Tamino Klassikforum

Alle sängerischen Liedinterpreten, die sich der Winterreise interpretatorisch mehrfach zugewendet haben – und Fischer-Dieskau ist mit seinen zehn Malen wohl der Herausragende darunter -, begründeten das allemal damit, dass dieses Werk Schuberts musikalisch so tiefgründig und kompositorisch komplex sei, dass man ihm immer wieder neue Dimensionen seiner künstlerischen Aussage abgewinnen könne, - und müsse. Es stelle darin eine singuläre Herausforderung für jeden Liedinterpreten dar.

Nun haben sich in der Generation nach Fischer-Dieskau viele bedeutende Sänger mit diesem großen Liederzyklus aus eben diesem Motiv heraus interpretatorisch auseinandergesetzt. Und die interessante Frage ist nun:
Vernimmt man darin eine neue Sicht auf das Werk?
Können sängerische Interpreten, die der Zeit „Post-Fischer-Dieskau“ angehören, diesem Werk neue Aussagen abgewinnen, - solche die seinen musikalischen Reichtum in Gestalt neuer Dimensionen erschließen?
Ist also die „Winterreise“ unsterblich, weil jede Zeit sich künstlerisch interpretativ und hörend rezeptiv darin wiederzufinden vermag?

Mein Vorschlag für diesen Thread:
Wir nehmen uns einzelne, meinetwegen wahllos herausgegriffene Lieder vor und vergleichen sie in der Interpretation durch Sänger eben dieser „Post-Fischer-Dieskau-Generation“. Wobei es methodisch vielleicht sinnvoll wäre, die jeweilige Interpretation durch Fischer-Dieskau als Bezugsgröße zu nehmen und dann der Frage nachzugehen, welche anderen Akzente die jüngeren Interpreten setzen, worin sie den Protagonisten dieser „Winterreise“ gleichsam neu sehen, und ob sie – das ist freilich eine heikle Frage, der nicht unbedingt zwingend nachgegangen werden muss – sich darin als Angehörige einer fortgeschrittenen historischen Zeit zu erkennen geben.

Persönliche Anmerkung:
Ich greife mit dieser Thread-Initiative einen Vorschlag von Alfred Schmidt auf, den ich sofort begrüßt habe, weil ich ihn für höchst sinnvoll hielt (und von dem ich mich im Atemzug der Begrüßung sogleich beitragsmäßig distanzierte). Er schlug vor (im Thread „Zyklus der Verzweiflung“):
„Die Winterreise HEUTE - wo die Winterreise-Einspielungen der letzten 15 Jahre (also etwa ab 2000) kurz beschrieben werden können - und zwar in Bezug auf ihre Werksauffassung, wie also der Text ausgedeutet wird. Die "berühmten Alten" werden bewusst ausgeklammert, dürfen aber am Rande (!!) zum Vergleich kurz erwähnt werden.“

Ich hoffe, Alfred Schmidt nimmt mir nicht übel, dass ich ihm diese Sache sozusagen aus der Hand nehme. Für mich ist dieser Thread ein Wagnis, denn mir fehlt jegliche Kompetenz hinsichtlich der Beurteilung von Sangeskunst (und die Beschäftigung mit ihr ist ja auch gar nicht mein Anliegen im Liedforum). Aber weil ich meine, dass diesem Aspekt der Beschäftigung mit dem Kunstlied mehr Aufmerksamkeit gewidmet werden sollte, als dies in der letzten Zeit hier im Liedforum der Fall war, habe ich mich in einer Art Tollkühnheit zum Start dieses Threads entschlossen.

Und nun ist meine große Hoffnung und mein sehnlicher Wunsch, dass die diesbezüglich wirklich urteilskompetenten Mitglieder des Forums hier „volle Pulle“ einsteigen.
(Ich selbst werde nur wenige Beiträge liefern können, weil ich mir zurzeit an dem Liedschaffen der "Neuen Wiener Schule" im wahrsten Sinne des Wortes die Zähne ausbeiße.)

Ich freue mich sehr(!) über Deinen Beitrag, lieber Willi. Ich hatte schon aufgegeben, dachte, dass der Start dieses Threads ein großer Fehler war, - und dass ich das besser Alfred Schmidt überlassen hätte.
Aber nun habe ich doch wieder ein wenig Hoffnung, dass sich hier ein wenig Leben entfaltet.
Hätte ich gewusst, dass Du "Das Wirtshaus" auswählst, ich hätte umdisponiert. So trage ich erst einmal ein, was ich bis jetzt zusammengeschrieben habe, und versuche dann, "das Wirtshaus" unter den Aspekten mir anzuhören, die Du hier eingebracht hast.

Zit: "quasi als state of the art"

So war´s nicht gemeint, lieber farinelli. Das "post" im Titel des Threads ist rein chronologisch zu verstehen Ich habe in der Treaderöffnung zwar von Fischer-Dieskau als "Bezugsgröße" gesprochen, aber nur in einem methodischen Sinne:
Es soll der Frage nachgegangen werden, was in der Sängergeneration "Post-Fischer-Dieskau" der Winterreise an neuen Aspekten abgewonnen worden ist. Nur in diesem Sinne ist der Begriff "Bezugsgröße" zu verstehen.

Im übrigen: Das war ja doch nur ein Vorschlag. Mir ist es nicht wichtig, wie hier methodisch verfahren wird. Hauptsache, es wird auf neue sängerische Interpretationen der "Winterreise" eingegangen, eben solche, die nach Fischer-Dieskau und Hermann Prey und all den anderen entstanden sind, die dieser Sänger-Generation angehören.

Du nennst das "bloß modellhafte Skizzen", lieber farinelli, - sie sind aber recht tiefschürfend und darin in hohem Grade hilfreich, was das Anliegen dieses Threads anbelangt.
Vielleicht, so meine Hoffnung, konkretisiert ja einiges von dem, was Du in Deinen beiden Beiträgen angesprochen hast, in der Vorstellung einzelner neuer Aufnahmen der "Winterreise".
Ich werde mir jedenfalls Mühe geben, auf einiges davon später Bezug zu nehmen.

Ich möchte das, was William B.A. und farinelli zu diesem Lied schon hier in ausführlicher, aufschlussreicher und hochinteressanter Weise beigetragen haben, nur noch mit ein paar Gedanken dazu ergänzen.

Es liegt bei diesem Protagonisten der „Winterreise“ gleichsam in der „Logik“ seiner Wanderschaft – die eine auf einer Straße ist, „die noch keiner ging zurück“ - , dass sie zu einem „Totenacker“ führt. So tief ist die seelische – und vielleicht auch physische – Erschöpfung dieses Wanderers inzwischen, dass der Anblick eines Friedhofes bei ihm die Vision eines Wirtshauses auslöst, das ihn jetzt gastlich aufnimmt und ihm die Ruhe schenkt, derer er so sehr bedarf. Der grüne Totenkranz wird ihm zum einladenden Symbol, und die Grabkammer beinhaltet das Versprechen großer „Kühle“.

Der Wanderer empfindet sich als „tödlich schwer verletzt“. Es gibt für diese Empfindung keine rationale Erklärung, denn eine gescheiterte Liebesbeziehung reicht dafür nicht hin. In seiner jetzigen Lebenssituation wächst sich ihm das, was er verloren hat, zu zentralen sinnstiftenden Faktor seiner Existenz aus. Aus dem Zerbrechen einer Hoffnung auf ein Leben in Zweisamkeit ist ein fundamental existenzielles Leiden geworden: Ein Leiden am Leben schlechthin. Und die Folge ist: Mattigkeit „zum Niedersinken“. Dass er sich noch einmal aufrafft und weiterzieht, ist mehr der Not zu verdanken als einem zielgerichteten Lebenswillen. Er fühlt sich auf dem „Totenacker“ abgewiesen und weiß in seiner tiefen Ruhelosigkeit nichts anderes, als seinen Weg fortzusetzen. Das Wesen seiner Existenz ist schließlich inzwischen die Wanderschaft.

Eindrucksvoll hat Schubert die zentrale Aussage des Gedichts gestaltet: „Bin matt zum Niedersinken, bin tödlich schwer verletzt.“ Auftaktig macht die Singstimme einen Quartsprung von „c“ nach dem hohen „f“, auf dem eine punktierte Achtelnote liegt. Im Klavier erklingt derweilen ein punktierter Viertelnotenakkord, so dass das Wort „matt“ wie mit einer müden Atemlosigkeit artikuliert wirkt.
Man meint, danach eine kurze Pause zu hören, obwohl die musikalische Faktur an dieser Stelle gar keine aufweist (Takt 19/20). Auf dem nachfolgenden „bin“ („…tödlich schwer verletzt“) liegt ein „Des“, das, weil es leiterfremd ist, auch diesem Wort einen deutlich schmerzlichen musikalischen Akzent verleiht.

Das Klavierzwischenspiel, das vor dem letzten Verspaar erklingt (Takt 22), bringt eine Modulation hinüber zum f-Moll, in das das Bild von der „unbarmherzigen Schenke“ klanglich eingebettet ist. Von diesen Moll-Klängen löst sich der Wanderer aber wieder. Wenn er seinen Stab anspricht und ihn zu einem „Weiter denn“ auffordert, holt die Singstimme bei der Wiederholung dieses Versteils über einem verminderten Septakkord bis zum hohen „f“ aus, um dann in einer ruhigen Abwärtsbewegung auf der Tonika der Grundtonart zu landen.

Was mir nun bei einem Vergleich der beiden Interpretationen durch Dietrich Fischer-Dieskau und Christian Gerhaher ganz besonders auffällt ist dieses:

Schuberts Komposition weist eine Art klangliche Binnenspannung zwischen der ersten und der zweiten Strophe auf, die durch die lyrische Aussage bedingt ist: In der ersten Strophe ereignet sich die Begegnung des Wanderers mit dem „Totenacker“ unter der Bedingung seiner existenziellen Befindlichkeit: Der elementaren Sehnsucht nach Ruhe. Das ist eine Art musikalische Exposition, in der der Wanderer auf einer sich wiederholenden melodischen Linie eben dieses existenzielle Ruhebedürfnis melodisch artikuliert – eingeleitet von einem Klaviersatz, den Schubert ganz bewusst choralartig angelegt hat, mit der Anweisung, das alles „sehr langsam“ vorzutragen (es ist das langsamste Lied der ganzen Winterreise). Und ebenso bewusst hat Schubert die melodische Linie der ersten Strophe so angelegt, dass sie sich in ruhigen Schritten im relativ engen Raum einer Sexte ausschließlich auf mittlerer tonaler Ebene entfaltet.

Ganz anders ist die zweite Strophe angelegt. Und der Grund. Hier tritt der Wanderer in einen Dialog mit der „Schenke“ ein, die ihn – wie er es empfindet – abweist, sein Ruhebedürfnis nicht zu erfüllen bereit ist. Er wird sich dabei seiner existenziellen Situation – wieder einmal – auf höchst schmerzliche Weise bewusst und, verfällt einen tiefen Klageton, der dann in eine Anklage umschlägt und schließlich in die bittere Erkenntnis mündet, weiterwandern zu müssen. Schubert greift das mit einer melodische Linie auf, die deutlich bewegter angelegt ist, größere tonale Räume durchmisst, in hoher Lage sogar höchst expressiv aufgipfelt, dynamisch weitaus differenzierter ist als die der ersten Strophe, und sogar aus dem Piano-Bereich in den des Forte ausbricht.

Warum gehe ich auf all das, was sich aus der Faktur des Liedes ergibt so ausführlich ein?
Weil man all dieses bei Fischer-Dieskau vernimmt, bei Gerhaher hingegen nur zum Teil.
Das - für mich – eigentlich Verblüffende ist: Gerhaher verlässt den gesanglich-interpretatorischen Gestus, den er in der ersten Strophe einnimmt, in der zweiten erst bei der das Lied beschließenden Wiederholung des letzten Verses, wo die melodische Linie über ein Crescendo das Piano verlässt und in der Ersetzung des kleinen Terzsprungs bei ersten „nur“ durch einen Quartsprung beim zweiten in expressiver Weise aufgipfelt. Durchweg trägt Gerhaher das Lied in einem – zweifellos beeindruckenden – kantablen Legato vor. Dabei findet aber, wie ich finde, die Unterschiedlichkeit der Faktur der beiden Strophen zu wenig Berücksichtigung.

Nun ist das aber nicht so, dass Gerhaher das etwa nicht könnte. Nein, - der wahre Grund ist: Sein Wanderer ist ein anderer, als der von Fischer-Dieskau. Es ist nicht der im Wissen um sein „tödlich schwer Verletzt-Sein“ in immer tiefere Resignation versinkende Einsame, der sich im Grunde selbst aufgegeben hat. Gerhahers „Wanderer ist ein Mensch, der in der gesellschaftlichen Exorbitanz seine eigentliche Identität findet, - weil er sich dazu bekennt. Deshalb scheidet Gerhaher aus seiner gesanglichen Gestaltung dieser literarisch-musikalischen Figur die kläglichen, schmerzlichen und resignativen Töne ganz bewusst weitgehend aus, - so weit Schuberts Musik das irgend zulässt. Insofern begegnet dem Hörer in seiner Interpretation der „Winterreise“ tatsächlich ein neuer Protagonist derselben.

Das ist jedenfalls mein Eindruck. Und ich möchte das in meinem nächsten Beitrag zu diesem Thread noch ein wenig untermauern, indem ich auf das Lied „Im Dorfe“ in Gestalt eines Interpretationsvergleiches „Fischer-Dieskau-Gerhaher“ eingehe.

Na, das kann ja nur gut werden, hier in diesem Thrread, ... wenn farinelli all das, was er hier geordert hat und darauf hört, in diesen einbringt.
Ich freue mich darauf!

Zit: " vielleicht ein Spiegelbild mangelnder Emotionalität der heutigen Generation?"

Ich weiß nicht, lieber Willi, ob Du damit dem interpretatorischen Ansatz Christian Gerhahers gerecht wirst. Ich denke: Eher nicht.
Ich werde über diese Frage aber noch einmal nachdenken und mich darauf einlassen.

Vielleicht sollte ich das, was ich oben in allgemein gehaltener zu dem Lied “Das Wirtshaus” vorbrachte, noch ein wenig konkretisieren.
Um es noch einmal deutlich zu sagen: Ich halte Christian Gerhaher keine – im Vergleich zu Fischer-Dieskau – unzulängliche Interpretation des Liedes vor. Er hat ein anderes Verständnis, die Gestalt dieses Wanderers betreffend, und verfolgt demgemäß ein anderes interpretatorisches Konzept.
Vergleicht man, wie beide die zentrale Passage des Liedes sängerisch gestalten - zentral deshalb, weil der Wanderer hier seine seelische Befindlichkeit zum Ausdruck bringt, sich als der Protagonist dieses Zyklus sozusagen „outet“ - , dann kann man das sehr deutlich vernehmen und erkennen.
Es geht um die Verse „Sind denn in diesem Hause die Kammern all besetzt / Bin matt zum Niedersinken, bin tödlich schwer verletzt“.

Fischer-Dieskau lässt in seiner sängerischen Gestaltung deutliche innere Erschütterung vernehmen. Die Dehnung auf dem Wort „denn“ singt er voll aus. Bei „die Kammern all besetzt“ lässt er seine Stimme leicht brüchig werden und verleiht dem Wort „Kammern“ einen Akzent. Den Quartsprung zu dem Wort „matt“ hin deklamiert er mit starkem Nachdruck, hält auf dem hohen „F“ die melodische Linie an und lässt sie stimmlich dann fast zusammenbrechen. Den im Intervall kleiner gehaltenen, auf einem leiterfremden „Des“ endenden melodischen Sprung bei „bin tödlich“ nimmt er in der Stimme zurück, akzentuiert das Wort „tödlich“ sehr deutlich und lässt nachfolgende Linie wie müde in sich zusammensinken.

Gerhaher verfährt hier sängerisch anders, - und das aus den oben genannten Gründen. Sein „Winterreisender“ ist zwar auch „tödlich schwer verletzt“, er verfällt aber deshalb nicht in einen schmerzlichen Klageton, sondern stellt das einfach nur fest. Dies allerdings mit einer höchst beeindruckenden Deklamation des Wortes „verletzt“ Die Vokallinie davor deklamiert er in dem gleichen, das Legato ausgeprägt herausstellenden sängerischen Gestus, in dem er das ganze Lied gestaltet. Man vernimmt keine besonderen, auf Klage und Schmerz abhebenden Akzente darin. Den Quartsprung zum Wort „matt“ hin gestaltet er in der gleichen Weise. Es gibt da keinen Bruch in der Stimme, nur eine leichte Zurücknahme in der hohen Lage. Die Worte „zum Niedersinken“ erklingen in einem seltsam innerlich unbeteiligt wirkenden, fast schon musikantischen Ton, - in der klanglich stimmhaften Gestaltung des „s“.

Dem „Des“ bei „tödlich“ verleiht er keinen besonderen stimmlichen Akzent, und er lässt auch die melodische Linie danach ohne sonderliche Müdigkeit absinken. Aber die sängerische Artikulation des Wortes „verletzt“ ist hoch beeindruckend, - und eine sängerische Meisterleistung. Die Stimme bricht in der Aufeinanderfolge der Silben regelrecht in sich zusammen, wird bei der Aufeinanderfolge am Ende so stark ihrer klanglichen Substanz beraubt, dass man meint, der Quartfall, mit dem Schubert die melodische Linie enden lässt, habe dem Terzsprung davor buchstäblich das klangliche Leben genommen.
Das ist Gerhaher – von seinem Verständnis dieses Protagonisten her – wichtig: Das tödliche Verletzt-Sein der Person als Sachverhalt.
Nicht aber die Klage darüber und das emotionale Versinken darin.

Anmerkung: Zugrunde liegt bei Fischer-Dieskau die Aufnahme mit Alfred Brendel (Philips 1985) und bei Gerhaher die 2001 bei Sony erschienene Interpretation.

Dieses Lied bietet sich für einen Interpretationsvergleich besonders an, wird dem Wanderer doch in der Begegnung mit der dörflichen Welt das Wesen seiner Existenz bewusst und spricht es in deutlichen Worten aus. Damit stellt er den Sänger und seinen Begleiter vor die Frage, wie sie diese Worte interpretatorisch aufzufassen haben, und in welche Richtung die Akzente gehen sollen, die sie bei der musikalischen Realisierung von Schuberts Komposition setzen.
Dieser Wanderer, - ist er ein sich resignativ in sein Schicksal fügender Mensch?
Oder einer, der in eben diesem Schicksal seine personale Identität findet und dies hier zum Ausdruck bringt?

Sein Weg führt ihn des Nachts durch ein Dorf. Das Bellen der Hunde und das Rasseln ihrer Ketten lässt vor seinem geistigen Auge ein Bild erstehen, das sich im Augenblick seiner Entfaltung als Gegenbild zu der Welt erweist, in der er selbst lebt: Schlafende Menschen, die von diesem und jenem träumen, sich „im Guten und Argen erlaben“ und, auch wenn vieles von dem „zerflossen“ ist, wovon sie träumen, doch von der Hoffnung leben.

Es ist das Bild alltäglichen menschlichen Lebens, hier in der Situation der Nacht sich entfaltend, das dem Wanderer vorschwebt, während er am Dorf vorbeizieht. Er weiß, dass er – nicht mehr! – dazugehört, dass ihm die Alltäglichkeit menschlichen Lebens verschlossen bleibt. Deshalb sein Aufruf: „Bellt mich nur fort, ihr Hunde“ und das von tiefer Resignation und Selbstaufgabe kündende: „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“. „Träume“ sind hier „Tagträume“, die einen Entwurf von existenzieller Zukunft in sich tragen. Dieser Wanderer hat aber keine Zukunft mehr.

Schuberts Lied auf dieses Gedicht wird in seiner Klanglichkeit in eindringlicher Weise von Sechzehntel-Sekundbewegungen geprägt, die sich beharrlich über mindestens zwei Takte auf einer Tonebene halten, häufig noch in einen Aufwärtsschlenker aus Zweiunddreißigsteln mündend. Im Mittelteil des Liedes (Strophe zwei: „Je nun, je nun…“) verschwindet diese völlig eigenständig sich bewegende Klangfigur des Klavierparts zwar vorübergehend, sie taucht aber in der dritten Strophe („Bellt mich nur fort…“) wieder auf, - wie um deutlich zu machen, dass sie den Charakter des ganzen Liedes möchte. Es ist das feindlich abweisende Bellen der Hunde, was sich da auf fast penetrante Weise musikalisch artikuliert.

Die melodische Linie der Singstimme ist in der ersten Strophe weit entfernt von jeglicher kantablen Schmiegsamkeit. In fast starrem, rhythmisch stereotypem Auf und Ab pendelt sie in Terzen hin und her und macht in Takt acht einen Sextsprung, der merkwürdig unmotiviert wirkt. Diese melodische Starre prägt die Bewegungen der Singstimme über die ganze erste Strophe hin, wobei das Klavier, gänzlich unberührt von dem, was die Singstimme zu sagen hat, weiterhin seine tremolohaften Klangfiguren artikuliert, die sich allerdings von Takt zwölf an in den Diskant verlagern.

Der lakonische Ton in all dem ist nicht zu überhören. Er drängt sich schon mit der, von Pausen unterbrochenen, fallenden Terz und Sekund des wiederholten „Je nun“ auf. Und Pausen drängen sich immer wieder in die melodische Linie der Singstimme, der damit jeglicher Fluss verlorengeht. Es scheint so, als wirke der wenig kantable Grundzug, den die Vokallinie von Anfang an hatte, auch hier weiter fort. Die lyrischen Aufwärtsbewegungen im Klavierdiskant in den Takten 21/22 und 24/25 klingen wie ein ironischer Kommentar zu den von bitterem Sarkasmus geprägten Gedanken über die satten Schläfer in ihren Kissen.

Über zwei Takte ereignen sich unruhige, triolenhafte Aufwärtsbewegungen im Klavierdiskant, bevor im Pianissimo das an Hundeknurren erinnernde Tremolo wieder einsetzt, das man vom ersten Teil des Liedes her kennt (Takt 29f.). Und die Hunde sind ja auch wieder da. Sie werden in dem selben, eigentümlich starren melodischen Gestus angesprochen wie zu Anfang des Liedes. Nur in der ersten Hälfte ist die dritte Strophe in ihrer musikalischen Faktur mit der ersten identisch. Mit Takt 35 tritt ein neuer Ton in das Lied, und er muss es ja vom lyrischen Text her auch. Der Ton „f“, der den ganzen Takt 36 und auch noch den Anfang von Takt 37 beherrscht („Ende mit allen Träumen“) kommt überraschend, denn eigentlich erwartet man ein „fis“.

(Ich habe hier ein wenig auf das zurückgegriffen, was ich im Thread "Schuberts Winterreise in liedanalytischer Betrachtung" zu diesem Lied ausführte)

Die vom Auf und Ab von Terzen geprägte Bewegung des ersten Verses der ersten Strophe wird ruhig deklamiert, gleichsam im Sinne einer Feststellung dessen, was da im dörflichen Gegenüber zu beobachten ist. Die Dehnung auf dem Wort „Ketten“ wird sorgfältig beachtet. Einen ersten markanten Akzent setzt Fischer-Dieskau bei dem Sextsprung und - fall von „es schlafen die Menschen“. Das entspricht ja ganz Schuberts Intention: Das Schlafen der Menschen soll als Gegenwelt dem Wachen des einsamen Wanderers gegenübergestellt werden, und Fischer-Dieskau lässt hören, dass er sich dieser seiner Einsamkeit bewusst ist.

Deshalb wird auch die melodische Linie, die auf den Versen drei und vier liegt („Träumen sich manches…“) in zurückhaltend ruhiger Weise aus der Haltung des Betrachters einer gleichsam fremden Lebenswelt deklamiert. Erst bei den Worten „Und morgen früh ist alles zerflossen“ steigert Fischer-Dieskau die Expressivität der melodischen Linie. Die Dehnung, die auf dem aus einem Quartsprung hervorgehenden Wort „alles“ liegt, wird gesanglich stark betont, das Ritardando dabei lange gehalten. Und die Folge: In die nachfolgende Fallbewegung kommt ein Ton, den man als zwischen Bedauern und Resignation angesiedelt aufnehmen möchte. Der Wanderer spottet nicht über diese Menschen, er zeigt eher so etwas wie bedauerndes Mitfühlen.

Dem entspricht auch das leichte Erzittern der Stimme bei dem Terz- und Sekundfall in hoher Lage auf dem zweifachen „Je nun“. Das doppelte „und hoffen“ trägt keinerlei negativen Akzent: Die Art, wie die melodische Linie hier deklamiert wird, mutet an, als käme sie aus einem Wissen um die große Bedeutung dieser Hoffnung für die Menschen. Man empfindet es von daher als ganz konsequent, dass die mit einem verminderten Quintsprung einsetzende, sich in hoher Lage entfaltende und dort ausklingende melodische Linie in einem fast ein wenig lieblich anmutenden Ton deklamiert wird, wobei dem Wort „Kissen“ ein bemerkenswerter Akzent verliehen wird.

In der dritten und letzten Strophe enthüllt sich Fischer-Dieskaus Wanderer als der, der er ist, als der er sich fühlt: Ein Einsamer, der menschlichen Lebenswelt um ihn herum Entfremdeter, der „zu Ende“ mit allen Träumen ist. Dem sich wiederholenden, mit dem Bild von den „Hunden“ verbundenen Quartfall wohnt hier die klangliche Anmutung von Bitterkeit inne. Das Wort „fort“, das eine Dehnung trägt, lässt er mir einem rollenden „r“ lange klingen, auf dem aus hoher Lage kommenden Septfall bei „laßt mich nicht ruhn“ liegt ein kläglicher Ton, und das „ich bin zu Ende“ nimmt er – über den Notentext hinausgehend - am Ende stimmlich sehr stark ins Piano zurück. Bei den Worten „mit allen Träumen“ pendelt die melodische Linie wie müde um einen Ton. Die Crescendi und Decrescendi der zwei Mal steigenden und wieder fallen melodischen Linie bei „Was will ich unter den Schläfern säumen“ singt er nicht voll aus und deklamiert in sehr ruhigen, müde wirkenden Schritten

Der resignative, der Klage nahe Grundton begegnet einem bei der Wiederholung noch einmal. Dies besonders bei der über eine Septe in hohe Lage aufsteigenden und dann in einen Sekundfall münden melodischen Linie bei den Worten „mit allen Träumen“ und bei der sehr lange gehaltenen Dehnung auf dem Wort „säumen“. Den Terzfall am Ende lässt Fischer-Dieskau wie müde nachklingen.

Irre ich mich? Oder begegnet dem Hörer hier tatsächlich ein anderer Wanderer? Einer, der nicht sich nicht resignativ in sein Schicksal einfindet, sondern es akzeptiert. Hinnimmt, dass er am Ende seiner Träume ist, und sich damit abfindet, von der bäuerlichen Lebenswelt, die ihm nächtens gleichsam visionär begegnet, ein für allemal abgeschnitten zu sein. Einer, der – um es zugespitzt zu formulieren – in seiner gegenwärtigen existenziellen Situation seine Identität findet?

Schon das Vorspiel vermittelt einen anderen klanglichen Eindruck. Huber lässt die in Sekunden repetierenden Sechzehntel im Bass schroffer abreißen, als Brendel dies tut: Die Hunde bellen und knurren hier feindlicher. Die im Grunde in ihrem gleichförmigen Auf und Ab ja doch stark deskriptiv konstatierend wirkende melodische Linie wird von Gerhaher mit einem ausgeprägten Legato versehen. Die Dehnungen bei „Hunde“, „Ketten“, „Menschen“ und „Betten“ werden voll ausgesungen. Da singt einer vorbeiwandernd vor sich hin, der von dem, was ihm da begegnet, innerlich nicht sonderlich berührt ist. Diesen Ton behält Gerhaher die ganze erste Gedichtstrophe über bei. Das Wort „träumen“ nimmt er stimmlich stark zurück, verleiht aber dann der langsam ansteigenden und bei „Guten“ leicht aufgipfelnden melodischen Linie eine ausgeprägte Emphase. Die Worte „Und morgen früh ist alles zerflossen“ werden ohne den Beiklang einer Klage oder eines Bedauerns fast schon nüchtern deklamiert. Nur eine leichte Behutsamkeit, eine Rücknahme der Stimme im Verharren der melodischen Linie auf einem Ton bei den Worten „und morgen früh“, lässt eine gewisse innere Anteilnahme vernehmen.

Der durch Schubert mittels Pausen der melodischen Linie verliehene ausgeprägt konstatierende Ton bei den beiden ersten Versen der zweiten Liedstrophe („Je nun, je nun…“) wird von Gerhaher in markanter Weise stimmlich realisiert. Das zweite „je nun“ kommt mit seinem Sekundfall geradezu spitz, fast schon ein wenig lakonisch daher. Und die Worte „Sie haben ihr Teil genossen“ muten in seiner Deklamation wie eine leicht spöttisch eingefärbte Feststellung an. Am Ende, bei der mit einem Sekundfall eingeleiteten Dehnung auf dem Wort „Kissen“, bringt er ein leichtes Ritardando in die melodische Linie, das wie eine abschließende Feststellung wirkt, nach dem Motto: So ist das eben.

Dem „Bellt mich nur fort“ und den nachfolgenden Worten fehlt bei Gerhaher jeglicher Beiklang von Bedauern und Klage über die Situation des Ausgesperrt-Seins aus der menschlichen Gesellschaft. Der Aufforderungscharakter, den dieser lyrisch-sprachliche Imperativ hat, von Schubert mit diesem starren Quartfall melodisch umgesetzt, wird von ihm gesanglich nicht nur nicht betont, die Stimme wird sogar – bei „fort“ - in auffälliger Weise zurückgenommen. Die Aufforderung an die Hunde ist für diesen Wanderer gar nicht mehr nötig: Er ist ohnehin längst ein Ausgeschlossener, und dessen ist er sich auch bewusst.

Das schlägt sich auch in der Deklamation der letzten Verse nieder. Das „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“ wird von Gerhaher mit stark zurückgenommener Stimme deklamiert, so dass die klangliche Verhaltenheit der lange auf nur einer tonalen Ebene verharrenden melodischen Linie in markanter Weise hervortritt. Der Frage „Was will ich unter den Schläfern säumen?“ fehlt bei ihm jeglicher Beiklang von Klage. Er deklamiert die Vokallinie in ruhiger, stimmlich leicht zurückgenommener Weise, ohne ihr dabei auch nur die leisesten irgendwie kläglich anmutenden deklamatorischen Akzente zu verleihen. Also gleichsam wie die Quintessenz dessen, was das lyrische Ich zuvor über seine seelische Befindlichkeit und seine existenzielle Situation zum Ausdruck brachte.

Interpretatorisch ganz und gar konsequent wirkt in diesem Zusammenhang die auffällig starke Zurücknahme der Stimme bei dem Wort „zu Ende“ in der Wiederholung der Schlussverse. Und ebenso die in klanglich ansprechendem Legato deklamierte Vokallinie auf dem letzten Vers. Auch hier vernimmt man keinerlei Beiklang von Klage oder Resignation. Die lange Dehnung mit ihrem Terzfall auf dem Wort „säumen“ am Ende klingt in ihrer Anmutung von Einverständnis mit dem eigenen Schicksal geradezu schön aus.

Zit: "... aber man kann sich natürlich in solchen Details auch verlieren."

Gewiss, man kann sich beim Versuch, die sängerische Interpretation eines Liedes „in Details verlieren“. Aber das „Detail“, das heißt das Aufzeigen einzelner Elemente der Interpretation in ihrer spezifischen Gestalt, ist Grundlage und Voraussetzung dafür, dass das Urteil über eine solche Interpretation sich nicht in nichtssagenden Allgemeinplätzen verliert, - so wie man das oft in Booklets und in journalistischen Kritiken von Liederabenden findet.

Ich meine, man sollte sich in einem Thread, der sich der Fragestellung widmet, was die Sänger der „Post-Fischer-Dieskau-Generation“ der „Winterreise“ an neuen Aspekten abgewinnen konnten, wie sie etwa den Protagonisten derselben aufgefasst und sängerisch konkretisiert haben und wie sie dabei mit Schuberts Notentext umgegangen sind, schon die Mühe machen, mal genau hinzuhören, eben die Details der Interpretation zu erfassen versuchen, um dann ein einigermaßen fundiertes Urteil darüber abgeben zu können.

Deshalb war mein Gedanke: Man äußert sich hier nicht über die ganze „Winterreise“ , unter globalem Aspekt gleichsam, - das kann dann nämlich sehr leicht zu solchen allgemeinen, überdies rein subjektiven und über die Sache selbst nichts aussagenden Feststellungen führen wie „Was Goerne in diesem Falle mit Eric Schneider angeboten hatte war unangreifbar gut“. Besser scheint mir: Man nimmt sich einzelne Lieder daraus vor und hört und schaut hin, wie die Sänger, um die es hier gehen soll, damit interpretatorisch umgehen. Dann besteht nämlich die Chance, dass etwas Konkretes und Fassbares dabei herauskommt.

Und im übrigen: Die These „ aber so etwas ist dann auch nicht beschreibbar - und das ist bei guter Kunst immer so!“ halte ich in der apodiktischen Allgemeinheit, in der sie hier vorgebracht wird, zumindest für problematisch, wenn nicht gar für unhaltbar.
Sie scheint mir ein wohlfeiles Argument zu sein, mit dem man sich vor der Mühe - und der Gefahr des Scheiterns - drückt, es wenigstens doch mal zu versuchen.
Natürlich kann man das, was „Kunst“ – also auch eine sängerische Liedinterpretation – zum Ausdruck bringt und ihrem Rezipienten zu sagen hat, nicht erschöpfend in Worte fassen. Aber was man sehr wohl kann, das ist, sich dieser Aussage in der Art des sprachlichen Umkreisens anzunähern.
Und der Weg dazu ist das Hinlenken des Lesers auf eben diese „Details“, aus denen sich die künstlerische Aussage konstituiert.

Apropos Goerne: Mein nächster Beitrag wird sich um seine Interpretation des Liedes „Im Dorfe“ drehen.

Zit: "... stelle ich an Helmut die Frage: Ob denn Gerhahers Interpreation des "Wirtshauses" irgendwo jene aus Faszination und Grauen gemischte visionäre Vergegenwärtigung des Schauplatzes "Totenacker" trifft, wie das Dieskau 1955 gelungen ist."

Diese Frage kann ich Dir, lieber farinelli, schön schlicht und klar beantworten: NEIN.
Es könnte sein, dass nicht so ganz deutlich geworden ist, dass ich keineswegs - in meinem Verständnis der "Winterreise" - hinter dem interpretatorischen Konzept von Christian Gerhaher stehe. Um es ebenso klar zu sagen: Wieder ein "NEIN"

Ich versuche ja doch nur - ich wiederhole mich - der Frage nachzugehen, wie die "neuen Interpreten" die "Winterreise" und ihren Protagonisten verstanden haben und das interpretatorisch konkretisieren.
Und mich ganz persönlich interessiert daran auch, ob sich darin eine neue historische Zeit niederschlägt (ist aber wirklich nur eine persönliche Frage).

Gespannt bin ich, wie ihr beiden, hart und Du, als offensichtliche - Entschuldigung - "Goerne-Fans" auf meine Besprechung seiner Interpretation von "Im Dorfe" reagieren werdet.
Ich bin´s wirklich!
(Sie ist schon fertig, aber ich bin kein Freund von Schnellschüssen. Also bis morgen)

Anmerken möchte ich noch: Meiner Besprechung wird die Aufnahme mit Alfred Brendel zugrunde liegen. Ich habe - sorry - keine "Sammlung" von Goerne-Aufnahmen der "Winterreise". Und jetzt denke ich plötzlich: Ich bin - den Liedsänger Goerne betreffend - tatsächlich inkompetent (Dabei habe ich ihn auch mehrere Male in Sachen "Winterreise" im Konzertsaal erlebt, denke nur, dass ich das die Öffentlichkeit nicht wissen lassen sollte. Warum denn auch?).

Warum man die Aufnahme mit Vladimir Ashkenazy unbedingt kennen muss, das ist mir auch nicht so recht begreiflich. ... Wie überhaupt all diese Fixiertheit auf diese oder jene CD-Produktion und ihre Protagonisten als angebliche interpretatorische Singularität. Aus vielen vergleichenden Betrachtungen weiß ich: Ein Sänger kann zwar beim Wechsel zu einem anderen Begleiter in seiner Liedinterpretation von seinem bisherigen interpretatorischen Konzept abweichen. Das betrifft aber in der Regel nur Nuancen und Varianten des Vortrags und bestimmte Akzentuierungen desselben, niemals die Grundlinie.

Aber bitte: Worin unterscheidet sich diese Interpretation der "Winterreise" von der mit Alfred Brendel als Begleiter? Und warum muss man sie deshalb absolut kennen?
Wenn mir das einer plausibel machen kann, dann gebe ich mich gerne als der eines Besseren belehrte - und damit reuige - Sünder.