sonate Nr. 11 B-dur op. 22
Vladimir Ashkenazy, Klavier
AD: 1978
Spielzeiten: 6:57-8:33-3:12-5:42 -- 24:24 min.;

Vladimir Ashkenazy legt im Kopfsatz ein hurtiges Tempo an den Tag, was aber der Präzision seines Spiels keinerlei Abbruch tut, im Gegenteil, es erhöht die Leichtigkeit desselben. Der Fluss wird durch die Viertelpause zu Beginn der Überleitung in Takt 11 nicht unterbrochen. Der zweite Teil der Überleitung ist von einer ätherischen Leichtigkeit, wie ich sie auch bei Arrau nicht gehört habe. Das Seitenthema gestaltet er dagegen dynamisch und vom Gewicht mehr als deutlichen Kontrast, ohne dass jedoch der temporale Impetus darunter leiden sollte. Die Sforzandoketten , zunächst als 1/4, 3/8 und 1/8, dann als 1/4 und 1/8, gestaltet er mit dem gleichen Drive, dem die Abteilung der Sechzehntel ebenso folgt und an die atemberaubende Schlussgruppe anschließt. Natürlich wiederholt er die Exposition. Grandios ist nochmals seine dynamische Spannweite zu bemerken.
Aufregend ist auch die zügige Abfolge der fünfteiligen Durchführung in der genialen Aufteilung von 5 x 12 Takten, wobei er ebenfalls die dynamischen Unterschiede, vor allem in den zentralen Teilen Konfrontierung, Austrag und Frieden, fließend darstellt, im Übergang von Austrag und Frieden ein atemberaubendes Decrescendo spielend. Im letzten Teil, der Vorbereitung der Reprise, geht er noch mehr zurück- grandios!
Nach dem letzten Decrescendo ist auch seine Darstellung der abschließenden pp-Fermate, wie bei Arrau, grandios.
Die Reprise spielt er dann mit der gleichen Grandezza wie die Exposition. Er stellt im Kopfsatz dieser Sonate zum wiederholten Male bei Beethoven unter Beweis, mit welcher feinen Feder er dessen Musik zeichnet, gleichwohl auch mit der ihr innewohnenden Kraft.

Im Adagio ist er deutlich schneller als Arrau, etwa zwei Minuten, aber immer noch drei Minuten langsamer als Gulda. Das ist also noch durchaus akzeptabel, aber für mein Empfinden könnte er im Hauptsatz ein wenig mehr Dynamik an den Tag legen. Das erscheint mir etwas zu sehr verträumt, z. B. im Crescendo ab Takt 6, das bei Arrau deutlicher und fordernder kommt.
Dagegen legt er nach dem Doppelstrich Takt 13 mit Auftakt dynamisch etwas zu und spielt infolgedessen in Takt 16/17 mit den Seufzermotiven ein atemberaubendes Decrescendo.
Das Seitenthema ist erfüllt von einer eigentümlichen Clarté und gleichzeitigen Wärme, dann wieder in Takt 22 und 23 die zu Herzen gehenden Seufzer- wunderbar! Die Schlussgruppe eröffnet er mit einem luziden Zweiunddreißigstelbogen, und die anschließenden Sforzandi dosiert er wesentlich moderater, wie es dieser Passage zukommt.
Die Durchführung, aus einer dunklen, geheimnisvollen Tiefe kommend, statte er mit mehr dynamischer Bewegung aus, den doch in gewisser Weise eher dramatischen Charakter der Durchführung betonend. In der zweiten Hälfte behält er den latent melancholischen Charakter dieser
Durchführung bei, die dynamischen Akzente moderat betonend und geht am Schluss der Durchführung in unnachahmlicher Weise in kleinsten Schritten zurück zum, wie ich meine, Piano Pianissimo, in die Reprise hinein, die er mit der gleichen Emphase spielt wie zuvor die Expedition.
Das ist von fast überirdischer Schönheit. Wunderbar sind nochmals in dieser Reprise die Seufzermotive und nach den Achtelklopfern in Takt 65 das nunmehr nach oben oktavierte himmlische Seitenthema. Wie er das spielt, ist ganz große Klavierkunst.
Und, was ich bisher noch gar nicht erwähnt habe, Ashkenazys Spiel ist natürlich Struktur pur. Außerdem ist es lyrisch kaum zu übertreffen, unübertrefflich wäre es vielleicht mit etwas mehr dynamischer Bewegung in Richtung Arrau geworden, aber das wäre Jammern auf höchstem Niveau.

Auch im ersten Teil des Minuetto legt Vladimir wieder eine ganz und gar unrussische unendliche zarte Spielweise an den Tag. Das ist Lyrik in höchster Vollendung. Auch im Crescendo des zweite Teils, wo sich mancher Feuerkopf in Takt 10 im Fortissimo möglicherweise die Finger verbiegen würde, ficht er immer noch die feine Klinge. Das ist Spielfreude auf höchstem Niveau und voller Leichtigkeit. Erst in der Wiederholung des zweiten Teils schlägt er in Takt 10 ansatzweise das Fortissimo an. Das Minore wirkt da in der Tat wie ein gehöriger Kontrast.
Aber im Grunde ist, wie auch das Minuetto Da Capo nochmal zeigt, immerwährender beseligender Gesang, der uns auch zeigt, wie unterschätzt diese Sonate immer noch ist.

Auch im Finale, jedenfalls im Hauptsatz, behält Ashkenazy diese reduzierte dynamische Sichtweise bei, er beginnt ihn auch nicht im Piano, sondern im Pianissimo.. Für ihn ist das keine, der Entstehungszeit zuzumessende Sturm- und Drang-Sonate, sondern eher eine lyrische Sonate von höchster Ausdruckskraft, die auch in die Nähe von op.90 oder op. 101 passen würde. Die Beharrlichkeit, mit der er das so spielt, gibt ihm, wie ich finde, Recht. Spielfreude, gepaart mit melodiöser Seligkeit, das können nicht viele.
Der Seitensatz ab Takt 22 ist unglaublich. Die Schlussgruppe ab Takt 22 ist voll pianistischer Raffinesse, von Ashkenazy auch genau so rübergebracht. In der Überleitung variiert Beethoven den Themenbeginn mehrmals, was Ashkenazy wunderbar zum Ausdruck bringt.
In der etwas dunkler klingenden Durchführung, die aber bei Ashkenazy nicht wirklich bedrohlich klingt (was sie auch nicht sollte?), hören wir, dass hier nichts wirklich Neues passiert, sonder nur bereits Bestehendes auf besondere Weise variiert wird. In den Zweiunddreißigsteln ab Takt 72 geht dann die Post wirklich ab. Im Durchführungskern verleiht Ashkenazy dem Fugato eine gewisse strenge, aber wir wissen, spätestens nach Wiedereinsetzen der unerhörten Zweiunddreißigstel ab Takt 95, dass das alles nicht so ernst genommen werden darf.
Und nach den am Ende der Durchführung wiederkehrenden Seufzermotiven, denen sich, wiederum äußerst moderat crescendierte Zweiunddreißigstel anschließen, stimmt Ashkenazy die beseligende Reprise an, die, wie so oft bei Beethoven, mit umgekehrten Oktaven beginnt, und das Thema klingt auch im Bass einfach wunderbar, zumal, wenn es, wie hier von Ashkenazy, kongenial wiedergegeben wird. Und auch in dieser Reprise gibt Beethoven eine Kostprobe davon, wie man die musikalische Faktur mit geringen kompositorischen Mitteln variieren kann, beispielgebend dafür z. B. die Zweiunddreißigsteloktaven im Diskant ab Takt 121- wunderbar! Auch das herrliche Seitenthema lässt noch einmal das Herz aufblühen, besonders bei einer solchen Wiedergabe. Sehr anrührend auch di Themenvariation in der hohen Oktave ab Takt 153.
Dieser Satz gehört sicher zu den stärksten lyrischen Eingebungen Beethovens, der dazu auch noch all sein schier unerschöpfliches rhythmisches Potential offenlegt, und dass Ashkenazy hier wunderbar umsetzt, Auch die letztlich zu Beethoven passende überraschende und humorvolle Coda rundet diese "Grande Sonate", von der wir spätestens am Ende wissen, warum Beethoven sie so nannte, und diese grandiose Wiedergabe ab.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
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Freitag, 5. Februar 2016, 17:20

Und, was ich bisher noch gar nicht erwähnt habe, Ashkenazys Spiel ist natürlich Struktur pur. Außerdem ist es lyrisch kaum zu übertreffen,
Die Sonate liegt ihm wohl besonders, lieber Willi! Ich kenne sie von ihm aber gar nicht! Eine wunderbare Rezension! Brendel habe ich mit op. 22 zweimal, dann bin ich wieder dabei! :hello:

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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15

Freitag, 5. Februar 2016, 18:40

Ich habe sie alle drei von Brendel und seit heute habe ich sie auch von Richter, auf den Kaiser ja in dieser Sonate auch große Stücke hielt, ebenso wie von Feinberg, den ich auch mit dieser Sonate habe.
Von Mal zu Mal steigert sich bei mir der Eindruck, welche großartige Sonate wir hier vor uns haben, und welche tolle Tonart das ist, und warum Beethoven sie als "Grande Sonate" bezeichnet hat. Es ist ja nicht so, dass Beethoven von der Materie nun gar keine Ahnung gehabt hätte. :D
Leider steht mir heue Abend wohl nicht so ein beglückendes Erlebnis bevor.

Liebe Grüße

Will :)
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16

Freitag, 5. Februar 2016, 19:20

Leider steht mir heue Abend wohl nicht so ein beglückendes Erlebnis bevor.

Ich hoffe, lieber Willi, es ist nicht zu ernst!

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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Freitag, 5. Februar 2016, 19:26

Nein, lieber Holger,

es ist nur Backhaus.

Liebe Grüße

Willi :)
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18

Freitag, 5. Februar 2016, 19:52

Na dann bin ich ja beruhigt .... Backhaus ("deutscher" Beethoven) so unerfreulich? :D :D :D :hello:

William B.A.

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Freitag, 5. Februar 2016, 22:21


Beethoven, Sonate Nr. 11 B-dur op. 22
Wilhelm Backhaus, klavier
AD: 1963
Spielzeiten: 5:39-7:08-3:06- 22:12 min.;

Wilhelm Backhaus spielt gleich zu Beginn in Takt 1/2 die Wiederholung des Themenauftaktes als Echo, was nicht aus der Partitur hervorgeht und ich auch so noch nicht gehört habe. Ansonsten ist auch seine dynamische Vorgehensweise eher moderat. In der Überleitung zum Seitenthema spielt er auch die Sechzehntel in der oberen und die Achtel in der unteren Oktave alert und in federndem Rhythmus. Dir zweite, lyrische Hälfte der Überleitung ist auch erfüllt von pulsierender Leichtigkeit. Das Seitenthema gerät kräftig und freudig und ist rhythmisch auch durchaus überzeugend. Auch in der Sechzehntelpassage geht das Geschehen zügig voran. Die Schlussgruppe schließt er ähnlich an.
Leider wiederholt Backahaus wiederum nicht die Exposition, was wiederum nicht erklärlich ist.
In der ausführlichen Durchführung zeichnet er auch die dynamischen Kontraste aufmerksam nach. Sehr positiv hervorzuheben ist dagegen wieder sein langes Decrescendo im Zentrum der Durchführung, dem "Austrag", also der Auseinandersetzung der beiden Themen. Auch im zweitletzten Teil, dem "Frieden", steuert er das Geschehen dynamisch sacht nach unten und nähert sich vorsichtig der abschließenden ff-Fermate.
Zu Beginn der Reprise vermeidet er Gottseidank den Echo-Effekt. Er wäre auch wiederum nicht erklärbar gewesen. Dann lässt er es wieder hurtig laufen, in der Überleitung zum Seitenthema mit einer kräftigen Steigerung.
Im Seitenthema gefallen wir wiederum die glockigen Sforzandi, desgleichen die variierenden Sechzehntelintervalle.
Ohne das Auslassen der Expositionswiederholung wäre Backhaus etwa bei 7:30 Minuten ausgelaufen, also etwa im Tempo Arraus.

Das Adagio ist mir, wie ich schon befürchtet hatte, eindeutig zu schnell, noch einmal eineinhalb Minuten schneller als Ashkenazy, der das grandios spielt, und dreieinhalb Minuten schneller als Arrau, dessen Aufnahme zur gleichen Zeit entstand. Da kommt, in diesem Tempo, kein Zauber auf, der bei Arrau und Ashkenazy gefangen nimmt. Dabei ist der Ansatz bei aufsteigenden Figuren wie in Takt 5 durchaus vorhanden, wird aber in den darauf folgenden schnelleren Passagen wieder zunichte gemacht.
Nicht, dass wir uns falsch verstehen, Backhaus spielt das durchaus sehr stimmungsvoll, aber im falschen Tempo. Diese falsche Tempowahl, die ich schon öfter bei ihm beobachtet habe, kann in den langsamen Sätzen in Beethovens Sonaten tödlich sein, und nicht nur in seinen Sonaten, wie wir ja schon öfter erlebt hatten. Schade ist es wiederum auch um das Seitenthema ab Takt 18, sozusagen "die richte Musik im falschen Gewand".
Auch in der Durchführung, in der Backhaus zudem noch einen Beschleunigungseffekt einbaut (Takt 34 ff.), fehlt mir bei diesem Tempo die dramatisierende Wirkung, die gerad erst durch die langsamen "Schwere" des Schreitens erzielt wird.
Auch im zentralen Teil der Durchführung, in dem die Sechzehntel in der oberen und unteren Oktave auftauchen, darf man sich m. E. nicht zu erhöhtem Tempo verleiten lassen.
All das, was ich jetzt bei Backhaus anmerke, wird später bei Gulda noch stärker zu Buche schlagen.
Im letzten Teil der Durchführung (ab Takt 43) vermisse ich zu alledem noch die notwendige dynamische Steigerung . Da ist von "Crescendo" in Takt 43, 44 und 45 nichts zu hören. Das hangelst sich alles am p/pp entlang. Das klingt bei Arrau und Ashkenazy völlig anders, und sicherlich noch bei vielen anderen.
Über die Reprise ist nichts wesentlich Anderes zu sagen als über die Exposition. Und wenn sich, wie in der neuerlichen Seufzerpassage Takt 61 bis 64 im Hörenden nichts regt, ja mein Gott! Wenigstens lässt die Seufzerpassage in Takt 69/70 noch einmal aufhorchen

Warum ist es immer wieder so, dass mit die Minuetti/Scherzi in Backhaus' Interpretationen ausnehmend gefallen, wie auch hier? Das ist temporal so was von zutreffend und erreicht, wie im zweiten Teil ab Takt 9 mit Auftakt, auch noch einen derartigen Drive und m. E. eine derartige musikalische Tiefe, dass ich nur den Kopf schütteln muss angesichts solcher interpretatorischen Unterschiede.
Der zweite Teil des Minuetto ist m.. E. derart überragend, dass ich regelrecht erschütternd bin. Solch ein scheinbar beiläufiger Satz wird so grandios interpretiert.
Das Minore ist dann eigentlich nicht mehr herausragend.. Das Minuetto spielt er dann tatsächlich Da Capo.

Das Allegretto spielt Backhaus dann im gleichen zügigen Tempo wie Ashkenazy, vielleicht nicht ganz so elysisch wie Ashkenazy, aber doch zutreffend. Dennoch kann ich auch hier einen Unterscheid in den dynamischen Verläufen ausmachen, die bei Ashkenazy (und auch bei Arrau), präziser sind und die dynamische Struktur der Partitur präziser wiedergeben. Pianistisch gefallen mir die Arpeggien in Takt 22 bis 24 gleichwohl ausgezeichnet. Auch die Schlussgruppe ist durchaus akzeptabel. Temporal, so scheint mir, zieht er in der Überleitung ab Takt 48 die Zügel wieder zu sehr an.
In der Durchführung entwickelt er einen gehörigen dramatischen Impetus, fast, wie ich finde, etwas zu übertrieben. Dadurch flacht die Wirkung im Durchführungskern ab Takt 80 auch wieder ab. Im zweiten Teil des Durchführungskern ab Takt 94 geht dann wiederum ein temporaler Ruck durch den Verlauf, hart am Rande des Vertretbaren (fast schon presto).
Auch in der Reprise erscheint mir das Tempo etwas zu hoch, wenngleich hier die dynamische Spannweite m. E. in Ordnung ist.
Auch das Seitenthema ist wiederum durchaus akzeptabel.. Im weiteren Verlauf erscheint mir immer wieder in den Zweiunddreißigstelpassagen das Tempo sehr rasch. Rhythmisch ist dagegen in diesem Satz kaum etwas anzumerken, wie er auch in der Coda noch einmal unter Beweis stellt.

Wiederum blieb hier viel liegen, was nicht nötig gewesen wäre.

Lieber Grüße

Willi :)
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William B.A.

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20

Sonntag, 7. Februar 2016, 00:49

Paul Badura Skoda, 1969


Beethoven, Sonate Nr. 11 B-dur op. 22
Paul Badura-Skoda, Klavier
AD: September 1969
Spielzeiten: 6:59-8:03-3:18-6:09 -- 24:39 min.;

Paul Badura-Skoda spielt den Kopfsatz etwas schneller als Arrau und Backhaus und etwa im gleichen Tempo wie Ashkenazy. Da das Hauptthema aus der tiefen Oktave aufsteigt, kommt in dieser Einspielung der warme, sonore Ton des Bösendorfer -Flügels wunderbar zum Tragen . In der Überleitung gefällt mir seine Achtelbegleitung über die Maßen.
Im Seitenthema hält er die Sforzandi in einem gesunden Forte und spielt dann ab Takt 35 auf der Drei ein bezauberndes Decrescendo. Auch die zweite Sforzandokette mit den verkürzten Notenwerten ist vom Feinsten. und mündet in einen schönen Sechzehntelbogen, an dessen Ende er die Sechzehntelintervalle zur Schlussgruppe hin mit einem gehörigen Vorwärtsdrang spielt, in die eigentümliche Schlussgruppe wechselnd mit ihrem zweimaligen Subito-Fortissimo- bzw. Piano-Wechsel, auf den beiden gesunden ff-Akkorden endend. Natürlich wiederholt Badura-Skoda im Gegensatz zu seinem Kollegen Backhaus die Exposition. Warum sollte auch dem Hörer so ein schönes Stück Musik vorenthalten werden?
Auch die fünfteilige Durchführung spielt Badura-Skoda mit den erforderlichen dynamischen Kontrasten sehr aufmerksam und weiterhin im Tempo. Im "Austrag" reiht e die Legatobögen schön aneinander und decrescendiert dann zum vierten Teil, dem "Frieden ", nimmt er den Fluss, nun im p/pp, wieder auf. Dort bleibt er auch im fünften teil, der Vorbereitung auf die Reprise, die nach dem temporalen Impetus nun beseligende auf der pp-Fermate in Takt 126/127 endet. Auch er setzt, ähnlich wie Arrau und Ashkenazy, die geänderten musikalischen Formen rhythmisch aufmerksam von dem Verlauf in der Exposition ab. Die lyrische Überleitung zum Seitenthema, nun in der Oktave etwa höher angesiedelt, kommt herrlich leicht und luzide daher. Seitenthema und Schlussgruppe spielt er schwungvoll und kontrastreich wie zuvor in der Exposition.

Das Adagio spielt Badura-Skoda etwas schneller als Ashkenazy, aber wesentlich langsamer als Backhaus. Aber er spielt das Thema so ruhig und abgeklärt, dass überhaupt nicht der Eindruck von Hast und Eile aufkommt. Auch hier kommt wieder der sonore Klang des Bösendorfer in der Begleitung vorteilhaft zur Geltung. Auch die Überleitung zum Seitenthema (nach dem Doppelstrich)spielt er sehr anrührend, die Seufzermotive äußerst zart und introviertiert, das Seitenthema selbst wunderbar verinnerlicht, dann wieder die Seufzer, diesmal nach oben gerichtet- das ist- wie auch wie auch die Schlussgruppe, lyrischer Gesang nahezu in Vollendung.
In der Durchführung, in der die immer gleiche musikalische Figur auf und ab durch die obere Oktav wandert, erhöht er den dynamischen Impetus deutlich. Das geht auch schon mal bis zum Forte, m. E. durchaus auch eine zutreffende Lesart. Sehr schön ist auch die Sequenz mit den Sechzehnteln in beiden Oktaven in ihrem latent melancholischen Gewand, wobei sich die musikalische Faktur zur Reprise hin immer weiter verschlankt, und das gestaltet Badura-Skoda sehr organisch.
In der Reprise setzt sich der anrührende Gesang fort und durch die wellenartige Bewegung bringt Badura-Skoda die Musik permanent zum Atmen. Die Seufzer sinken leicht zu Boden, bevor sie nach einem Sforzando (Takt 63 auf der Eins) an Gewicht zunehmen, aber nur, um kurz darauf dem in die Höhe gewanderten bezaubernden Seitenthema Platz zu machen (Takt 65 auf der Drei). Und so geht der wunderbare Satz, wunderbar gespielt, zu Ende.

Im Minuetto ist Badura-Skoda etwas langsamer als Ashkenazy und Backhaus, etwa im gleichen Tempo wie Arrau 1962. Dynamisch hält er sich in diesem ersten Teil des Minuettos etwas zurück. Er singt nach dem Adagio einfach weiter. Dafür gestaltet er da Crescendo im zweiten Teil durchaus hochdynamisch. Er spielt das Minuetto nicht wie einen beliebigen Füllsatz, sondern wie eine Hauptsache.
Dem Minore verleiht er einen kraftvoll-herben barocken Anstrich. Dann spielt er das bezaubernde Minuetto Da Capo.

Auch im Finale behält Badura-Skoda seinen leichten, federnden, manchmal schwebenden Ansatz bei. Von wenigen Passagen abgesehen, u. a. dem Minore im Minuetto, ist diese Sonate über weite Strecken ein beseligender Gesang, eine permanente Freude am Spiel, ab Gestalten der einfachen musikalischen Formen, die aber in der Art und Weise ihrer Zusammensetzung und in der richtigen dynamischen, rhythmischen und temporalen Dosierung alles andere als einfach sind.
Nach dem lyrischen Hauptsatz schließt Badura-Skoda den pfiffigen Seitensatz mit seinen einleitenden Arpeggien und die in den Zweiunddreißigstelen perlende Schlussgruppe an, in der nur der Beginn des Hauptthemas variiert wird. In der Themenwiederholung lässt Badura-Skoda sein Instrument weiter das schöne Lied singen, bevor durch die Durchführung geringfügig eine Verdunklung heraufzieht und sich schwergewichtige fugenähnliche Gebilde mit eilenden Zweiunddreißigsteln in der hohen und Sechzehnteln in der tiefen Oktave abwechseln. Aber gerade diese schnellen Abschnitte zeigen m. E. ja, dass es gar nicht so schlimm kommt, und schon erscheint ja auch die Reprise mit welche Überraschung(?), dem Thema in der tiefen Oktave. Auch hier treten wieder die musikalischen Figuren in variierten Formen auf, erscheint das Thema gleichdarauf in Oktaven in der höheren Lage, bevor nach weiteren Variierungen das Seitenthema mit seinen Arpeggien wieder vorüberzieht und nach einer Zweiunddreißigstelsequenz das Thema aus der ganz hohen Oktave silbrig glänzend grüßt. Nach allerlei rhythmischen Rückungen ist die Coda erreicht, in der Beethoven zur Abwechslung mal die Zweiunddreißigstel in der Begleitung für reichlich Betrieb sorgen lässt, bevor das Ende im Pianissimo zu versinken scheint, aber zwei abschließende kernige ff-Akkorde den Hörer vom seligen Einschlummern abhalten.
Wenn keine Fragen bleiben, dann halte ich eine Interpretation für herausragend, so wie diese.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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21

Sonntag, 7. Februar 2016, 23:29


Beethoven, Sonate Nr. 11 B-dur op. 22
Daniel Barenboim, Klavier
AD: 1966-69
Spielzeiten: 7:21-9:30-3:42-6:09 -- 26:42 min.;

Daniel Barenboim ist im Kopfsatz dicht bei dem früheren Arrau, mithin geringfügig langsamer als Badura-Skoda und Ashkenazy.. Wie immer ist sein Ton klar und das musikalische Geschehen transparent. Die dynamischen Kontraste trägt er sorgfältig vor.
In der Überleitung in Takt 16, al die Sechzehntel, teilweise dreistimmig, in die obere Oktave wandern, führt er den Kontrast dynamisch und rhythmisch besonders stark aus, was mir ausnehmend gefällt. In den Bögen in der zweiten Hälfte der Überleitung trägt er das Crescendo ab Takt 27 auch verstärkt in den bass hinein, was der Phrase einen starken Schub verleiht und die direkt in die glockigen Sforzandi des Seitenthemas hineinführt. Auch sein anschließendes Decrescendo Takt 35/36 ist wunderbar. Die anschließende Phrase mit den verkürzten Notenwerten spielt er dynamisch zurückhaltender , fast als Echoeffekt, um diesen nach dem Sechzehntelbogen in den Oktavfiguren ab Takt 48 wieder umzukehren- eine sehr starke dynamische Bewegung an dieser Stelle, die am Beginn der wundersamen und dynamisch höchst kontrastreichen Coda wieder ihre Umkehrung findet. Das spielt er sehr stark und er wieerholt natürlich die Exposition.
Sein dynamisch stark kontrastierendes Spiel findet seine Fortsetzung schon in der Einleitung der Durchführung, deren ersten Teil, wobei er im zweiten Teil, der Konfrontation, das ff, das sechs Mal auftritt,
nicht ganz erreicht. Im Austrag bestechen seine Sechzehntel in der hohen Oktave besonders, zum vierten Teil , dem Frieden, decrescendiert er sehr behutsam. Sehr eindrucksvoll gestaltet er auch die immer tiefer hinabsteigende Basslinie, gleichzeitig sehr transparent und lässt es ebenfalls sanft in der pp-Fermate auslaufen.
Die Reprise mit ihren geänderten musikalischen Figuren trägt er adäquat vor, diesmal die tiefer beginnenden Sechzehntel auch dynamisch niedriger beginnend, adäquat zur zweiten Hälfte des Seitensatzes in der Exposition. Diesmal klingt die lyrische Hälfte der Überleitung sehr ätherisch und rhythmisch alert. Die Sforzandi im Seitenthema klingen wieder schön glockig, Spielfreude pur. Statt einer Coda trägt Barenboim hier noch einmal die Schlussgruppe hier quasi "codalike" dynamisch höchst kontrastreich vor.
Ein meiner Ansicht nach großartig vorgetragener Kopfsatz

Im Adagio ist er deutlich schneller als Arrau aber auch deutlich langsamer als Badura-Skoda und Ashkenazy.
Dynamisch ist er im Hauptsatz ähnlich zurückhaltend wie Ashkenazy, nicht so kontrastreich wie Arrau. Im Crescendo nach dem Doppelstrich ab Takt 15 gibt er dynamisch mehr, die Seufzer im anschließenden Decrescendo sind äußert zart und beruhend. Das Seitenthema mit seinen umgekehrten Seufzern spielt er unglaublich, in der wundersamen Schlussgruppe, wenn überhaupt möglich, noch eine Steigerung erzielend, den Hörer ergriffen zurücklassend.
Die Durchführung strahlt eine gewissen Melancholie aus, die durch die ständig wiederkehrenden, dabei durch die Oktave wandernden musikalischen Sechzehntelfiguren noch eine insistierende Wirkung erhält. Dabei beachtet er sorgfältig die dynamischen Wellenbewegungen. Diese Durchführung ist m. E. ein Höhepunkt in Barenboims Deutung.
In der Reprise macht nach dieser Durchführung Barenboims dynamische Zurückhaltung Sinn, erweitert sozusagen den dynamischen Bogen, herzzerreißend wieder die abwärts gerichteten Seufzer und grandios gespielt das hier höher wieder einsetzende Seitenthema in Takt 65 auf dem 7. Achtel und dann die beseligende Schlussgruppe- grandios!!

Im Minuetto ist Barenboim langsamer als alle seine Vorgänger, aber nicht etwa langweiliger. Schon in den ersten Teil lässt er einige dynamische Bewegung einfließen, und im zweiten Teil in Takt 10 explodiert er fast. Ansonsten trägt er auch diesen Satz sehr sanglich vor.
Das Minore gestaltet er sehr dramatisch, wobei er das Tempo deutlich anzieht. Im Ganzen ragt dieses Minore in seinem dramatischen Impetus m. E. wie ein Monolith aus der ganzen Sonate heraus. Das wunderbare Minuetto schließt er Da Capo an.
Im Rondo ist Barenboim temporal etwa bei Badura-Skoda, ist aber noch langsamer als Ashkenazy, jedoch rascher als Arrau.
Dynamisch bewegt er sich im Großen und Ganzen im Rahmen der Partitur, wobei er das Seitenthema etwas heraushebt und die Schlussgruppe in einer dynamisch wiegenden Bewegung fließen lässt.
Die witzige Überleitung, aus dem ersten thementeil bestehend, schließt er adäquat an und knüpft dann an die Themenwiederholung an.
In der Durchführung setzt er von Beginn an, ähnlich wie im Minore des Minuettos, einen kräftigen dynamischen wie stimmungsmäßigen Kontrast. Dabei lässt er da Geschehen ab Takt 72 in den Zweiunddreißigsteln rasch voraneilen. Den eckigen Rhythmus des fugenähnlichen Durchführungskern setzt er sehr prägnant in den Ablauf hinein. und zieht im zweiten Teil des Krens in den Zweiunddreißigsteln das Tempo wieder unwiderstehlich an. Die Überleitung zeigt auch in seiner Interpretation, dass sich die Aufregung schnell wieder legt und alles zur Ruhe kommt, und in Takt 111 löst sich dann das Geschehen wieder nach Dur auf, und die Reprise mit dem sonor im Bass in einem wunderbaren Piano singenden Thema und den sich rasch ändernden musikalischen Figuren kann sich in der Schönheit des Themas und der Tiefe des musikalischen Ausdrucks schier gar nicht mehr beruhigen. Je öfter ich dieses Stück, speziell das Finale höre, desto mehr bewundere ich diese Vielfalt an Formen, in denen das Thema in immer neuem Gewande auftaucht, wie ein schon im Einführungstext genannten floralen Muster, das, wie hier bei Barenboim zu einer großen Spielfreude führt, aber auch, wie ich finde, vom Interpreten ein gehöriges Maß an pianistischer Potenz erfordert, "wenn's gut werden soll".
Wunderbar, wie im Seitenthema die Zweiunddreißigstel wieder vorüberrauschen, wie das Thema in der hohen Oktave beseligenden silbrig funkelnden Glanz verbreitet, wie sich rhythmische Verschiebungen ergeben, sich lange Bögen und eckige Staccati abwechseln- und: endlich gibt es auch eine Coda, ab Takt 182, und was soll ich sagen: wieder typisch Beethovensch, von Barenboim genussvoll präsentiert.

Eine grandiose Aufnahme!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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22

Montag, 8. Februar 2016, 22:25


Beethoven, Sonate Nr. 11 B-dur op. 22
Alfred Brendel, Klavier
AD: 1962
Spielzeiten: 7:49-6:33-3:34-6:26 -- 24:22 min.;

Alfred Brendel spielt von allen bisherigen Kontrahenten in dieser seiner ersten Aufnahme den Kopfsatz am langsamsten. Auch vermeine ich gleich im Hauptthema ab Takt 4 in den Sechzehnteln zu wenig Kontur zu hören. Das haben andere schon wesentlich exakter gespielt.
Die Überleitung gefällt mir in ihrer leichten Art ganz gut, und in der lyrischen zweiten Hälfte hebt er noch mehr ab, das ist ganz herausragend.
Im Seitenthema reduziert er wieder die dynamischen Kontraste, das klingt etwas beiläufig. Auch im zweiten Teil des Seitenthemas hätte ich mir gerne etwas mehr dynamische Power gewünscht. Auch in der Schlussgruppe fehlt mir in den dynamischen Kontrasten etwas Saft und Kraft.
Natürlich wiederholt Alfred Brendel die Exposition. Auch hier fehlt ihm noch Einiges zum dynamischen Höhepunkt, dem Fortissimo.
In der Einleitung der Durchführung ist der dynamische Zielpunkt schon näher, aber die unterschiedlichen dynamischen Verläufe in den fünf Teilen der Durchführung sind auch hier mehr zu erahnen als zu hören, Konfrontierung und Austrag bringen keine dynamischen Kontraste, auch im vierten und fünften Teil scheint mir das dynamische Geschehen doch sehr einnivelliert.
In der Reprise stellt er die dynamischen Kontraste wieder besser dar, dennoch versinkt das musikalische Geschehen bald wieder im dynamischen Abgrund. Das Seitenthema scheint mir diesmal konturierter als in der Exposition, aber in der zweiten Hälfte mit den verkürzten Notenwerten, die bei Barenboim noch erdig klingt, nähert sich das bei Brendel schon wieder dem Piano an. Warum?
In der Schlussgruppe stimmt die dynamisch Balance schon eher, aber da ist der Zug schon abgefahren.

Das Hauptproblem kommt jetzt, im Adagio. Es ist die Tempofrage, in der Brendel m. E. ziemlich danebenliegt, und zwar ist er, nächst Gulda, der Zweitschnellste, und zwar in allen seinen drei Aufnahmen. Er ist nochmals über eine halbe Minute schneller als Wilhelm Backhaus, also vier Minuten schneller als Claudio Arrau.
Dabei ist seine dynamische Gestaltung des Hauptsatzes durchaus zutreffend, wenn auch noch das richtige Tempo dabei wäre. Auch im zweiten Teil des Hauptsatzes, nach dem Doppelstrich wäre die musikalische Tiefe bei dem richtigen Tempo durchaus gegeben. Nur, in dem Tempo fahre ich darüber hinweg. Auch das Seitenthema wäre als Andante con moto grandios, aber nicht als Adagio con molto espressione.
Auch für die Durchführung gilt das Gleiche, zwar dynamisch durchaus in Ordnung, aber zu schnell. Die Musik erfährt m. E. keine Zeit, sich in sich selbst zu versenken. Es fehlt auch die nötige Ruhe.

Wenn man einmal das temporale Binnenverhältnis der Sätze zueinander betrachte und mit dem der Interpretation Barenboims z. b. betrachtet, so fällt auf, dass Brendels Minuetto mehr als halb so lang ist als das Adagio, während Barenboims Minuetto nur wenig mehr als ein Drittel der Länge des Adagios aufweist. Irgendetwas stimmt da doch nicht.
Wenn man dann Brendels Minuetto hört, dann kann man um so weniger verstehen, wie das so grandios sein kann und das Adagio eben nicht. Aber das Minuetto ist ja eben nicht nur temporal so zutreffend, sondern auch dynamisch und rhythmisch exorbitant.
Auch sein Minore nimmt für sich ein, wenngleich er es nicht so herausragend gestaltet wie Barenboim.

Auch im Finale ist Brendel langsamer als seine hier genannten Kollegen. Das spielt er von Anfang an sehr lyrisch, aber vielleicht auch schon im Hauptsatz mit zurückhaltender Dynamik. Im Seitensatz gibt er dann etwa Dynamik zu, und die Schlussgruppe lässt er schön perlen. Auch in der Überleitung vermisse ich etwas dynamischen Druck, ebenso wie z. B. in der darauffolgenden Themenwiederholung, in der ich im Crescendo ab Takt 53 kaum eine Bewegung wahrnehme, desgleichen im nachfolgenden Crescendo ab Takt 61. Da ist alles im Grunde Mezzopiano.
Den Durchführungsbeginn gestaltet er dann wenigstens dynamischer, und in der Zweiunddreißigstelpassage lässt es dann doch ordentlich laufen. Im Durchführungskern vollzieht er auch die Rhythmusänderung sehr aufmerksam, so dass der fugative Charakter doch zum Tragen kommt. Auch die darauffolgende Zweiunddreißigstelpassage überzeugt nicht nur temporal sondern auch von der Transparenz her. Das macht er wirklich gut. Auch die darauffolgende atemholende Überleitung gestaltet er wirklich gut.
Am Beginn der Reprise besinnt man sich darauf, dass ja in diesem Satz auch Gesang ertönt, und der ist in einem Allegretto nicht so schnell, weshalb er hier mit seinem Tempo gegenüber seien Kollegen punkten kann. Hätte er sich doch im Allegretto auch so viel Zeit genommen.
Es erscheint mir, auch angesichts der grandios musizierten Reprise, als ob er erst mit Beginn des Minuetto entdeckt hätte, dass es ungeheuren Spaß macht, diese Sonate zu spielen, und dass sie genügend musikalische Tiefen enthält, sofern man sich Zeit nimmt, sie zu entdecken. Auch das neuerliche Seitenthema mit den Arpeggien spielt er wieder grandios, auch die nachfolgende Zweiunddreißigstelsequenz. Hier stimmt auch wieder die dynamische Spannweite. Die anschließende hohe Oktave spielt er herausragend- mein Gott!
Auch die Coda- als wenn es alle die Irritationen vorher nicht gegeben hätte- warum nur, warum?

Am Ende von Paul Badura-Skodas Interpretation schrieb ich, wie es sei, wenn keine Fragen bleiben, aber hier ist es so, dass es keine Antworten gibt. Schade!

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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Tobias C.B.

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23

Dienstag, 9. Februar 2016, 22:31

Ich trage auf meinem mobilen Fernsprechgerät ja eigentlich immer eine Gesamtausgabe von Beethovens Klaviersonaten mit mir. Im Moment handelt es sich dabei um Arraus hier schon erwähnten Zyklus aus den 60er-Jahren:


Durch den laufenden Thread angeregt bot es sich also an, einmal in die 11. Sonate hineinzuhören. Ich habe natürlich nichts anzubieten, was auch nur annähernd an die notengenaue Werkkenntnis heranreicht, die vor allem Willi hier regelmäßig erkennen lässt, aber ein paar Dinge zu Arraus Aufnahme sind mir dennoch eingefallen.

Los geht es gleich mit einer Überraschung: deutlich schneller als ich es von dem meist sehr ernsthaften Claudio Arrau erwartet hätte geht er im Kopfsatz das Hauptthema an (offenbar mit Absicht, denn die entsprechenden Stellen in der Wiederholung und der Reprise sind nahezu ebenso schnell) - und offen gesagt auch schneller, als ich es zu der "Großen" B-dur-Sonate für passend hielte. Und siehe da: schon zur Mitte des dritten Takts nimmt er wieder ein wenig Geschwindigkeit raus, um den Rest des Satzes dann in einem herkömmlicheren Tempo zu spielen. (Sehr) leichte, zumindest teilweise scheinbar unfreiwillige Temposchwankungen sind verschiedentlich auch im weiteren Verlauf festzustellen, aber wie der geneigte Leser wohl schon vermutet hat, zähle ich hier der Erbsen kleinste. Strukturell zeichnet Arraus Spiel im Gegensatz dazu höchste Präzision aus, und auch die angenehm gleichmäßige Betonung von rechter und linker Hand tragen zur Erhellung der Architektur der Sonate bei.

Schon viel mehr nach Arrau, wie zumindest ich ihn erwarte, klingt dann das Adagio: heiliger Ernst beherrscht seinen Vortrag, der Ton ist in sich versunken und das Tempo über die Maßen langsam. Ich würde sogar sagen: das ist in dem Ausmaß und in der Kombination eine Nummer zu viel. In meinen Augen ist dem 2. Satz von Beethovens op. 22 gewissermaßen eine leichte, wenn nicht streckenweise gar heitere Melancholie zueigen. Was Arrau daraus macht, klingt hingegen wie die noch größere Schwester des Hammerklavier-Adagios. Sorgsam gespielt ist das alles ohne Frage, und nie käme man auf den Gedanken, Arrau irgendwelchen Manierismus zu unterstellen - aber meiner Lesart des Satzes entspricht es nicht sonderlich weitgehend.

Ohne besondere Vorkommnisse sind dann Minuetto wie Rondo. Das bedeutet insbesondere: technisch wie üblich vom feinsten, und im Ausdruck dem Werk in meinen Augen angemessen und ansonsten auch mit den interpretatorischen Vorzügen des Kopfsatzes gesegnet. Arraus Klavierton, so sei an dieser Stelle noch bemerkt, ist ohnehin wie immer toll. Lediglich die Aufnahmetechnik ist hörbar nicht mehr der Stand der Dinge, aber das ist locker zu verschmerzen.

Fazit: weitgehend toll! Vom zu dick aufgetragenen Adagio einmal abgesehen. :)
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William B.A.

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24

Dienstag, 9. Februar 2016, 23:04

Schönen Dank für deinen sachkundigen Bericht, lieber Tobias, in dem du auch auf die Stimmung im Adagio eingehst und auf die Tempofrage. Nun ist bekannt, dass ich es liebe, wenn ein Pianist langsame Sätze wirklich langsam spielt, wie Arrau, Lill oder auch Korstick und Barenboim. Dass nicht jeder das gleiche Tempo liebt, ist auch klar, doch es gibt auch bestimmte Grenzen. Wenn zum Beispiel einer der Großen, wie Brendel, den Kopfsatz wesentlich länger ausdehnt als das nachfolgende Adagio, dann komme ich da nicht mehr mit. Im Adagio liegt auch kein "Alla breve" vor, was ja eine schnellere Gangart noch erklären würde. Gulda spielt es ja noch eine Minute schneller als Brendel, und Kaiser erklärt in seinem Buch über Beethovens 32 Klaviersonaten, warum er ein solches Tempo für falsch hält (Seite 210).
Ich würde mich freuen, lieber Tobias, wenn du Lust hättest, noh zu einer anderen Interpretation der Sonate Nr. 11 hier etwas zu sagen. Der Thread läuft ja bestimmt noch bis Ende März, Anfang April.

Zitat

Tobias C.C.: P.S. Ich hoffe, in der abgebildeten Box steckt auch die von mir gemeinte Aufnahme. Ich habe eine frühere Version von Philips, aber da hat mal wieder Amazon-Link nicht funktioniert...


Meinst du diese?:


Liebe Grüße

Willi :)
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25

Dienstag, 9. Februar 2016, 23:21

Ich würde mich freuen, lieber Tobias, wenn du Lust hättest, noh zu einer anderen Interpretation der Sonate Nr. 11 hier etwas zu sagen. Der Thread läuft ja bestimmt noch bis Ende März, Anfang April.

Lieber Willi, ich bin gerade 'außer Landes', habe mithin weder Platten noch Bücher in erreichbarer Nähe, habe mir aber vorgenommen, ebendies in näherer Zukunft zu versuchen. :)



Zitat

Zitat

Tobias C.C.: P.S. Ich hoffe, in der abgebildeten Box steckt auch die von mir gemeinte Aufnahme. Ich habe eine frühere Version von Philips, aber da hat mal wieder Amazon-Link nicht funktioniert...
Meinst du diese?:

Nein (obwohl mutmaßlich in allen dreien dieselben Aufnahmen sind), es gab mal eine Philips-Box mit allen BeethovenSonaten von Arrau, ergänzt um diverse Variationen, die Klavierkonzerte unter Haitink und das Tripelkonzert. Und ich stelle eben fest: wie durch ein Wunder scheint die Verlinkung nun doch zu funktionieren! Ich habe meinen Beitrag oben also angepasst.

Vermutlich lag da ein technisches Problem vor. Mit meinen Wurstfingern zum Beispiel... :P



P.S. Danke für den Literaturtip zu Kaiser (mit Seitenangabe!). :) Ich werde da mal nachlesen...
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Dr. Holger Kaletha

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Dienstag, 9. Februar 2016, 23:47

Es gibt zwei Arrau-Aufnahmen bei Philips. Die späte ist soweit ich weiß nur bei Philips-France auf CD veröffentlicht worden (Bild bei Willi) - in der LP-Box müßte die erste (frühere) drin sein. Willi hat die späte zuletzt besprochen, da nimmt er den langsamen Satz vielleicht zügiger und weniger gravitätisch (was mir aber durchaus nicht so vorkam, die späte Aufnahme besitze ich leider nicht) ... :hello:

William B.A.

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27

Dienstag, 9. Februar 2016, 23:52

Als Philips-Box gibt es ja immer noch diese mit den späten Aufnahmen. Nur die Mondschein- und die Hammerklavier-Sonate sind aus der 60er-Jahre Box, dazu liegen noch auf einer Bonus-CD die Diabelli-Variationen von 1952 bei:



(Die Box ist noch in zwei gebrauchten Exemplaren lieferbar und kostet ab 300 Euronen :D ).

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Dienstag, 9. Februar 2016, 23:55

Da habe ich wohl noch geschrieben, lieber Holger, als du schon gepostet hattest.

Liebe Grüße

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29

Dienstag, 9. Februar 2016, 23:57


(Die Box ist noch in zwei gebrauchten Exemplaren lieferbar und kostet ab 300 Euronen :D )

Das war zumindest in der Zeit, wo ich sie im Auge habe, leider noch nie anders. :S Ich frage mich ja immer, ob solche Händler ihr Zeug nicht verkaufen wollen: diese Preise bezahlt doch eh niemand. Aber ich schweife ab... Eines Tages wird sie mir schon auf irgendeinem Flohmarkt in die Hände fallen!
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Dr. Holger Kaletha

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30

Mittwoch, 10. Februar 2016, 17:13

Brendel

Ich habe gerade Brendel gehört - mir geht es da wie Willi. Ich finde, dass speziell diese Sonate dem Meister einfach nicht liegt. Die Vox-Aufnahme ist im Kopfsatz unscharf in der Zeichnung und es fehlt jeglicher Spielwitz. Der langsame Satz klingt eher nach leichtgewichtigem Haydn als nach Beethoven, das Scherzo ist dann ein bisschen derb und das Finale finde ich langatmig bis langweilig. Brendel orientiert sich zu sehr an der Melodik. Die letzte Philips-Aufnahme ist natürlich deutlich besser, rhetorischer, phrasiert und auch der Kopfsatz mehr dramatisiert. Aber auch hier findet Brendel letztlich kein schlüssiges Konzept. Die Mittelsätze sind wie gehabt und das Finale ist romantisch-empfindsam statt klassisch klar, so dass es einfach leblos wirkt. Das Spielerische bei Beethoven ist einfach nicht Brendels Ding!

Schöne Grüße
Holger