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Gombert

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1

Donnerstag, 15. Januar 2015, 16:46

Pracht und Präzision. Freie Orgelwerke von Johann Sebastian Bach

Wird irgendwo auf dem Planeten eine Orgel eingeweiht, erklingt als erstes Bach - womit dessen Stellung in der Geschichte der Orgelmusik bereits hinreichend charakterisiert ist. Zu Lebzeiten war der Komponist in erster Linie als Orgelspieler, Orgelprüfer, Orgelkenner berühmt. Die Produktion an Orgelkompositionen war abhängig von Bachs Lebensstationen und den Aufgaben, zu denen er an den jeweiligen Wohnorten verpflichtet war. Doch haben ihn die Orgelwerke Zeit seines Lebens begleitet und spiegeln dasselbe wider wie kaum eine andere Werkgattung.

Gerne nutzte Bach die Gelegenheit, seine Fähigkeiten - irgendwo zwischen Dresden und Potsdam - demonstrieren zu können. Die ideale Grundlage bildeten jene freien, nicht choralgebundenen, kaum oder gar nicht mehr auf den Gottesdienst bezogenen Werke, die v.a. im 17. Jahrhundert in Norddeutschland eine besondere Blützezeit erlebten. Gegenüber der durch Buxtehude gepägten Fünfteiligkeit bestehen die bekanntesten Werke Bachs überwiegend aus der Kombination von Präludium/Fantasie/Toccata mit einer Fuge. In dieser Form sind sie Bestandteil des allgemeinen Musikgedächtnisses geworden, auch wenn etliche der tradierten Zusammenstellungen gar nicht von Bach stammen (die Werküberlieferung ist eine ganz eigene Frage :pfeif: ). Die launige Toccata BWV 564, das strenge Äquivalent aus BWV 538 könnten hier ebenso einen Platz finden wie die lyrische Fuge BWV 536, die filigrane 547, die hyperaktive 550...

Zwei Taminos mit gemeinsamer Liebe unter anderem zu Bach, zu Fugen und zur Orgel entwickelten den Wunsch nach einer Zusammenarbeit in dieser Materie. So eröffnen wir nun, mit Alfreds freundlicher Unterstützung, zusammen diesen Thread, um unser beider Sichtweisen ergänzend und befruchtend in die Analysen - in Form gemeinsam verfasster Beiträge - einfließen zu lassen.

Wir werden uns bemühen, diese Analysen möglichst allgemeinverständlich zu gestalten und jeweils mit einem Klangbeispiel und entsprechenden Zeitangaben für eine akustische Nachvollzeihbarkeit zu versehen. Bachs Orgelwerke sind so großartig, und werden noch großartiger, wenn man (auch nur ein klein wenig) nachvollziehen kann, wie das jeweilige Werk konzipiert und aufgebaut ist !

Ich diesem Sinne freuen wir uns natürlich über viele Beiträge, Antworten und Interessierte !

Es grüßen Bachiania und Gombert
:hello:

Gerhard Wischniewski

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2

Donnerstag, 15. Januar 2015, 19:09

Liebe Bachiania, lieber Gombert,

ich habe sämtliche Orgelwerke von Bach mit dem bekannten Organisten Wolfgang Rübsam. Ebenso habe ich den Führer durch das Orgelwerk Jahann Sebastian Bachs in der Reclam-Ausgabe. Mir ist auch bekannt, dass nicht alle unter BWV verzeichneten Werke aus der Feder von Johann Sebastian Bach stammen (so BWV 692 und 693 von Johann Gottfried Walter).
Da isch selbst nicht analysiere, sondern eher mit der reinen Empfindung Musik höre, freue ich mich auf eure Analysen und werde mir die besprochenen Bach-Orgelwerke noch einmal nach eurer Analyse zu Gemüte führen. Gerade um diese Zeit sitze ich gerne schon mal bei Kerzenschein und genieße solche barocken Werke.

Liebe Grüße
Gerhard
Ich bin einverstanden, und ohne Bedauern, wenn meine Opern nicht aufgeführt werden; aber wenn sie aufgeführt werden, verlange ich, dass es so sei, wie ich sie mir vorgestellt habe.
(Verdi an Giulio Ricordi, Juni 1894)

Bachiania

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3

Freitag, 16. Januar 2015, 16:24

Fuge g-moll BWV 542 – "Die rauschende"

Gemeinsam verfasst von Bachiania und Gombert.

Als Bachiana diese Fuge ausdruckte, um sie zu analysieren, dachte sie nach dem ersten Durchlesen der Noten "ojemine". Gombert gesteht, ihm sei es ähnlich gegangen, als er die Noten erstmals vor sich auf dem Spieltisch hatte. Diese Fuge ist in ihrer Sechzehntel-Motorik so dicht gearbeitet, jede einzelne Note hat ihren speziellen Sinn, keine einzige könnte man weglassen, ohne dass etwas Substanzielles fehlen würde. Es gelang mir nicht einmal, beim ersten Anhören mit Noten alle Themeneinsätze zu bemerken !
Geht man nur vom gehörten Eindruck aus, ist diese Fuge ein gewaltiges Klangrauschen prächtigster Natur, aus dem hie und da (besonders im Pedal) erkennbar das Thema tritt, und dem Hörer mit seiner Wiedererkennung eine Struktur vermittelt, die ihn durch die Kaskaden (scheinbar) freien Fantasierens und Präludierens geleitet wie ein silberner Faden. Gelegentlich marschiert noch der Bass continuoartig hinauf und hinab, womit man als Hörer das Gefühl hat, gänzlich die Welt des strengen Kontrapunktes zu verlassen.

Die Fuge wird oft als Werk der frühen Weimarer Zeit angesehen, doch bleibt die genaue Datierung, auch wegen des möglichen Hamburg-Bezugs, umstritten. Formal betrachtet steht sie in jedem Fall genau zwischen den frühen und den späten Orgelfugen Bachs. Eine verspielte Note, oftmals verbunden mit unwiderstehlichem motorischen Zug, zugleich Freude an Klangexperimenten charakterisieren die Orgelfugen des jungen Komponisten. Da Bach hier andere Prioritäten setzt als in den elaborierten, kontrapunktisch verdichteten späteren Fugen wie BWV 538, 540 oder 547 haben etliche Frühwerke (BWV 531, 549, 551 u.a.) in der Literatur nicht den besten Ruf. Solche - ohnehin unsinnigen - Vorwürfe greifen bei der "grossen" g-moll-Fuge BWV 542 jedoch nicht. Zwar verzichtet Bach auch hier auf Durchexekution "nach dem Lehrbuch". Doch ist unbestreitbar, dass der Grundstock des Werks eine überaus kunstvolle Fuge ist, jedem anderen Orgelwerk würdig. Zugleich huldigt der Komponist dem freudigen Bewegungsdrang seiner Jugendweke. Ihr Thema entstammt übrigens einem niederländischen Volkslied, das der von Bach sehr geschätzte Jan Adam Reinken bereits zuvor verwendet hatte.

Die durchgehende Sechzehntelbewegung der Fuge lässt ein Faktum schwer er-hören, nämlich dass Bach dem Thema gleich zwei obligate Kontrapunkte zugesellt. Der eine ist ebenfalls aus Sechzehnteln gebildet, der andere ist, während des zweiten Themeneinsatzes gut hörbar, ein langsames synkopiertes Abwärtsschreiten. Das Geniale an diesen drei Themen: sie sind im dreifachen Kontrapunkt gearbeitet. Das bedeutet, unabhängig davon, welches Thema nun oben, in der Mitte oder unten steht, es macht immer musikalischen Sinn ! Somit hat Bach hier sechs verschiedene mögliche Stimmkombinationen nur des musikalischen Grundmaterials zur Auswahl, von welchen er fünf tatsächlich anwendet. Lediglich jene Variante, bei der beide Kontrapunkte unter dem Thema liegen, sind nicht zu entdecken.

Die Fuge besitzt nicht in "klassischem Sinne" Zwischenspiele und Durchführungen. [Mehr und mehr stellen wir überhaupt dieses System einer strengen Form in Frage, das anhand der Fugen Bachs entwickelt wurde und selbst für dessen Werk nur eingeschränkt gilt. Bereits bei nahegelegenen Zeitgenossen versagt es, wie wir ja hier schon des öfteren feststellen mussten]

Die Zeitangaben in der folgenden Darstellung beziehen sich auf diese Yotutube Aufnahme mit Ton Koopman:




Zunächst (natürlich, denn sonst wäre es wohl faktisch keine Fuge) tritt das Thema in allen Stimmen auf, hier in der Abfolge S A T B. Ein sehr kurzes Zwischenspiel leitet über zum zweiten "Themenpaket" (06:09), das die Abfolge S A B hat und somit im Grunde den ganzen Abschnitt bis T. 35/36 (als eine große, erweiterte Exposition betrachten lässt. Man kann dies natürlich auch als Exposition und (eine) Durchführung bewerten.

Hier hat sich die Musik nun nach B-Dur gewendet (06:55). Wieder erscheint das Thema, diesmal im Tenor. Obwohl wieder beide Kontrapunkte es begleiten, mündet es in ein fließendes Präludieren, allerdings manualiter, ohne Pedal-Bass. Hier tritt ein weiteres Motiv auf (Motiv 1), das später noch des Öfteren verwendet wird und mit seiner auftaktigen Metrik ein wenig wie ein Schwungrad wirkt, das das Geschehen immer wieder ankurbelt. [Gemeint ist f b b in Takt 39 bzw. später beispielsweise e a g im Tenor in T. 57]. Die konsistente Sechzehntelmotorik bringt die Musik stetig voran. Wieder erscheint das Thema ab T. 43 im Sopran. Doch nun verzichtet Bach auf jeglichen Kontrapunkt. Er hat das Thema gleichsam zum "cantus firmus" gemacht, zu dem er figuriert und fantasiert.

Die werkprägenden Sechzehntelfiguren sind oft erkennbar direkt vom Thema abgeleitet. Beispielsweise ist das Material des kleinen Zwischenspiels nach der Exposition T. 15/16 (05:57 in unserer Aufnahme) ein verzierter Ausschnitt aus dem Thema. Viele andere Sechzehntelfiguren lassen sich indirekt als zur Genetik des Themas gehörend verstehen. Sie stehen exemplarisch für Bachs Fähigkeit, den Eindruck größter Geschlossenheit, Verdichtung und Verzahnung zu erzielen - fugierte Formen sind dabei nur eine der zu diesem Zweck angewandten Methoden.

In T. 55 (07:48) verdichtet sich das Geschehen. Es folgt das Herzstück dieser Fuge. [Nun in F-Dur (Durparallele der Dominante von g-moll) führt es über subdominantische Betonung (c-moll) zurück in die Grundtonart. Doch die Harmonik ist in diesem Werk definitiv sekundär.] Nun übernimmt der Bass im Pedal das Thema. Der Kontrapunkt 1 tritt in seiner Urform hinzu, der Kontrapunkt 2 leicht verändert. Gleichzeitig gewinnt das auftaktige Motiv 1 (07:03) zentrale Bedeutung, indem es ständig neuen Schwung holt für die ausladenden parallelen Sechzehntelfiguren in beiden Manualen UND dem Pedal. Diese Partie mündet in einen mächtigen Orgelpunkt (T.65), der sodann in gehenden Continuobässen fortgesetzt wird, die die ausladende, prächtige Fantasie stützen. Der Teil führt ins ursprüngliche g-moll zurück.

Ab T. 94 (09:44) wird die manualiter gehaltene Partie nach der Exposition (übertragen nach g-moll) nur um zwei Takte gekürzt wiederholt, was dem Werk eine ausgewogene Proportion verleiht.

Ab T. 111 (10:32) schließt Bach diesen Kraftakt mit einem effekvollen und energiegelandenen Finale mit Stretta-Kadenz. Ein letztes Mal erscheint das Thema im Bass, der zuletzt noch die virtuose Anstrengung einer schwierigen Sechzelntel-Phrase übernimmt, um das Werk in einen fulminanten Dur-Akkordschluss zu führen.

So manches Merkmal unseres Stücks findet sich bereits in der motorisch vorantreibenden und durch vier relativ gleichberechtigte (aber über weite Strecken dreifach geführte) Stimmen charakterisierten, sehr frühen Fuge BVW 550. Sechzehntelmotive, Tonrepetitionen und verschleierte Themeneinsätze sind ebenfalls bezeichnend für BWV 541. Ein weiteres naheliegendes Parallelwerk ist die solitäre, sogenannte kleine g-moll Fuge BWV 578. Sie ist gleichfalls vierstimmig angelegt, doch lassen die eher figurativ angelegten Stimmen dem melodischen Thema weitgehend den Vortritt. Hingegen werden bei der (unserer) "grossen" g-moll die Stimmen nicht nur gleichmässig obligat geführt, sondern sind im Gesamtgefüge stets so platziert, dass Hörer ihrem Verlauf jederzeit zu folgen vermag - vor allem bei hinreichend farbiger Registrierung.
Dies wird nicht zuletzt erreicht, indem die eben keineswegs nur dekorative Bassstimme überwiegend im Pedal gespielt wird. Ergebnis ist eine der technisch schwierigsten und zugleich lohnendsten Pedalpartien der gesamten barocken Orgelliteratur. Vom ersten Einsatz in Takt 14 bis zum strettahaften Schluss bildet das Pedal auf höchst effekvolle Weise mehr als nur das Fundament des Spiels der Stimmen - und der Organist darf sein "Bein-Training" als belohnt ansehen... [Viele Organisten sind dankbar (oder auch nicht), dass Bach, der dafür bekannt war, mit den Füßen schneller spielen zu können als andere mit den Fingern, hin und wieder auch ein wenig damit angeben wollte...]

Auch wenn man nun keine Noten zur Verfügung hat, zahlt es sich aus, sich das Werk (nach den Zeitangaben ist dies möglich) einmal in Hinblick auf diese kompositionstechnischen Anmerkungen anzuhören.

Hier hat Bach eine hybride Form geschaffen: Der ausgefeilte Kontrapunkt der Fuge wird, Schritt für Schritt, übergeführt in ein freies Fantasieren über das Fugenthema, unter Nutzung aller klanglichen Möglichkeiten des Instrumentes und der Spieltechnik. Bach errichtet eine Architektur, getragen von wohldurchdachten Proportionen, von aufeinander abgestimmten Elementen der Melodik und füllt sie mit fein geformtem Stuck aus spielfreudigen Bewegungen. Wahrlich eine musikalische Kathedrale !



Viele Grüße

:hello: Gombert und Bachiania :hello:
Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
(Sir Isaiah Berlin)

m-mueller

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4

Sonntag, 18. Januar 2015, 22:08

Liebe Bachiana, lieber Gombert,

es ist schwer, nach Eurer großartigen Analyse irgendetwas Banales hinzuzufügen.

Ich versuche es dennoch einmal: sehr geholfen hat mir die Visualisierung des Werkes (nein, nicht durch Noten, da weiß ich sofort nicht mehr, wo wir gerade sind) durch die Strichpunkte, die aufleuchten, wenn sie gerade gespielt werden.



Das ist auch für Graupen wie mich nachvollziehbar (zumindest optisch), tatsächlich kann man aber nur staunen, was, wie ihr schreibt, für eine wunderbare Kathedrale hier gewoben worden ist. Auch den dreifachen Kontrapunkt, den ihr beschreibt, habe ich ungefähr erahnen können. Da wird die Idee des Komponisten sehr viel plastischer greifbar, als wenn man nur das "gewaltige Klangrauschen" hört.

Also großes Kino, Chapeau und weiter so!!!

Könnt Ihr Euch vielleicht mal 538 vorknöpfen, wenn ich einen Wunsch aussprechen darf?

m-mueller

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5

Sonntag, 18. Januar 2015, 22:41

Noch eine ganz blöde Frage: Ihr beschreibt Bach oben als einen der großen Pedalhelden: Was macht nun Liszts Klavierbearbeitung daraus? An sich müßte es doch erhebliche Defizite geben. Sind die erkennbar? Ich höre sie jedenfalls nicht als "störend fehlend", Lizsts Bearbeitung ist ziemlich genial, oder?



hier in einer richtig gut gespielten Version (Fuge ab 6:27):

Bachiania

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6

Montag, 19. Januar 2015, 16:59

Lieber Michael,

zunächst einmal danke für dein großes Lob ! Besonders freut mich, dass die Analyse auch nachvollziehbar ist.

Ich finde diese Klaviertranskripiton auch sehr gut. Sie transportiert definitv die Größe dieser Fuge. Jedoch stehe ich persönlich jeder romatisierenden Interpretation von Bach eher vorsichtig gegenüber. Dies jedoch kommt im vorliegenden Präludium mehr zur Geltung als in der Fuge.

Was macht nun Liszts Klavierbearbeitung daraus? An sich müßte es doch erhebliche Defizite geben. Sind die erkennbar? Ich höre sie jedenfalls nicht als "störend fehlend", Lizsts Bearbeitung ist ziemlich genial, oder?


Liszt versucht offenbar, die massiven Bässe durch Oktaven in der linken Hand nachzuahmen, was meiner Ansicht nach ganz gut wirkt. Doch hier kann Gombert als Praktiker auf der Orgel sicher besser Auskunft geben.

Es wird in Kürze auch noch einen Folgebeitrag mit verschiedenen alternativen Interpretationen dieser Fuge geben.

Die nächste Fuge ist auch bereits in Planung...

Viele Grüße,

Bachiania
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zweiterbass

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7

Mittwoch, 21. Januar 2015, 23:34

Hallo teamwork,

zum zweiten "Themenpaket" (06:09),
06:09 - stimmt das? Ich bitte um Überprüfung.

vor allem bei hinreichend farbiger Registrierung
Die ich vermisse.

Ich habe in rd. 20 Seiten YouTube reingehört - nur 2 fand ich hörenswert, weil der Orgelklang (beide Orgeln in Frankreich!) etwas weniger "metallisch", in den Höhen etwas weniger spitz war, ich dennoch die Orgeln als für dieses Werk geeignet fand.
https://www.youtube.com/watch?v=Z-jBHIlQs0o
Die Fantasie wird langsamer genommen, dafür "rauscht" die Fuge nur so vorbei.

https://www.youtube.com/watch?v=A5YElZ7eEeI
Hier ist es genau umgekehrt.

Die Interpretation und die Tempi bei Koopman finde ich besser als bei den beiden YouTube-Links.

Viele Grüße
zweiterbass
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

Gombert

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8

Mittwoch, 21. Januar 2015, 23:40

Hallo m-mueller, danke für die Einstellung der Visualisierung (eine Arbeitsersparnis :rolleyes: ), zusammen mit Deinem Beitrag aus "Beste Fugen" sind nun wohl alle derartigen Y.T.-Videos vertreten. Bezüglich der Liszt-Bearbeitung möchte ich zunächst unterschreiben, was Bachiania bereits geäussert hat. Für sich genommen ist sie durchaus überzeugend (und greift, jenseits der dynamischen Vorschriften, auch nicht besonders in den Text ein) doch stellt sie, ähnlich wie die "Transkription" der Beethoven-Sinfonien, letztlich nur einen Kompromiss für den Hausgebrauch dar - der Orgelkomponist Liszt hätte das vermutlich auch nicht bestritten.

Bachs Werke mögen einfach transkripierbar scheinen, doch eher selten geschieht so eine Umwandlung ganz ohne Verluste. Bach hätte für ein anderes Instrument anders geschrieben - nur wenige Orgelfugen wären z.B. als Teil des WTC denkbar, dazu gehören BWV 547 oder vielleicht auch die erwähnte 538. Die "grosse" g-moll Fuge ist nach meiner Meinung allerdings auf die Klanglichkeit der Orgel hin konzipiert und wäre etwa mit dem "Zielinstrument" Cembalo filigraner gestaltet.

Der Haupteffekt des Spiels auf der Orgel ist der von Bachiania in "Beste Fugen", Beiträge 208-209, beschriebene. In diesem Kontext ist auch folgendes Phänomen zu sehen: der Stimmenverlauf ist anhand des Orgelspiels mit geringerem Konzentrationsaufwand akustisch nachvollziehbar als bei Aufführung auf einem anderen "Clavier", weil die Unterscheidung nicht nur durch die Tonhöhe, sondern zusätzlich auch durch die Klangfarbe der verschiedenen Register ermöglicht/verdeutlich wird.
Dieser Effekt ist etwa bei BWV 547 weniger markant als bei 542, die daher nicht besonders klaviergeeignet erscheint und ggf. in "Leerlaufgefahr" geraten kann (etwas anders wäre es vielleicht bei einer Bearbeitung für Orchester, doch überzeugt bisher auch da nichts). Forkels Angabe, Bach hätte die Orgelfugen mit vollem Werk gespielt - eine zentraler Streitpunkt hinsichtlich der "historischen Aufführungspraxis" - dürfte zumindest bei diesem Werk plausibel erscheinen. Übrigens wirkt m.E. nicht nur das Stimmengewebe der Fuge, sondern auch der harmonische Reichtum der völlig anders gestalteten (ursprünglich nicht zusammengehörigen) Fantasie BWV 542 ohne Orgel eher unterbelichtet.

(Insofern ist es jedenfalls überzeugend, dass Dina Parachinas Interpretation die "Liszt'sche Seite" des Stücks betont und damit den Charakter als romantische Bearbeitung herausstreicht.)


Einige alternative Darbietungen auf jenem Instrument, auf dem diese Fuge gespielt werden sollte :D :


Noch weitere "Visualisierungen", einmal mittels Noten...



...und vermittels des Instrumentalspiels (auf einer guten neobarocken Orgel, Bild bitte vergrössern, Fuge ab 4:25)
http://en.wikipedia.org/wiki/Great_Fanta…_minor,_BWV_542


Im Ingolstädter Münster befindet sich dieses Instrument von Klais, die wohl meistgerühmte deutsche "Kathedralorgel" der 70er, mit adäquater "moderner" Registrierung (Fuge ab 5:50)
http://youtu.be/-Br08w4qd80


Das grösste barocke Werk Thüringens, natürlich von Trost [a = 467 Hz]. Es handelt sich übrigens um eine Art Elbphilharmonie des mitteldeutschen Orgelbaus - im Jahr nach Bachs Leipziger Amtsantritt begonnen, bei dessen Tod noch immer nicht ganz vollendet.
http://youtu.be/6clTa8_QYQE


Im Video des Beitrags 3 beginnt die Fuge bei 5:08


P.S.: BWV 538 wird selbstverständlich nicht übersehen, doch zunächst folgt eine weniger bekannte Fuge, immerhin können wir nicht Highlight an Highlight reihen...

Gombert

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9

Donnerstag, 22. Januar 2015, 00:47

P.P.S.: Dank an Zweiterbass für die Ergänzungen. Leider wird die tolle (moderne) van-Heuvel-Orgel nicht optimal genutzt. Die ultimative französische Aufnahme von BWV 542 ist aus "historischer" Sicht Marcel Dupré an der Cavaille-Coll-Orgel von St-Sulpice (ebenfalls bei You Tube zu finden).

m-mueller

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10

Donnerstag, 22. Januar 2015, 01:31

Dupré ist dermaßen historisch, daß man sich dann doch wieder lieber einem halbwegs passablen contemporary zuwendet.

Imho hat die von Franz Hauk gespielte Klais-Orgel den besten Klang.

Glockenton

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11

Donnerstag, 22. Januar 2015, 01:34

Die Aufnahme aus Frankreich ist meiner Sicht von der Artikulation und Transparenz her im Grunde genommen kaum diskutabel. Die Auftaktenote gehört in jedem Fall nicht an die 16tel- angebunden. Es klingt wie eine sehr falsche Aussprache beim Reden....

Dafür mochte ich aber ziemlich gerne das eingefügte Youtube-Beispiel mit den Noten. Wirklich nicht schlecht - wer spielt denn das?

Ich mag ja Koopmans Interpretation der Fuge von der Spielweise und vom Tempo her. Allerdings kann man es m.E. auch langsamer machen.
Technisch gesehen ist die Fuge ein schwerer Brocken. Ich habe schon die Fantasiea einstudiert und den versammelten Orgelleuten an der Musikhochschule in Oslo vorgetragen, zum Glück ohne Fehler. Aber schwer fand ich das schon, gerade die Zwischenspiele. Jeder Ton muss einprogrammiert werden - von selbst gehen die Finger und vor allem die Füße nicht auf die richtigen Stellen. Bei "normal" harmonisierten Chorälen ist das ganz anders. Man kann sie nach kurzem Üben schon recht gut vom Blatt spielen. Hier jedoch ist - wenigstens für mich- hartes Üben angesagt. Die (Kaffewasser)-Fuge jedoch, legt auf das Niveau der Toccata noch eine Schippe drauf.

Ein Durchspielen von Fugen mit vollem Werk empfinde ich auf die Dauer als zu nervig, irgendwie nicht musikalisch. Man muss es dann schon wie Koopman in einer großen Durchreißbewegung und schnellem Tempo machen. Ansonsten höre ich das so, das hier etwas weniger mehr ist. Damit sage ich ja nicht, dass man es im 8-Fuß Gedackt zu spielen habe.... ;)

Gruß
Glockenton

Bachiania

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12

Donnerstag, 22. Januar 2015, 01:35

Lieber Zweiterbass (leider klappt es mit dem Zitieren hier gerade nicht), ich habe es überprüft. In der Koopman-Aufnahme beginnt das kurze Zwischenspiel bei 05:57 und der Sopran in der zweiten Exposition setzt mit dem Thema bei 6:09 ein.

Danke für euer Interesse und danke Gombert, für die sachkundigen Orgel-Erklärungen!

Auf bald!
Bachiania :)
Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
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William B.A.

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13

Donnerstag, 22. Januar 2015, 02:22

Liebe Bachiania und lieber Gombert, ich habe mich mal interessehalber hier eingeklickt und das Werk eben in dieser Einspielung gehört:

Marie-Claire Alain spielt das Werk auf einer Metzler-Orgel in Mariastein in der Schweiz. Sie ist etwas langsamer als Koopman, beginnt die Fuge bei etwa 6:20 min., und obwohl ich keine Noten habe, konnte ich das Fugenthema durch die verschiedenen Oktaven gut verfolgen, auch die jeweils begleitenden Bässe. Dabei kam mir wohl zugute, dass ich jetzt seit fast anderthalb Jahren jeden Tag Beethovensonaten höre, natürlich mit Noten. Marie-Claire Alain endet bei 11:56 min.
Ich finde das Stück sehr ansprechend, und was ihr am Schluss eurer Betrachtung anführt, dass Bach das Stück auf einem Dur-Akkord endet, das habe ich schon bei etlichen der Fugen festgestellt, die ich schon von dieser Gesamtaufnahme gehört habe.
Wenn ich etwas mehr Zeit hätte, würde ich mir vielleicht mal dieses Stück mit Noten näher anhören und schaun, was mir da so alles auffällt.

Ich wünsche euch jedenfalls weiter viel Spaß bei der Arbeit mit Bachs Orgelwerk, bei dem man wahrscheinlich aber nicht so viele Interpreten vergleichen kann, weil man dann sonst nie an ein Ende käme. Ich habe bei meinen 32 Beethovensonaten mittlerweile schon 1215 Aufnahmen angesammelt, von denen ich allerdings auch jetzt schon ein Drittel besprochen habe.
Ich habe BWV 542 auch noch im Rahmen meiner Bach-Gesamtaufnahme (Hänssler) von Kay Johannsen. Er sit noch um einige Sekunden langsamer als Marie-Claire Alain.

ich werde mich mal von Zeit zu Zeit wieder hier melden.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Gombert

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14

Donnerstag, 22. Januar 2015, 15:54

Hallo Glockenton, hallo William, wir würden uns über weitere sporadische bis regelmässige Meldungen sehr freuen!

Zitat

(von Glockenton) [...] das eingefügte Youtube-Beispiel mit den Noten. Wirklich nicht schlecht - wer spielt denn das?
Der von William kurz erwähnte Kay Johannsen, auf der Treutmann-Orgel Grauhof.

Zitat

Jeder Ton muss einprogrammiert werden - von selbst gehen die Finger und vor allem die Füße nicht auf die richtigen Stellen.
:yes: :S


Zitat

Allerdings kann man es m.E. auch langsamer machen.
In gar seltsamer Koinzidenz ist dies nebenbei die umfassende Begründung für meine gemässigteren Tempi ;)


Hinsichtlich der Darstellung der Fugen sind "fundamentalistische" Einstellungen sicherlich entbehrlich, ebenso was Manual- und Registerwechsel allgemein betrifft - zumal bei den Fugen ohnehin "natürliche Grenzen" gesetzt sind . (Doch auch wenn viele Details anfechtbar sind, bleibt Koopman dennoch so etwas wie mein Lieblingsorganist; das mag sich - altersbedingt - später einmal ändern...)

Ein Interpretationsvergleich wie bei schönen Beethoventhreads wäre natürlich sehr reizvoll, zumal die verschiedenen Orgeln berücksichtigt werden könnten, doch kaum realisierbar (es ist schon erstaunlich, lieber William, wie Du dies bewältigst).

Die Alain-Einspielung ist weitgehend gelungen, doch würde ich im Direktvergleich ihre etwas spätere GA bevorzugen, da die Organistin dort auf mehreren historischen Orgeln spielt. Zwar ist die Metzlerorgel ein erwartungsgemäss geeignetes Instrument, doch machen es sich die Produzenten bei solchen Ein-Orgel-Einspielungen nach meinem Dafürhalten oft etwas zu leicht. Bei Entstehung des Erato-Zyklus war es noch etwas anders, doch mittlerweile existieren so viele (wieder) gut spielbare historische Orgeln, dass ich von einer idealen GA auch Abwechslungsreichtum bei der Auswahl der Instrumente erwarte - die Orgel sollte in diesen Fällen dem jeweiligen Stück angepasst sein. (Bei den Beethoven-Sonaten ist dies naturgemäss etwas anders, doch gab es ja immerhin Versuche in dieser Richtung, etwa bei der Claves-GA).

Glockenton

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15

Donnerstag, 22. Januar 2015, 22:07

Der von William kurz erwähnte Kay Johannsen, auf der Treutmann-Orgel Grauhof.


Oho ! Sieh an!
Den schätzte ich ja bislang als geschmackvollen Bachdirigenten sehr. Ich habe sein Bachkantaten-Projekt auf Youtube verfolgt und bin davon ziemlich angetan.

Nachdem Suzuki ja nunmehr fertig geworden ist, und ich von der kleinen Privatmusik aus Belgien ehrlich gesagt nicht so wirklich begeistert bin, finde ich es sehr gut, dass mit Johannsen und Rudolf Lutz zwei tolle Kirchenmusiker sich weiterhin dieser Musik annehmen.
Man spürt das Bachverständnis des Herrn Johannsen auch bei dem oben verlinkten Orgelwerk sofort - guter Mann!

Koopman gehört immer noch zu meinen Lieblingsorganisten, wobei ich- wie schon irgendwo gesagt- manchmal finde, dass er zu viel Plenum-Durchspielerei macht. Bei seinen Interpretationen ist es ja nicht selten so, dass sie so sehr typisch für ihn sind, dass man selten in der Gefahr ist, irgendetwas zu kopieren - allein schon, weil jeder wüsste, woher der Wind weht...aber auch, weil man dann in die Identitätskrise käme.
Koopman spielt immer auch Koopman, was ja auch für ihn sehr ok ist.

Allerdings muss ich auch sagen, dass er mir die Türen zu ganz neuen Welten aufstieß. Beim Einstudieren dachte ich oft, ich spielte das jetzt durchaus auch "im Geiste Koopmans". Wenn ich ein Bachstück dann fertig eingeübt hatte und mir dann probeweise mir seine CD auflegte, dann merkte ich jedoch, wie sehr man sich doch innerhalb der Welt eines Stückes in eine ziemlich andere Richtung entwickeln kann. Ich höre beim Bachspielen auch nicht nur Orgel bzw. habe nicht nur Organisten als Vorbilder, sondern denke bei manchen Sachen Barockorchester, manchmal auch Solo-Violine, etc.
Die Interpretation ist und sollte eben ein sehr individueller Ausdruck sein. Ich meine jedoch, dass gerade seine Interpretationen paradoxerweise dazu beitrugen, dass ich mich in den Stücken dann recht deutlich von ihm entfernte....
Jedenfalls überträgt er das sprechende Spiel aus der barocken Instrumentalmusik auf Originalinstrumenten (die Klangrede) oft sehr überzeugend auf die Orgel. Manchmal finde ich dann noch andere Interpreten überzeugender, nicht nur wegen der Registrierung. Je mehr ich mich mit einem Stück beschäftige, desto weniger finde ich überhaupt irgendwelche anderen Interpretationen in allen Dingen gut. Man muss es dann selbst machen, und so soll es ja auch sein.

Ich muss auch zugeben, dass ich eigentlich viel zu wenig gute und neue Bach-Organisten kenne. Viele sind sicher gar nicht so bekannt, spielen aber dennoch unglaublich gut.

Wenn Tamino hier dazu beitragen kann, dann soll es mir sehr recht sein!

Gruß
Glockenton

zweiterbass

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16

Freitag, 23. Januar 2015, 21:45

Die ultimative französische Aufnahme von BWV 542 ist aus "historischer" Sicht Marcel Dupré an der Cavaille-Coll-Orgel von St-Sulpice (ebenfalls bei You Tube zu finden).
Hallo Gombert,
Dupre gibt sich für die Fuge 43 sec. mehr Zeit gegenüber Koopman - allerdings ist die Aufnahme technisch so schlecht, dass ich mich schwer tue, seine rhythmisch sehr exakte Wiedergabe als Ausgleich zu hören.


Hallo Glockenton,
Die Aufnahme aus Frankreich ist meiner Sicht von der Artikulation und Transparenz her im Grunde genommen kaum diskutabel. Die Auftaktenote gehört in jedem Fall nicht an die 16tel- angebunden. Es klingt wie eine sehr falsche Aussprache beim Reden....
für diese aufschlussreiche Beurteilung danke ich.

Ich mag ja Koopmans Interpretation der Fuge von der Spielweise und vom Tempo her. Allerdings kann man es m.E. auch langsamer machen.
R. Goebel, auf die raschen Tempi div. seiner Aufnahmen angesprochen, soll geäußert haben: " Wir können es eben!" Ist diese Interpretationsbemerkung nun des Merkens würdig - oder merkwürdig? Koopman kann ich dazu nicht einschätzen.

Viele Grüße
zweiterbass
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Gombert

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Montag, 26. Januar 2015, 14:22

Fuge G-Dur BWV 550 - "Die hyperaktive"

Gemeinsam verfasst von Bachiania und Gombert.

Eine "schlechte Presse" bescherte dieser Fuge ihren eher geringen Bekanntheitsgrad. Dieses Schicksal teilt sie mit etlichen Jugendwerken Bachs. So manchem Musikwissenschaftler schien die Kontrapunktik zu einfach gestrickt – dabei war die Polyphonie dem jungen Bach vor allem eine Methode zur klanglichen und rhythmischen Gestaltung, und nicht etwa Selbstzweck. Zudem ist BWV 550 (auch) in dieser Hinsicht sehr stringent gearbeitet. Ebenso gilt diese Fuge als harmonisch sehr einfach gestaltet. Im Vergleich jedoch mit den vermutlich früheren Werken wie BWV 531, 533a, 549 oder 551 ist dies zweifellos unzutreffend: so erklingt allein das Thema unter anderem auch in C, e, h (bzw.Fis) und D.

Die bestehenden Grenzen der Harmonik und Kontrapunktik sind wohlkalkuliert. Diese Fuge mag auf eine beinahe manische Weise einseitig sein (Motorik, Dreiklangsfiguren), langweilig ist sie keinesfalls, obgleich das Thema nur aus zwei einfachen Figuren besteht und die beigefügten gebrochenen Akkorde die Simplizität noch zu unterstreichen scheinen. Infolgedessen besitzt dieses Thema den Vorteil, sich derartig einfach umwandeln zu lassen, dass es kaum wörtlich wiederholt werden muss – ähnliches gilt für die Kontrasubjekte. Eine gleichbleibende Einsatzfolge führt daher nicht zur Monotonie.



Tatsächlich handelt es sich einfach um ein gut gelauntes Werk, ein von springenden Viertel- und Achtelmotiven angetriebenes perpetuum mobile "alla breve e staccato". Nahezu alle kontrapunktierenden Terz-, Quart oder Quintsprünge sind vom Fugenthema abgeleitet. Spieltechnisch ist es die wohl anspruchsvollste der frühen Fugen.

Eines der Kontrasubjeke hat einen tänzerischen Rhythmus mit auftaktigen Achteln - so wird die kinetische Energie nochmals verstärkt. Dieses Motiv hat besondere musikalische Bedeutung, da es verhindert, dass die permanente Achtelbewegung in "schulmäßige" Montonie gleitet und setzt immer wieder neue Impulse.



Die innere Gliederung dieses Werkes zu bestimmen ist schwierig, denn die Bestandteile einer Fuge, wie sie die Formenlehre vorgibt, sind kaum vorhanden. (Es ist immer wieder interessant, wie Bach sich nicht an jene Regeln hält, die man aus seinen Werken extrahiert hat.) Eine Exposition ist - selbstverständlich - identifizierbar. Doch Passagen mit und ohne Thema wechseln sich derart azyklisch ab, daß man sicher keine sogenannten "klassischen Durchführungen" festmachen kann. Es wirkt auch nicht so, als habe Bach derartiges angestrebt. Eher scheint es ihm um thematisch gebundene Spielfreude zu gehen - dies merkt man auch daran, mit welcher Nonchalance er das Thema einfach verändert so wie er es gerade braucht, ohne sich um einen "strengen Satz" zu kümmern.

Thesenhalber könnte man in dieser Fuge eine Fünfteiligkeit erkennen, wie sie sich auch in anderen Orgelfugen Bachs zeigt, welche sich hier an der Anzahl der Stimmen orientiert - doch auch diese Lösung ist nicht vollständig in sich schlüssig. So legen wir hier eine Betrachtungsweise nahe, die sich von diesen Kategorisierungen entfernt und "behelfsmäßig" eine einzige Durchführung annimmt. Es sei dahin gestellt, wie viel Sinn solche eine Struktursuche macht, wo es vielleicht viel lohnender ist, dem Wechsel zwischen vollstimmigem und kammermusikalisch filigranem Satz zu lauschen.



Exposition mit Zwischenspiel (T. 62-116; 00:00 - 01:06)

Ungewöhnlich an der sich zur Dominante bewegenden Exposition ist die Tatsache, dass nahezu alle Themenantworten, auch die auf der Dominante selbst, real gesetzt sind, also wörtlich transponiert ohne Anpassung an die Tonart. Möglich macht dies die einfache und somit sehr wandelbare Themenstrukur. Ebenfalls ungewöhnlich ist der "überzählige Themeneinsatz" im Pedal (00:42; ebenfalls real statt tonal). Die Kontrasubjekte sind sämtlich aus dem Material des Themas bezogen.

Durchführung (T. 117-191; 01:06-02:57)

Weitgehend manualiter wird der folgende Abschnitt gespielt, erst zwei- dann dreistimmig. Einmal setzt im Bass das Thema ein (T. 107; 01:06), löst sich dadurch jedoch nicht von der Zweistimmigkeit, da der Sopran alternativ schweigt. Dreistimmig wird der Satz ab Takt 117, wenn das Thema schließlich im Sopran erklingt. Hier antwortet der Bass mit einer verkürzten Themenvariante (T. 118). Dies führt in den zentralen Teil der Fuge.

Das Thema tritt im Folgenden mehrfach in verschiedenen Stimmen auf und wird, einen Takt später von einem weiteren Themeneinsatz gefolgt ("Engführung"). Manchmal sind diese Folgethemen wörtliche Motive, dann wieder wandelt Bach sie hörbar ab. Doch ist nicht einmal ganz klar, ob es hier weitere Themeneinsätze oder vielleicht eher neue, aus dem Thema generierte Kontrasubjekte sind. Alles weist darauf hin, dass Bach sich hier absichtsvoll NICHT an Regeln hält.

Beispielsweise hier:



Hier sieht man diese Abwandlung in der Engführung (01:34):



Eine interessante Symmetrie findet sich innerhalb dieser Einsätze jedoch in harmonischer Hinsicht: Das Thema steht zuerst in der Dominantparallele h, dann in der Dominante D, der Subdominantparallele a und schließlich der Subdominante C (T. 144; 02:01/T. 155; 02:17/T. 165; 02:32/T. 176; 02:47). Die Durchführung changiert harmonisch also relativ stark. Hier ist auch die unterschiedliche Wirkung der so simpel erscheinenden Dreiklangsmotivik bemerkenswert – man vergleiche das erste und letzte Zwischenspiel (T 139/171). Insgesamt zehn dieser "Zwischenspiele" finden sich – sie verschleiern die Übergänge oft mehr, als daß sie diese betonen würden.

Coda (T.192-Schluss, 02:57-03:50 )

Die vierte Stimme tritt erst wieder in den letzten Passagen hinzu, in dem auf Brillianz angelegten Schlussabschnitt (ab T 192) sogar eine fünfte, doch nur für einen Moment. Dass wir es hier mit einer wohlüberlegten Steigerung zu tun haben, bestätigen die folgenden Takte: in Achtelakkorden rasen alle Stimmen zugleich aufwärts (03:26), mitunter die Grenzen zur Homophonie streifend, aber nicht überschreitend. Thema und themenabhängige Kontrasubjekte werden sequenzierend erweitert. Insbesondere in diesen Passagen – die entfernt an die Fuge BWV 577 erinnern – wird die Verzahnung der Tonrepetitionen mit dem ohnehin treibenden Thema noch einmal sehr deutlich. Die Pedalführung verbindet unsere Fuge hingegen mit BWV 532, ebenso etliche Sequenzierungen. Noch einmal gallopiert die Musik eine Oktave abwärts (03:32), dann folgen die Schlussakkorde, die in ihrer Lakonie ein klein wenig an den letzten Takt eines Beethovenwerks gemahnen.

Obgleich das Thema dieser Fuge nahezu schulmäßig "brav", fast wie eine Etüde daherkommt, hat diese Fuge nichts braves. Bach nützt kaum die kontrapunktischen Techniken, die man aus dem WTC oder der Kunst der Fuge kennt. Doch wendet er eine ganz andere Art von stringentem "Kontrapunkt" an, indem nahezu alles Material aus dem Thema gewonnen wird. Dass er dieses dann mit soviel lebendiger Energie und Spielfreude umsetzen kann, zeugt von hoher Kunstfertigkeit.

Viele Grüße,

:hello: Bachiania und Gombert :hello:

m-mueller

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18

Montag, 26. Januar 2015, 15:00

Ich habe früher Analysen häufig abgelehnt (langweilig, akademisch, irrelevant), aber Eure Analysen machen mir wirklich Spaß.

Es ist tatsächlich ein ganz erfrischendes Werk, und jetzt weiß ich auch warum. Danke!!

Besonders für den schönen Satz: "Es ist immer wieder interessant, wie Bach sich nicht an jene Regeln hält, die man aus seinen Werken extrahiert hat."

Hinzu kommt, daß Koopman in einer unerhörten Perfektion spielt.

m-mueller

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19

Montag, 26. Januar 2015, 17:41

Ein ähnlich starkes Aktivitätslevel scheint mir BWV 577 an den Tag zu legen - auch so eine leichte, beschwingte Fuge.

Seht Ihr eine "Verwandtschaft" ?



Havinga hat das richtige Tempo, Koopman ist erstaunlich langsam, ich meine, zu langsam.


zweiterbass

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20

Montag, 26. Januar 2015, 23:04

Fuge G-Dur BWV 550 - "Die hyperaktive"Gemeinsam verfasst von Bachiania und Gombert.

Hallo Teamworker,

ihr müsst wohl eine andere Notenausgabe haben, als ich sie über IMLSP habe = Breitkopf & Härtel 1891 (= bei mir).

Das fängt schon beim Thema an, bei mir Manual links im Bassschlüssel. * bei euch Violinschlüssel, aber mit identischen Noten, also nur Notenschlüssel verwechselt?
Ihr schreibt: Exposition mit Zwischenspiel T61-116; 00:00 - 01:06 (dies ist unlogisch, Takt 61 kann nicht bei 00:00 anfangen). Die Fuge fängt bei mir T 62 an * - ihr beginnt mit der Fuge, die Taktzählung beginnt ihr aber mit dem Präludium (weil ihr auch noch T 182 erwähnt - Präludium und Fuge haben zusammen 202 Takte) . Auch alle weiteren Taktangaben (beginnend auf Basis Präludium) 105, 117, 127, 137 kann ich bei mir nicht finden; auch der Ausdruck T136 Manual und Pedal sieht bei Breitkopf & Härtel 1891 ganz anders aus.
???

Viele Grüße
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Bachiania

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21

Dienstag, 27. Januar 2015, 07:08

Au weia ! In der Tat hier ist einiges schief gelaufen ! Ich musste die Notenbeispiele in Eile neu schreiben, da mein Scanner aus dem Bleistift nichts Klares heraus brachte. Und dabei vertauschte ich die Schlüssel ! Und noch schlimmer: Ich habe die Peters Ausgabe ohne Taktzahlen verwendet und beim Nummerieren habe ich doch glatt 10 (!) Takte hineingehext, die nicht existieren. Natürlich beginnt die Fuge bei 62. Und genau ich war in Team jener Teil, der am Ende noch alle Taktzahlen und Zeiten der Koopman Aufnahme hinein fabrizierte. Genau genommen müsste man nun von jeder Taktzahl 10 abziehen, dann passt alles. Zweiterbass, dein Takt 136 ist in Wirklichkeit 126. Ich hoffe, dass die Zeiten stimmen. Müssten sie vermutlich schon, da ich sie mit Partitur aber ohne Taktzahlen ermittelt habe. Ich werde jedoch eine Krisensitzung mit Alfred abhalten und hoffen, dass er mir hilft, alles in Ordnung zu bringen ! Ich hoffe ihr verzeiht mir !!! :untertauch: Wäre dies ein Auto, so müsste man von einem Montagsauto sprechen. Gombert hatte dann auch noch ernste technische Probleme, den Beitrag überhaupt zu posten. Der Inhalt aber passt !
Doch genau genommen sollten wir uns erfreut fühlen, dass ihr dies so genau nachgeprüft habt, was bedeutet, dass wir hier Menschen haben, der von der Materie ebenso fasziniert sind, wie wir.

Dennoch bin ich heute die zerknirschte

Bachiania :pinch: 8| X( ;(
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zweiterbass

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22

Dienstag, 27. Januar 2015, 08:00

dass ihr dies so genau nachgeprüft habt

Liebe Bachiania,

seit wann sprichst Du mich in der Mehrzahl ("ihr") an? Das habe ich nun (bei weitem, noch weiterem, am weitesten) nicht verdient.

Die Berichtigungen werde ich mir in den nächsten Tagen anschauen und gehe davon aus, dass ich dann zurecht komme - wenn Nein melde ich mich.

Viele Grüße
zweiterbass
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Bachiania

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23

Dienstag, 27. Januar 2015, 15:16

Lieber Zweiterbass, ich schätze dich sehr, doch würde ich es nicht wagen, dich durch einen "pluralis majestatis" zu provozieren ! Nein, ich meinte auch alle anderen, die vielleicht ohne Rückmeldung über diesen Fauxpass gestolpert sind.
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Gombert

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24

Dienstag, 27. Januar 2015, 19:09

Zitat

(von Bachiania) Ich habe die Peters Ausgabe ohne Taktzahlen verwendet


Nicht BGA? Bei mir war's jedenfalls Bärenreiter.

(Mit etwas Glück zieht Bachiania fürderhin in Erwägung, meine Taktzahlen unter Umständen nicht für per se korrigierungsbedürftig zu halten :baeh01: )


Wer selbst zählen möchte, bekäme Gelegenheit, dies hier in valider Begleitung von Kay Johannsen (an der Schnitger-Orgel in Cappel) zu tun:





Angesichts der philologischen Lage gibt es tatsächlich Abweichungen zwischen den Ausgaben. Interessant wird es bei der Vortragsanweisung "alla breve e staccato", die nicht in allen Quellen zu finden ist. Früher wurde sie oft ignoriert, nicht zum Vorteil des Werks und seiner Rezeption. Nur bedingt gefolgt wird ihr hier
http://youtu.be/lQVa99z1X5Y


Und als Extrawurst für m-mueller noch eine Visualisierung (die er vermutlich schon wieder kennt...):
http://youtu.be/jBZ44xS_FW0

Zitat

(von m-mueller) Ein ähnlich starkes Aktivitätslevel scheint mir BWV 577 an den Tag zu legen - auch so eine leichte, beschwingte Fuge. Seht Ihr eine "Verwandtschaft" ?

Diesbezuglich schrieben wir ja schon:

Zitat

Thema und themenabhängige Kontrasubjekte werden sequenzierend erweitert. Insbesondere in diesen Passagen, die entfernt an die Fuge BWV 577 erinnern [...]

Neben den Übereinstimmungen hinsichtlich Tonart, Lebhaftigkeit und Sequenzierungen sehe ich als offensichtlichste Diskrepanz den genuin tänzerischen Charakter von BWV 577, während 550 seine kinetische Energie aus abstrakteren Quellen bezieht.


Ton Koopman scheint BWV 577 in gewisser Weise als echte Gigue aufzufassen und nimmt sie daher in einem tatsächlich "tanzfähigen" Tempo. In Zusammenhang mit der Registrierung ein in sich stimmiges Konzept. Entgegen anderslautender Gerüchte bewegen sich Koopmans Tempi bei Bach ohnehin oft im Mittelfeld - etwas anders ist das z.B. bei seiner Buxtehude-GA.
Gleichwohl ist der mitreissende Havingas-Vortrag auch mein You Tube-Favorit. (Wenn meine "privaten" Tempi näher bei Koopman als bei Havinga sind, so hat dies eher...externe Ursachen :untertauch: )

m-mueller

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25

Dienstag, 27. Januar 2015, 22:45

Lieber Gombert,

zunächst einmal vielen Dank für die Extrawurst. Die Visualisierung kannte ich noch nicht! Und 550 sieht im Ablauf erstaunlich chaotisch aus, nicht wohlgeordnet, wie viele andere Fugen, was Eure Analyse glänzend unterstützt.

Den Hinweis auf 577 hatte ich überlesen (Asche auf mein Haupt), die Differenzierung in eine Tanzfuge (577) und eine abstraktere Fuge (550) ist jedenfalls recht erhellend, und auch Koopmans Tempi werden auf diesem Hintergrund verständlich!

Bachiania

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26

Donnerstag, 29. Januar 2015, 03:02

Habt Dank, Meister Alfred !

Es sieht mir so aus, als wäre nun hinsichtlich BWV 550 alles bereinigt. Zur Strafe habe ich mir eine ganze Seite Bass-Schlüssel-Schreiben verordnet ;)
Wenn ich damit fertig bin, werde ich mich der nächsten Fuge widmen, da Gombert hierbei schon einen beträchtlichen Verständnis-Vorsprung hat. Welche Fuge? Das wird nicht verraten, aber es wird euch gefallen...!!!
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27

Dienstag, 3. Februar 2015, 18:34

Fuge d-moll BWV 538 – „Die konzentrierte“

Gemeinsam verfasst von Bachiania und Gombert


Über diese Fuge zu schreiben ist etwa so, als würde man von einer großen Bergtour erzählen. Man kann die Weite und Stille und die Felsqualität und den langen Weg über Spalten, Rinnen und Felsstufen oder das Erreichen einer Scharte beschreiben. Doch das Wesentliche kann man damit nicht vermitteln.

Wie es Bach gelingt, bei solch hoher Konzentration von thematischem Material ein Stück zu schaffen, das musikalisch Sinn macht, und mehr noch: dem Hörer Emotionen entlockt, die weit über die Bewunderung einer geistigen Leistung hinaus gehen, bleibt ein Rätsel.

Der auffahrenden Gestik der berühmten "dorischen Toccata" folgt also eine eher introvertierte und in jeder Hinsicht konzentrierte vierstimmige Fuge – sieht man von der erstaunlichen Länge von 222 Takten ab. Sie trägt sowohl gewisse Züge des stile antico als auch des modernen Ritornells.
Der Satz ist von höchster kontrapunktischer Dichte und kommt fast vollständig ohne themenfremde Motive aus. Versucht man, anhand der Partitur die einzelnen Themen im Verlauf des Stückes zu markieren, so gelangt man spätestens beim zweiten "Durchgang" an eine Grenze, an welcher man feststellt, dass fast jede Note in verwandtschaftlicher Beziehung zu einem Thema oder Kontrasubjekt steht.


DIE THEMEN

Das Thema ist symmetrisch ist aufgebaut. Jeder leitereigene Ton tritt auf beiden Seiten der Symmetrieachse auf. Auf jeder Seite finden sich zwei Synkopen, die ersten drei Noten werden im Metrum durch die letzten drei Noten gespiegelt.




Jeder Themeneinsatz wird im Verlauf des Stückes auf interessante Weise neu harmonisiert.


Das erste von zwei festen Kontrasubjekten basiert auf einem umgekehrten Teil des Toccatenthemas.




Von diesem Kontrasubjekt und dem Fugenthema leitet Bach noch ein weiteres Thema ab, das – stets kanonisch geführt – vor allem die Zwischenspiele prägt. Bereits bei seinem ersten Auftreten sieht man, dass es ein soziales Wesen ist, das alleine gar nicht existieren kann (hier in Alt und Sopran):





Die Synkopen der ersten Hälfte stammen aus dem Thema der Fuge, die zweite Hälfte aus dem Kontrasubjekt 1.


Das zweite Kontrasubjekt ist dieses:




Es ist interessant, dass in beiden Kontrasubjekten keine Synkopen auftreten. Diese (für das Werk so wichtigen) Elemente stammen also nur aus dem Thema.

Auch die freien "Kontrapunkte" lassen sich auf ähnliche Weise ableiten.




Ton Koopman an der Schnitgerorgel der Hamburger Jacobikirche [siehe Avatar...] - Fuge ab 5:17



DIE KONTRAPUNKTISCHE GESTALTUNG

Während die Bedeutung der beiden Kontrasubjekte im Verlauf des Stücks zunehmend verblasst (sie werden bereits früh auf verschiedene Stimmen verteilt), nimmt insbesondere die Präsenz des die Zwischenspiele prägenden Themas zu. Obgleich die Mehrzahl dieser Zwischenspiele nominell nicht-thematisch geprägt ist, bleibt die motivische Verknüpfung erhalten.
(Die freien Stimmen durchlaufen zudem etliche Mutationen, etwa vermittels der Chromatik ab T. 156).

Dadurch ist die Kontrapunktik sehr präzise abgestimmt und flexibel einsetzbar, auch in Form von Überschneidungen – was die Beschreibung der Polyphonie nicht gerade erleichtert.

Oben genannte Sequenz mit Motiv 1 bildet das Hauptfundament für die – vertauschbaren – Imitationen in den Zwischenspielen, die in fast allen denkbaren Tonabständen und Einsatzreihenfolgen durchgeführt werden. Durch wechselnde Zahl der kanonisch beteiligten Stimmen und deren Abstand und der dadurch ebenfalls changierenden Harmonik wird der Satz trotz ständiger thematischer Gebundenheit auf eine nahezu unvorstellbare Weise vielfältig. Niemals wird etwas wiederholt. Sind zwei der einsetzenden Stimmen gleich, werden die anderen zwei variiert. Jedes einzelne dieser Zwischenspiele aus immer demselben Motiv hat eine völlig andere harmonische Gestaltung. Die ebenfalls beteiligten, oft im Verlauf der Zwischenspiele kreierten freien Stimmen verstärken die Flexibilität zusätzlich und untermalen die Einsätze mitunter (z.B. die Sequenz T. 64ff).

Die zahlreichen Vorhaltsbildungen (markant etwa in T. 43ff) haben als Quelle letztlich einige Takte des Themas bzw. deren in Takt 15-16 vollzogene Weiterentwicklung zu einer imitierenden Sequenz. Angesichts dieser harmonischen Ausformung ist es bemerkenswert, dass die Kontrasubjekte keine Vorhalte oder verwandte Formen enthalten.


DIE HARMONIK

Der Versuch, diese Fuge in harmonischer Hinsicht zu durchleuchten, ist (nahezu) vergeblich. An die Meister der spätmittelalterlichen Polyphonie gemahnend, misst Bach der Stimmführung die höchste Priorität bei und scheut im Rahmen der fein austarierten Vorhaltsharmonik keine Dissonanzanhäufung, die sich aus der konsequenten Kontrapunktik ergeben mag. Ja es gibt hier sogar Passagen, in welchen man sich als Hörer (isoliert gehört) regelrecht orientierungslos fühlt.
Jedenfalls sind Vorhalte und ähnliche Formen (siehe beispielsweise T. 43ff) ein konstituierender Bestandteil des Werks. Bach löst Vorhalte zwar (mitunter auch regelwidrig) auf, wechselt aber oft die Harmonie im selben Moment, so dass meist nicht das Erwartete eintritt. Dies hauptsächlich erzeugt das vage, fließende "feeling", das diese Fuge mit sich bringt.
Die gegen Ende zunehmend häufigere Verwendung von Chromatik mag einerseits ein Mittel sein, um den strengen Satz noch farbiger zu gestalten, andererseits aber auch eine Hilfe für den Komponisten, da es durch die konsequente Verarbeitung von Themen und Motiven fast an ein Wunder grenzt, dass immer eine sinnvolle oder zumindest "grenzwertig erlaubte" Harmonik überhaupt möglich ist: Chromatische Passagen lassen in diesem Sinne viele Möglichkeiten offen.



Auf diese Einspielung von Michel Chapuis beziehen sich die folgenden Zeitangaben; Fuge ab 5:12


BEMERKENSWERTE MOMENTE IM VERLAUF DER FUGE

Diese Fuge lässt sich kaum in eindeutige Abschnitte gliedern. Fundamente der Architektur sind die Themeneinsätze, die in der Exposition regelkonform vier mal auftreten, hernach kontinuierlich als einzelne Säulen, mehrere Male auch verstärkt als Engführung.
Den Zusammenhalt dieser losen Folge bilden die Zwischenspiele, die vorwiegend aus dem Motiv 1 gestaltet sind. Die Dekoration schließlich ist die immer wieder auftretende Chromatik.

Exposition T. 1-36 (5:12-06:29)
Die Themen setzen ein in der Folge Alt (T. 1), Sopran (Dominante, real, T. 8, 5:29), Tenor (Tonika, T. 18, 5:50) und Bass (Dominante, T. 29, 6:14)
Das erste Kontrasubjekt stellt sich in Takt 8 vor.

In den Takten 16-18 wird das entscheidende Motiv 1 (wir nennen es "Motiv 1", obwohl Bach gar kein Motiv 2 verwendet ;)) gebildet und gleich kanonisch geführt (ab 5:46).

Ab Takt 18 treten die beiden festen Kontrasubjekte erstmals gemeinsam auf.

Der folgende Themeneinsatz im Alt (Dominante, T. 43, 6:45) wird von Zwischenspielsequenzen umrahmt, die sukzessive komplexer werden. Die Passage um den Dominateinsatz ist zugleich bezeichnend für die harmonische Vielschichtigkeit des gesamten Satzes.

Die drei folgenden Themeneinsätze T. 57 Sopran (07:14), T. 71 Tenor (07:43) sowie Bass, T. 81 (08:04) sind alle vom Kontrasubjekt 2 begleitet.
Ab T. 88 (8:19) mündet dies in ein wieder kunstvolleres Zwischenspiel aus Motiv 1, in welchem immerhin 17 Einsätze binnen gezählter 9 Takte stattfinden !

Die nächsten zwei Themeneinsätze sind enggeführt. In T. 91/92 setzen Sopran in B-Dur und Bass in d-moll mit nur einem Takt Abstand ein (ab 8:26).
In der zweiten Hälfte dieses Einsatzes (T. 118-120) liegt eine Passage, die man beispielhaft für Bachs Umgang mit der Harmonie in diesem Stück nennen kann (ab 9:23): in nur vier Takten geht Bach durch C, G, B, F und bringt einen chromatischen Gang sowie einen Teil des Kontrasubjektes 2 ein. In Takt 118 entsteht hierbei immerhin ein Clusterakkord mit a, h, c, d !!! Manche Akkorde dieser Passage entziehen sich der Analyse überhaupt.

In T. 130/131 (9:51) folgt dann die zweite Engführung mit Alt in g-moll und Tenor in e-moll. Dieser Einsatz führt in die freieste Passage, manualiter gehalten. Darin sind beispielhaft die Takte 152-155 erwähnenswert, in welchen sich Bach chromatisch nach unten und wieder nach oben schraubt (10:37). Ab T. 164 wird noch eine vierte Stimme am Manual hinzugefügt, um die Episode mit Motiv 1 noch reicher zu gestalten (11:02).

Ein weiterer auffälliger Themeneinsatz findet sich Takt 167 im Bass (11:07), der Alt in Engführung ist ihm mit nur einem Takt Abstand auf den Fersen.

Das Geschehen kumuliert in T. 179, wo auf einem gewaltigen Orgelpunkt-Pedaltriller die inzwischen bereits bekannten Imitationen des Motivs 1 aufgesetzt werden (11:32). Hernach schwingt sich noch einmal der Sopran mit dem Thema auf (T. 188), auf beinahe spartanische Weise mit dem Kontrasubjekt 1 konzertierend (11:50).

Geradezu umherirrende Linien bereiten im letzten Manualzwischenspiel (T. 196-202, 12:05) die eher "dunkel" gehaltene Coda vor. In dieser findet sich die kontrapunktisch freieste Handhabung, gewissermaßen eine Brücke zur Toccata bauend. Kurze Notenwerte ziehen sich mehr und mehr zurück. Der letzte Themeneinsatz, nun wieder in d-moll, steht dem Pedal zu, engführend voran geht der Alt (T. 203, 12:20). Noch einmal gestaltet das Motiv 1 einige Takte, die dichtesten, die es zu bewältigen hat (T. 212-217, ab 12:39), in dreifacher Engführung, mit immerhin nun 12 Einsätzen in 6 Takten, teils nur um eine Achtelnote verschoben !
In den akkordischen Finaltakten werden drei weitere Stimmen oberhalb des Soprans platziert (12:54), so dass die Fuge siebenstimmig und homophon in sozusagen "reiner Harmonik" endet. Dieses überraschende Ende nach der dichten Kontrapunktik gemahnt besonders an die Toccata.

Einige Pedaleinsätze erinnern an die Schlussfuge der Clavierübung III, die allgemeine Verdichtung gemahnt an BWV 540 oder 547, die Kanonik momentweise ans Wohltemperierte Clavier. Nicht nur die verdichtete Kontrapunktik und die Führung der freien Stimmen, sondern auch die Tonart lässt Assoziationen in Richtung "Kunst der Fuge" aufkommen – falls also in Bachs Orgelwerk eine Fuge existiert, die Elemente jenes Zyklus antizipiert, wäre es wohl 538.

Man könnte wohl sagen, dass diese Fuge die dichteste Verbindung von harmonischem und satztechnischem Geschehen in Bachs gesamtem Orgelwerk beinhaltet. Entsprechend liegt ein Schlüssel zum Verständnis dieser Fuge in der Kombination von Kontrapunktik und Harmonik. Das Thema verlangt harmonische Freizügigkeit, die sonst undenkbar wäre, gemessen an den herrschenden Konventionen. Doch gerade durch diese schwebende Harmonik, die den Hörer nie an einem festen Punkt zu verweilen erlaubt, ständig jedoch denken lässt, nun endlich einmal anzukommen, ist er erst richtig in den Fluss der Musik eingebunden. Die Themeneinsätze hingegen werden zu Orientierungs- und Bezugspunkten. Hier wird Kontrapunktik in ihrem wahren Wesen erlebbar.


Viele Grüße!
:hello: Bachiania und Gombert :hello:

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Mittwoch, 4. Februar 2015, 00:38

:jubel: :jubel: :jubel: :jubel: :jubel:

5-Sterne-Analyse!!

Ich werde mir in den nächsten Tagen immer mal wieder die einzelnen Passagen anhören und Euren Kommentar dazu verinnerlichen. So wird dieses beste Werk der gesamten Orgelgeschichte noch viel plastischer, realer und erfahrbarer. Vielen, vielen Dank!!!!

Ich habe auch endlich meine All-time-favorite-Version bei youtube gefunden, Miklos Spanyi (Pseudonym: Otto Winter) spielt auf einer Orgel in Ungarn.

Die Interpretation ist m.E. die richtige Mischung aus Zupackend und Zurückhaltung, in bewegtem Tempo fortschreitend, nicht zu schnell und schon gar nicht zu langsam, immer höchst transparent, wundervoll registriert und mit hoher Klangkultur aufgenommen.

Der Titel bei youtube verspricht CD-Qualität (wmv), ich meine aber, daß es sich auf der CD tatsächlich noch (deutlich) besser anhört.

Toccata:


Fuge

zweiterbass

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Mittwoch, 4. Februar 2015, 21:05

Hallo Teamwork,

BWV 550
inzwischen dürfte klar sein, dass für die Taktangaben die Peters-Ausgabe verwendet wurde, an die ich nicht herankomme.
Aber auch die Berichtigungen gem. Beitrag Nr. 21 bringen zur Breitkopf & Härtel-Ausgabe nur zum Teil Klarheit. Richtig ist, die Fuge beginnt auch bei „B&H“ in Takt 62. Takt 105 ist bei B&H Takt 93 (also nicht 95).Takt 117 = 105, aber nicht Bass sondern Manual links; Takt 127 = 115; Takt 136 = 124, wobei die Engstelle zwischen Pedal und Manual rechts Unterstimme liegt; Takt 192 = 191+192; die restlichen Taktangaben habe ich nicht weiter verfolgt.
Es sei dahin gestellt, wie viel Sinn solche eine Struktursuche macht, wo es vielleicht viel lohnender ist, dem Wechsel zwischen vollstimmigem und kammermusikalisch filigranem Satz zu lauschen.

Das habe ich nun getan und bin wegen des Frusts bei der Analyse mehr als belohnt worden. Bach "zerhackt" das Thema in viele sehr kleine Einzelteile, die in den Orgelstimmen auf sehr verschiedene Weise verarbeitet werden, sodass ich den Eindruck habe, das Thema erklingt fortwährend.


BWV 538
auf welche Ausgabe beziehen sich die Taktangaben, "B&H" oder Peters? Für die Antwort dankt und sendet

viele Grüße
zweiterbass
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

Gombert

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Sonntag, 8. Februar 2015, 21:59

Für Beitrag 27 nutzte Bachiania die BGA von Breitkopf und Härtel, ich die neue Ausgabe von Bärenreiter.

Spanyi spielt tatsächlich gut und ausgewogen. Bei anderen Spanyi/Winter-Aufnahmen, die ich im Netz fand, klang die Orgel nicht sehr vorteilhaft, hier scheint es in Ordnung. Ist irgendwo vermerkt, um welches ungarische Instrument es sich handelt?

Schlliesslich noch eine Visualisierung, leider weniger aufschlussreich als bei BWV 550 (siehe Beitrag 24).



Fuge ab 4:32