Liedinterpreten vor Fischer Dieskau

Ich sehe diese Grenze um 1950 nicht, lieber Alfred. Denn es gibt viele Sänger, die sowohl davor als auch danch Lieder gesungen haben: Hotter, Schwarzkopf, Patzak, Berger, Klose, Lemnitz, Anders. Gelten lassen würde ich das Kriegsende als eine Zäsur, die auch auf die Programmgestaltung und Interpretation starke Auswirkungen hatte. Es kamen nämlich wieder jüdische Dichter und jüdische Komponisten, an denen sich die Deutschen schuldig gemacht hatten, zu Ehren. Auch Werke aus ehemaligem "Feindesland" rückten in den Focus des Interesses, vornehmlich Franzosen, Russen. Mozart, Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Pfitzner, Strauss blieben. Weber, Nicolai, Cornelius oder Marschner, die ebenfalls bemerkenswerte Lieder geschaffen haben, gerieten in Vergessenheit - bis heute.

Fischer-Dieskau wurde nach meinen Beobachtungen erst in der Rückschau zu dem, was Du zeitliche Grenze nennst. Weil er bis auf "Gretchen am Sprinnrad" fast alles sang. Weil er sich wie kaum ein anderer vor und nach ihm so sehr mit dem Lied beschäftigt hat, weil er diese riesigen Boxen besungen hat, die auch sehr langweilig sein können. Weil er so eine lange Karriere hatte. Weil er jung war, frisch, unverbraucht, unbelastet.

Auffällig nach dem Krieg ist das, was ich die Psychologisierung des Liedgesangs nennen würde. Eine solche Herangehensweise war in der Nazizeit verpönt, weil sie viel mit Freud zu tun hat. Es gab sie in Ansätzen aber auch schon vorher. Als Beispiel würde ich den jüdischen Sänger Alexander Heinemann nennen.

Dies nur ein paar Berkungen zu Deinen höchst willkommenen Gedanken.

Mit schönen Grüßen in die Stadt Sigmund Freuds.

Rheingold

Lieber Alfred,

Lieder- und Arienabend wurde das oft genannt. Das waren mitunter recht bunte Programme. Soweit ich das mitbekommen habe, hat erst Dietrich Fischer- Dieskau Liederabende gestaltet, die ausschließlich einem Komponisten gewidmet waren (wenn man mal vom Vortrag der "Winterreise" absieht) oder Themen hatten, wie zum Beispiel "Goethe-Lieder".

Vor mir liegt ein Programm - Ende der 1950er Jahre:

Lieder- und Arienabend Rudolf Schock, am Flügel Dr. Adolf Stauch. Das Programm und die Programmfolge sah wie folgt aus:

CHR. W. GLUCK "O del mio dolce" / G. B. PERGOLESI "Nina" / A. F. TENAGLIA "Begl´ occhi mercé" / W. A. Mozart Abendempfindung, An Cloe, Sehnsucht nach dem Frühling / FRANZ SCHUBERT Im Abendrot, Der Wandrer an den Mond, Ständchen (Pause) JOH. BRAHMS Minnelied, Feldeinsamkeit, Sonntag, Heimkehr / P. TSCHAIKOWSKY "Wohin seid ihr entschwunden" / G. BIZET "Hier an dem Herzen treu geborgen"

In den letzten Jahren beobachte ich, dass zunehmend auch wieder Liederabende mit unterschiedlichen Komponisten angeboten werden, dass an einem solchen Abend auch Opernstücke gesungen werden, ist allerdings selten.

Eine wesentliche Dokumentation des Liedgesangs der ersten Jahrhunderthälfte bildet die Unzahl von Aufnahmen aus den 1930ern und 40ern mit vielen namhaften Sängern, die Michael Raucheisen begleitet hat. Ich weiß nicht, ob das ein systematisches übergreifendes Projekt war, jedenfalls gibt es >50 CDs voll mit diesen Einspielungen, oft freilich in ziemlich eingeschränkter Qualität. (Die bekanntesten Einzelaufnahmen mit Raucheisen sind vermutlich die Interpretationen der Winterreise von Peter Anders bzw. Hans Hotter)

Ich besitze den Klotz nicht, aber ein paar einzelne CDs daraus; habe mich allerdings nicht ausführlich mit den einzelnen, natürlich durchaus unterschiedlich interpretierenden Sängern befasst. Natürlich gibt es auch viele noch ältere Aufnahmen (sogar auf youtube findet sich hier einiges).

Ich habe auch Zweifel, wie viele Sänger aus der Generation Fi-Dis, die ausgebildet wurden, bevor er berühmt und ggf. maßstäblich wurde, sich von ihm noch haben beeinflussen lassen. Dominant wird der Einfluss sicher erst in der Generation der ab etwa 1950 geborenen Sängern, von denen ja auch nicht wenige irgendwann mal mit ihm studiert haben.

Zunächst einmal erlaube ich mir den Hinweis, dass heute Fritz Wunderlichs fünfundvierzigster Todestag ist. Es gibt noch andere Lied-Interpeten, - sagt einer, der im selben Atemzug Alfred Schmidt entschieden widersprechen möchte, wenn dieser sagt:

"Immer wieder wird behauptet, Fischer Dieskau stelle eine Zäsur in Sachen Liedinterpretation dar, nach ihm gelten andere Maßstäbe. Mag sein."

Dass das Auftreten Fischer-Dieskaus auf der Szene der Liedinterpretation eine Zäsur darstellt, mag nicht so sein, das ist so. Natürlich wurden, wie Alfred Schmidt, feststellt, auch vor Fischer-Dieskau Lieder gesungen, Die Frage ist freilich wie. Und das kann man nur am ganz konkreten Beispiel untersuchen und aufzeigen.

Ich habe eben gerade mal Schuberts "Jägers Abendlied" in der Interpretation von Peter Anders mit der von Fischer-Dieskau verglichen. Ich weiß, dass ich mir jetzt großen Unwillen zuziehe, denn es gibt hier mindestens einen Peter-Anders-Verehrer. Gleichwohl muss ich feststellen: Es ist Fischer-Dieskau, der diesem Lied seinen ganz eigenen lyrischen Ton abgewinnt, und nicht Peter Anders. Die Leichtigkeit des ersten Bildes, das "durch das Feld Schleichen" bekommt dieser mit seinem viel zu mächtigen Tenor aber auch nicht ansatzweise hin.

Es wird, und da scheint mir eines der Grundprobleme zu liegen, in der Ära des Liedgesangs vor Fischer-Dieskau viel zu wenig von der semantischen Ebene des lyrischen Textes her gesungen. Das Wort "Feuerrohr" muss in diesem Lied leicht genommen werden, weil sonst dieses lyrische Bild viel zu gewichtig und damit unfreiwillig komisch wird. Peter Anders schmettert es regelrecht. Da ist zwar viel Stimme zu hören, aber wenig Lied-Interpretation.

Was eine historische Zäsur in Sachen Liedinterpretation ist, das kann man an einem solchen Beispiel buchstäblich ohrennah erleben.

(So, - und jetzt kommt bestimmt der Ärger!)

Die von Johannes genannte Raucheisen-Edition gestattet natürlich einen sehr umfassenden Einblick in Prä-FiDi-Zeiten.

Wer etwas weniger ausgeben will und dennoch ein breites Spektrum hören möchte, dem sei diese preiswerte Edition ans Herz gelegt:

Enthalten sind neben der "Schönen Müllerin" mit Aksel Schiøtz und Gerald Moore (1945) sowie mit Lotte Lehmann und Paul Ulanowsky (1942) und der "Winterreise" mit Hans Hotter und Michael Raucheisen (1942) sowie mit Gerhard Hüsch und Hans Udo Müller (1933) viele Einzelaufnahmen mit Heinrich Schlusnus, Sebastian Peschko, Franz Rupp, Karl Erb, Elisabeth Schumann, Frida Leider, Friedrich Schorr, Franz Völker, Tiana Lemnitz, Germaine Lubin, Jussi Björling, Elisabeth Rethberg, Alexander Kipnis, Irmgard Seefried, Gérard Souzay, Charles Panzéra, Georges Thill, Martha Fuchs, Elisabeth Schwarzkopf und und und.

Wer je Dietrich Fischer-Dieskau vorgeworfen hat, dass er durch übertriebene Artikulation den Liedgesang in eine falsche Richtung bewegt hätte, der möge sich hier (punktuell) davon überzeugen, was diesbezüglich schon von dessen Zeit zu hören war! Zehn spannende Geschichtsstunden in Sachen Liedgesang.

Lieber Helmut Hofmann,

gern habe ich den Vergleich zwischen Anders und Fischer-Dieskau gelesen. Er überzeugt mich, und ich fand die Bewertungen auch nach dem Anhören beider Interpretationen bestätigt. In diesem einen Falle. Verallgemeinerungen würde ich daraus nicht unbedingt ableiten wollen. Bei Fischer-Dieskau ist es für mich wichtig, in welchem Jahr welche Aufnahme entstand. Ich habe "Jägers Abendlied" vopn 1954 gehört. Die frühen Aufnahmen finde ich hinreißend, die späteren und die ganz späten gar nicht mehr. Dann interpretiert er nur noch, zumindest mehr, als dass er singt. Das halte ich beim Liedgesang problematisch. Ich erwarte auch eine gewisse Unbekümmertheit, die Fischer-Dieskau niemals hatte. Er ist der Musterknabe, er belehrt gern. Er ist kein Draufgänger wie Anders oder auch Wunderlich. Ihm geht die Natürlichkeit des Singens ab. Sein Stil ist mir zu akademisch. Er singt immer als Herr Kammersänger Professor Dr. h. c. Nein, Fischer-Dieskau ist für mich nicht das Maß der Dinge. Von großer Bedeutung ist er schon.

Freundlich grüßt Rheingold

Lieber Rheingold,

ich habe eine Würdigung von Dietrich Fischer-Dieskaus Singen im Ohr, die sich ungefähr wie folgt anhörte: "Dass Dietrich Fischer-Dieskau sänge, wäre eine zu ungenaue Beschreibung seiner Tätigkeit. Aber er hält einen Vortrag von meist singulärer Qualität, Detailliertheit und Tiefe darüber, wie man das jeweilige Lied singen könnte."

Ich finde dies in einigen Fällen sehr zutreffend. Geht das in die Richtung von dem, was Du mit "akademisch" meinst?

Zitat von Helmut Hofmann

(So, - und jetzt kommt bestimmt der Ärger!)

Nein! Habe den Vergleich ebenfalls durchgfeührt und stimme Helmut zu, obwohl ich durch Anders überhaupt Anfang der Sechziger zur Musik gekommen bin und er zu meinen Lieblingstenören gehört. Auch seine beiden Aufnahmen der Winterreise besitze ich selbstverständlich.

LG,Bernward

Zitat von Wolfram

ich habe eine Würdigung von Dietrich Fischer-Dieskaus Singen im Ohr, die sich ungefähr wie folgt anhörte: "Dass Dietrich Fischer-Dieskau sänge, wäre eine zu ungenaue Beschreibung seiner Tätigkeit. Aber er hält einen Vortrag von meist singulärer Qualität, Detailliertheit und Tiefe darüber, wie man das jeweilige Lied singen könnte."

Ich finde dies in einigen Fällen sehr zutreffend. Geht das in die Richtung von dem, was Du mit "akademisch" meinst?

Ja, lieber Wolfram, so empfinde ich es auch. Ein sehr treffendes Zitat. Du hast ein gutes Gedächtnis. Danke.

Liebe Grüße von Rheingold

Ich möchte mich ausnahmsweise mal zitieren, weil mir dieser Satz sehr wichtig ist: "...Und das kann man nur am ganz konkreten Beispiel untersuchen und aufzeigen. "

Die Gefahr bei solchen Themenstellungen, wie sie dieser Thread aufweist, ist die unzulässige Verallgemeinerung. Das, was ich hier zur Interpretation Von "Des Jägers Abendlied" gesagt habe, darf man auf keinen Fall auf die gesamte Liedinterpretation von Peter Anders übertragen. Selbst meine These, dass man vor Fischer-Dieskau die semantische Ebene des lyrischen Textes zu wenig berücksichtigt und mehr Wert auf die Gestaltung des rein stimmlichen Anteils gelegt habe, müsste im Einzelfall immer wieder aufs Neue überprüft werden. Ich halte sie allerdings für diskutabel.

Zum Beleg für das, was ich sagen will: Eben habe ich eine Interpretation von Schuberts Lied "Der Jüngling und der Tod" durch Karl Schmitt-Walter gehört. Die hat mich voll überzeugt, denn sie berücksichtigte in sehr differenzierter Weise die textliche Ebene des Lieds und damit das, was Schubert mit dem Lied ausdrücken wollte.

Was Fischer-Dieskau betrifft, so meine ich, dass auch hier differenzierter geurteilt und nicht immer wieder die alten Vorhaltungen, die man ihm machte, reproduziert werden sollten. Auch hier käme es auf den Einzelfall an. Ich schließe mich einer Kritik wie der von Rheingold: "Dann interpretiert er nur noch, zumindest mehr, als dass er singt." ... ja gerne an, wenn man mir mal bei wenigstens einem Lied genau zeigt, warum und in welcher Weise das der Fall ist. Ich selbst wüsste im Augenblick keines zu nennen. Aber ich werde das von Rheingold angeführte Beispiel "Jägers Abendlied" selbstverständlich einem Hörvergleich unterziehen.

Zitat von Helmut Hofmann

Ich möchte mich ausnahmsweise mal zitieren, weil mir dieser Satz sehr wichtig ist: "...Und das kann man nur am ganz konkreten Beispiel untersuchen und aufzeigen. "

Zitat von Helmut Hofmann

Die Gefahr bei solchen Themenstellungen, wie sie dieser Thread aufweist, ist die unzulässige Verallgemeinerung.

Das alles, lieber Helmut, ist zweifellos richtig.

Bei einem Künstler mit einem riesigen Output wie Dietrich Fischer-Dieskau ist es allerdings äußerst schwierig, beide Gefahren gleichzeitig zu meiden: Die der unzulässigen Verallgemeinerung auf der einen Seite und die einer vergleichsweise geringen Zahl von Einzelbeobachtungen, denen aus numerischen Gründen keine Beweiskraft zukommen kann, auf der anderen Seite. Die zweite Gefahr hat sozusagen die höhere moralische Legitimation auf ihrer Seite, ist aber in logischer Hinsicht nicht weniger angreifbar.

Es entspricht allerdings der Wahrnehmung vieler Freunde des Liedgesangs, dass es bei Dietrich Fischer-Dieskau Phasen gab, in denen der Intellektualismus, das be-deutende Singen (im Sinne vom: auf etwas hindeuten) sich in einer Weise verselbständigte, dass es zu Lasten der Gesamtwirkung ging. Nämlich dadurch, dass sich der Interpret - bei aller anerkennenswerter geistiger Leistung - sich ein wenig zu erklärend, zu belehrend zwischen das Lied und das Publikum stellt. Natürlich sind solche Sätze schnell gesagt - und die Widerlegung mit einzelnen Gegenbeispielen ist mühevoll und langwierig. Doch finden diese Sätze viel Zustimmung, die ja nicht einer Boshaftigkeit geschuldet ist, sondern sich aus den eigenen Hörerfahrungen derer speist, die da zustimmen.

Den rechten Mittelweg zwischen den Extremen zu finden, wäre der Mühe wert. Eventuell könnte man sogar zu einem differenzierteren Urteil gelangen, das die Entwicklung des Sängers aufzeigt.

Aber warum in diesem Thread? Wollen wir hier nicht lieber über die Sänger vor Fischer-Dieskau sprechen?

Wolfram fragt: "Wollen wir hier nicht lieber über die Sänger vor Fischer-Dieskau sprechen?"

Aber natürlich! So lautet ja die Vorgabe von Alfred Schmidt in diesem Thread. Für Fischer-Dieskau gibt es hier einen eigenen Thread, und es wäre reizvoll, den hier schon wieder einmal reproduzierten ewig alten Urteils-Klischees über diesen Sänger anhand von ganz konkreten Analysen seiner Liedinterpretationen nachzugehen.

Hier aber geht es um die Sänger der Vor-Fischer-Dieskau-Ära. Und da, meine ich, sollte man an ganz konkreten Beispielen in gleichsam exemplarischer Weise der Frage nachgehen, wie damals Lied-Interpretation aussah, welche sängerische Intention ihr zugrundelag und wie sich diese ganz konkret auf das auswirkte, was in Aufnahmen aus der damaligen Zeit heute zu hören ist.

Freilich wird der Name Fischer-Dieskau dabei erhalten bleiben müssen, - im Hintergrund sozusagen, gleichsam als Bezugsgröße und Angelpunkt. Ich könnte mir vorstellen, dass man anhand einzelner Beispiele untersucht, wie dieser oder jener Sänger der Zeit vor Fischer-Dieskau ein Lied interpretiert hat, und dann - im Vergleich dazu - heraushebt, worin sich die Fischer-Dieskau-Interpretation davon unterscheidet.

Am Ende des Threads wäre dann für jeden einsichtig und nachvollziehbar, ob die These stimmt, dass mit Fischer-Dieskau tatsächlich eine Zäsur in die Geschichte der Liedinterpretation kam. Der Schwerpunkt bei alledem müsste aber auf der Beschreibung der spezifischen Eigenart von Liedinterpretation "vor Fischer-Dieskau" liegen, getreu dem Motto des Threads.

Zitat von Alfred_Schmidt

Wie werden sie gegen HEUTIGE Interpreten gesehen ?

Hallo. Liedfreunde,

Die Schwierigkeit ist folgende:

Bei der Beurteilung einer künstlerischen Leistung zählt für mich in erster Linie das Erleben im Konzertsaal! Diesbezüglich können die hier Schreibenden logischerweise kaum Erlebnisse aus dieser Zeit beisteuern. Also ist man auf „Konserven“ angewiesen, die in einem gänzlich anderen künstlerischen Umfeld entstanden sind. Da wurden schließlich die Sänger in ihren Häusern universell eingesetzt; sie sangen fast alles …

Und dann gab man eben auch mal einen Liederabend oder nahm im Studio ein paar Lieder auf. Man schaue sich nur einmal an, wen Michael Raucheisen alles begleitet hat – heute einfach undenkbar. Vermutlich habe ich den Großteil aller verfügbaren Liedaufnahmen vor 1950. Was mir dabei besonders auffällt, ist die Individualität der Sängerinnen und Sänger.

Wenn jemand heute die „Winterreise“ singen oder aufnehmen möchte, dann kann er reinhören, wie das hundert Kollegen vor ihm gemacht haben.

In unseren Tagen können sich wohl eher Trends auch auf diesem Gebiet entwickeln und die nachwachsenden Baritone orientierten sich eher an Dietrich Fischer-Dieskau (der praktisch in allen Feuilletons – mit Recht – überschwänglich gefeiert wurde) als an Hanns-Heinz Nissen (1905-1969).

Zitat

Ich weiß, dass ich mir jetzt großen Unwillen zuziehe, denn es gibt hier mindestens einen Peter-Anders-Verehrer.

Hallo, Helmut!

Da hast du wirklich recht! Aber ich differenziere beim Liedgesang genau zwischen den Liedern, die mir von einem Tenor besser gefallen oder von einem Bariton idealer vorgetragen werden. Z. Bsp. der "Erlkönig" von Loewe nur mit Fischer-Dieskau, Prey und Quasthoff.

Zum Thema: Als Vorgänger von Fischer-Dieskau sehe ich von der Stimm- und Vortragsähnlichkeit Karl Schmitt-Walter in der Pole Position. Auch Heinrich Schlusnus war ein idealer Liedersänger. Ich werde mir gleich mal die Aufnahme mit dem "Schwanengesang" von Schubert anhören. Mein Problem liegt hierbei bei den unterschiedlichen Stimmlagen, sodaß ich nicht Elisabeth Schumann mit D. Fischer-Dieskau oder Otto von Rohr vergleichen kann. Mir fällt dies schwer. Aber vielleicht liege ich da falsch.

Gruß Wolfgang

Hallo Wolfgang,

Du meinst, ich hätte zu Recht Befürchtungen gehabt, - hinsichtlich des Unwillens, den ich mir zuziehe. Mag ja sein, aber es kam bis jetzt nichts davon. Und das wundert mich!

Ich werde ohnehin hier keinen Antoß mehr erregen, denn ich kapituliere. Oben hatte ich den Vorschlag gemacht, anhand von Einzelbeispielen sorgfältige Interpretationsvergleiche anzustellen. Und dies auf der Grundlage meiner These, dass in der Ära vor Fischer-Dieskau Liedgesang weniger bewusst unter Einbeziehung der semantischen Ebene des lyrischen Textes praktiziert worden sei. Das kann man tatsächlich nachweisen. Diese These ist belegbar.

An einem Beispiel habe ich das jetzt einmal durchgespielt. Wobei "gespielt" das falsche Wort ist. Das artet in Arbeit aus, und zwar sehr viel Arbeit. Man muss nämlich erst einmal die musikalische Struktur des jeweiligen Liedes einigermaßen detailiert beschreiben, bevor man untersuchen kann, mit welchen Intentionen der Interpret an sie herangegangen ist und wie weit er eben diese semantische Ebene des lyrischen Textes berücksichtigt. Auf die liedanalytische Arbeit folgen dann ausführliche Hörvergleiche. Und damit es es ja nicht getan: Man muss das, was man hört, ja auch in Worte fassen. Und das möglichst detaiiliert, damit die Sache Hand und Fuß hat.

Jetzt lese ich in dem Beitrag von Alfred Schmidt, der ja wohl in Kenntnis meines Konzepts für diesen Thread verfasst wurde, dieses:

"Es muß ja nicht unbedingt eine WERTUNG abgegeben werden, sondern die Darstellung eines persönlichen Eindrucks. Denn in letzter Konsequenz geht es ja auch darum was der Hörer von einem Lied erwartet......"

Und nun denke ich: Er hat ja recht damit! Und ich frage mich: Wozu all die Mühe und der Zeitaufwand? (Eine Frage, die ich mir hier in der letzten Zeit immer häufiger stelle!) Das will doch ohnehin keiner lesen. Und ich kapituliere.

Mein lieber Helmut!

Bei mir hast du auf keinen Fall Unwillen erregt. Im Gegenteil: Ich bin ja auch der Meinung daß, obwohl Peter Anders ein hervorragender Liedersänger war, er mir nicht in allen Liedern gefallen muß. Und noch eins: Mach´bitte weiter, denn ich gebe zu, daß ich vielleicht dein Posting nicht 100 % verstanden habe. Es liegt wahrscheinlich bei mir daran, daß der Liedgesang als Opernliebhaber nicht unbedingt mein Metier ist. Es fällt mir einfach schwer, die unterschiedlichen Stimmlagen auf ein Lied bezogen zu vergleichen. Deine Mühe ist auf keinen Fall umsonst gewesen, denn es werden sicher noch einige positive Beiträge zu deinem Posting kommen!

Herzliche Grüße

Wolfgang

Zitat von Helmut Hofmann

Und nun denke ich: Er hat ja recht damit! Und ich frage mich: Wozu all die Mühe und der Zeitaufwand? (Eine Frage, die ich mir hier in der letzten Zeit immer häufiger stelle!) Das will doch ohnehin keiner lesen. Und ich kapituliere.

Lieber Helmut,

ich glaube nicht, dass niemand Deine Ergebnisse lesen will - dies wäre ja mit dem Verlauf einiger Threads mühelos zu belegen.

Es kann höchstens passieren, dass andere, vielleicht weniger detailliert vorgehende Zugänge zu Liedinterpretationen parallel zu Deinen Arbeiten in diesem Thread behandelt werden, so dass sich die Beiträge überkreuzen. Na und? Wäre das schlimm?

Pardon, Wolfgang und Wolfram,

so war das von mir aus nicht gemeint. Das war ein Anfall von Resignation, der ganz unmittelbar aus dem Gefühl des Scheiterns an einer selbst gestellten Aufgabe hervorging. Vielleicht nehme ich ja noch einmal einen Anlauf und versuche, den Interpretationsvergleich fortzusetzen. Es ist wirklich verflixt schwer, jedenfalls für mich, die Eigenart des Gesangsstils von etwa Heinrich Schlusnuss oder Karl Schmitt-Walter in Worte zu fassen, und zu beschreiben, wie sie die musikalische Faktur eines Liedes interpretatorisch umgesetzt haben.

Das muss man aber, wenn man sich nicht mit der Feststellung begnügen möchte, dass einem dieses oder jenes Lied, von diesem oder jenem Interpreten der Ära vor Fischer-Dieskau gesungen, ganz besonders gut gefällt. Es geht ja auch nicht um den rein stimmlichen Aspekt, von dem her viele der Sänger, die hier zur Diskussion stehen, zweifellos bedeutende sind. Das gilt vor allem, wenn sie sich in ihrer Karriere als Opernsänger einen großen Namen erworben haben.

Mit der Feststellung, dass mir diese oder jene Interpretation gefällt, wäre es in diesem Thread ja nicht getan. Ich müsste schon begründen, warum dies der Fall ist, damit ein Leser meines Beitrags davon etwas hat.

Zitat von Helmut Hofmann

die Eigenart des Gesangsstils von etwa Heinrich Schlusnuss oder Karl Schmitt-Walter in Worte zu fassen, und zu beschreiben

Dietrich Fischer-Dieskau macht es so:

"Als der hierzulande wohl Populärste unter den Schubert-Apologeten jener Jahre muss Heinrich Schlusnus genannt werden, der vor allem über ein bestechend schönes Stimmmaterial verfügte. Nichtsdestoweniger dürften es Intonationsschwankungen und musikalische Ungenauigkeiten, die er sich nicht selten zuschulden kommen ließ, vor dem heutigen Anspruch schwer haben zu bestehen."

Das ist ja schließlich auch eine Aussage zum Thema Liedgesang gestern und heute. Dagegen sagt Dietrich Fischer-Dieskau zum Vortrag von Karl Schmitt-Walter:

"Unter den ersten Sängern, die im neueren Sinne werkgerecht Schubert sangen, ist Karl Schmitt-Walter zu nennen ..."

Mit Verlaub, lieber hart,

dergleichen hilft hier nicht weiter. Mich interessieren keine allgemeinen Äußerungen dieser Art. Die kenne ich auch!

Mir geht es um etwas ganz anderes:

Die detaillierte Beschreibung der ganz konkreten Art und Weise, wie ein Sänger, also etwa Karl Schmitt-Walter, ein ganz konkretes Lied interpretiert, und wie sich diese Interpretation von der Fischer-Dieskaus etwa unterscheidet. Das ist das, was hier in diesem Thread wirklich vonnutzen ist. Und das macht Mühe!

Nichts anderes wollte ich mit meinem letzten Beitrag zum Ausdruck bringen.

Dass man sich manchmal fragt, ob sich diese Mühe überhaupt lohnt, war ein Gedanke, den ich besser für mich behalten hätte. Denn er gehört eigentlich nicht hierher. Er ist mir leider rausgerutscht.

Lieber Johannes Roehl

Dieser Klotz, wie du es nennst, stellt eine Sammlung von Liedaufnahmen dar, die Michael Raucheisen mit den damals besten Liederinterpreten für den Rudnfunk aufgenommen hat und wurde zum erstenmal bei Acanta( LP ) Veröffentlicht und stellt einen Höhepunkt des Liedschaffens auf LP bzw CD war.
Das " schnelle Ende " des 2. Weltkrieges verhinderte allerdings das diese Liedersammlung wie ursprünlich geplant komplett eingespielt werden konnte.

Da stimme ich Dir voll und ganz zu, lieber Sven. "Klotz" ist nicht sehr nett. Wer sich für Lieder und ihre Interpretation interessiert, kommt nicht daran vorbei. Es ist wie Du schreibst, die CD-Box folgt den Schalllplattenkassetten von Acanta. Diese wiederum haben nicht das ganze Raucheisen-Projekt erfasst - offenbar nur, was seinerzeit bekannt und greifbar war. Er hat in Wirklichkeit noch mehr aufgenommen als im Rahmen dieser Edition veröffentlicht wurde.

Die akustische Qualität kann nur so gut sein wie das Ausgangsmaterial. Und das ist weitgend gut, also hörbar. Geübte Ohren braucht es allemal. Wer die nicht hat, sollte lieber gleich zu Stereoaufnahmen greifen.

Es ist etwas mühsam, sich in der Sammlung zurecht zu finden. Ein Register hätte eigentlich dabei sein müssen. Ich habe mir deshalb selbst eines hergestellt mit Excel. Nun kann ich auf Anhieb feststellen, welche Komponisten und welche Lieder vorhaden sind, wer was singt usw.

Gruß Rheingold

Zitat Rheingold: "Klotz" ist nicht sehr nett.

Nein, lieber Rheingold,

das ist viel zu behutsam und nachsichtig formuliert. Das Wort "Klotz" für ein einzigartiges Archiv deutscher Liedinterpretation ist ein Unding. Jeder, der das Kunstlied liebt, ist dankbar dafür, dass er hören kann, wie Sänger und Sängerinnen damit umgingen, die er selbst im Konzertsaal nicht erleben konnte. Die Aufnahmequalität ist da und dort zwar wirklich sehr schlecht. Aber das stört merkwürdigerweise gar nicht: Alles wirkt gar nicht studiomäßig glatt und perfekt, sondern überaus authentisch.

Als ich das mit dem "Klotz" las, schoss mir durch den Kopf: Das ist so, als wenn einer die Weimarer Goethe-Ausgabe als "Trumm" bezeichnet.

Na ja, - vielleicht sind solche flotten Sprüche ja forumsgemäß.

Lieber Helmut, ich wollte nicht unnötig zuspitze. Das ist alles. Wir wissen offenbar beide, wie wichtig uns diese Raucheisen-Sammlung ist. Du hast es kurz und sehr prägnant ausgedrückt. Volle Zustimmung. Ich kann mir meine Sammlung ohne diese Edition überhaupt nicht vorstellen. Sie ist einzigartig. Früher hatte ich bereits die LPs, die ich schließlich durch die CDs ersetzt habe.

Gruß und Dank!
Rheingold

Es soll versucht werden, die (von mir vertretene) These zu überprüfen, dass beim Liedgesang in der Ära vor Fischer-Dieskau die Semantik und die Phonetik des dem Lied zugrundeliegenden lyrischen Textes in der Regel weniger Berücksichtigung fanden und in die gesangliche Interpretation eingingen, als dies bei ihm selbst dann der Fall war und in seiner Nachfolge ebenfalls praktiziert wurde und wird.

Das Lied: Schubert: „Der Jüngling an der Quelle
Die Interpreten:
Heinrich Schlusnus / Franz Rapp
Karl Schmitt-Walter / Michael Raucheisen
D. Fischer-Dieskau / Gerald Moore

Der Jüngling an der Quelle
Leise, rieselnder Quell!
Ihr wallenden, flispernden Pappeln!
Euer Schlummergeräusch
Wecket die Liebe nur auf.
Linderung sucht ich bei euch,
Und sie zu vergessen, die Spröde,
Ach, und Blätter und Bach,
Seufzen, Luise, dir zu.

Das Gedicht:
Es stammt von Johann Gaudenz von Salis-Seewis (1762-1834), einem Schweizer Lyriker, der dem deutschen Dichter Hölty nahestand und sich an dessen Lyrik der Empfindsamkeit und seinem Ideal der „ländlichen Poesie“ orientierte. Schubert hat elf Gedichte von ihm vertont. Dieses Lied ist 1821 entstanden.

Das Gedicht spielt mit Motiven der lyrischen Anakreontik, und mit diesen wird eine heitere ländliche Idyllik evoziert, weit entfernt von aller Erdenschwere. Der Autor setzt dabei lautmalerische Elemente ein. Mit dem „Rieseln“ des Quells korrespondiert lautlich das „Flispern“ der Pappeln, und der in dem Wort „Schlummergeräusch“ mit dem tiefen Laut „u“ kombinierte sonore Konsonant „m“ wird die tiefe Ruhe des Schlafs klanglich suggeriert. Da will einer in all dieser idyllischen Natur sich verlieren und vergessen, und es will ihm nicht recht gelingen, denn „Blätter und Bach“ erinnern ihn an die spröde Geliebte.

Ganz ernst nehmen darf man das alles aus heutiger Sicht nicht. Es ist keine große Poesie. Allenfalls einen poetischen Gegenentwurf zur alltäglichen Tristesse der realen Welt kann man darin sehen, - wenn man dem Gedicht wohl will. Schubert aber hat das sehr wohl ernst genommen, - wie so oft in seiner Begegnung mit mittelmäßiger Poesie. Er hat dieses Gedicht in ein zauberisch heiteres Lied verwandelt.

Das Lied:
Das wie schwerelos wirkende Auf und Ab der Klaviertöne, das sich über der Quinte entfaltet, macht das schon im Vorspiel hörbar. Im Klavierdiskant wird der musikalische Raum zwischen „cis“ und hohem „a“ mit Sechzehnteln schrittweise ausgetastet und ausgeleuchtet, dann verengt sich alles von der Terz bis hin zur Sekunde, bevor dieses heitere klangliche Spiel von neuem beginnt. Die melodische Linie der Singstimme fügt sich ganz in diese Suggestion von heiter-ländlicher Naivität. Sie ist durchweg kantabel, meidet große Intervalle, und wenn sie sich in große Höhen vorwagt, dann über viele kleine Rück- und Zwischenschritte.

Zwei Grundfragen stehen – aus meiner Sicht – für einen Interpreten dieses Liedes besonders im Vordergrund:
a) Wie weit berücksichtige ich die Tatsache, dass sich der lyrische Text aus einer dialogischen Sprechsituation entfaltet?
b) Wie stark und in welcher Form beziehe ich die lautmalerischen Elemente des lyrischen Textes in die Interpretation ein?

HEINRICH SCHLUSNUS
Es wird in einem sehr langsamen Tempo gesungen. Schlusnus braucht 2.11 Minuten,- deutlich mehr als die anderen Interpreten (Schmitt-Walter: 1.42; Fischer-Dieskau: 1.17 Minuten). Da Schubert „Etwas langsam“ vorschreibt, dürfte diese Interpretation der Vorgabe nicht gerecht werden.

Die Stimme wirkt schwerfällig und bewegt sich wenig schmiegsam und elegant. Dem Grundcharakter des Liedes wird sie damit nicht gerecht. Diese sängerische Grundhaltung wird bis zu den vier letzten Versen in gleichförmiger Weise beibehalten. Auf die Aussage der lyrischen Bilder reagiert die Stimme nicht. Das „ach“ wird in die melodische Linie einbezogen, ohne es in besonderer Weise zu akzentuieren. Danach aber verfällt der Sänger mehr und mehr in einen pathetischen Ton und steigert sich ins Forte.

Dafür findet sich in den Noten keinerlei Grundlage: Das Lied steht durchweg im Piano, es gibt keine Crescendo-Zeichen, und bei den letzten „Luise“-Ausrufen ist sogar Pianissimo vorgeschrieben (Schlusnus und Schmitt-Walter singen übrigens an dieser Stelle „Geliebte“!).Wenn man bedenkt, dass im lyrischen Text von einem „Nachseufzen“ die Rede ist, dann wirkt der ariose Gestus entschieden deplaziert.

Der pathetische Ton wird nach dem zweiten „Ach“ sogar noch gesteigert und man meint, eine Art Arie zu hören. Erst bei dem zweifachen „Geliebte“ erfolgt die Rückkehr ins Piano. Diese ist allerdings recht gut gelungen.

KARL SCHMITT-WALTER
Schon der erste Vers lässt hören: Hier wird textnäher interpretiert als bei Schlusnus. Die melodische Linie bewegt sich auf das Wort „Quell“ hin und verleiht, ganz textgemäß, diesem Wort leichten Nachdruck. Ansonsten aber reflektiert der Sänger die Aussage der lyrischen Bilder auch nicht sonderlich. Er verbleibt aber durchweg im Piano und meidet jedes ausgesetzte Pathos.

Sehr gut gelingt ihm der aufsteigende melodische Bogen bei dem Wort „auf“. Das erste „Ach“ wird deutlich akzentuiert, das zweite aber in auffälliger Weise fast flüchtig in die melodische Linie einbezogen. Äußerst behutsam wird das Wort „Geliebte“ (für „Luise“) stimmlich und sprachlich artikuliert. Vor allem bei den Wiederholungen beeindruckt die Rücknahme der Stimme ins Pianissimo innerhalb des Wortes.

Es wird zwar durchweg aus der gleichen sängerischen Grundhaltung heraus gesungen und wenig modifiziert und differenziert, aber die Stimme wird äußerst behutsam und damit der Grundaussage des Liedes durchaus gemäß eingesetzt.

D. FISCHER-DIESKAU
Allein schon das heitere Timbre seiner Stimme lässt erkennen, dass er aus dem Geist dieses lyrischen Textes heraus singt. Man hört hier auch zum ersten Mal, dass der lyrische Text – und damit auch das Lied! – einen Ansprache-Gestus enthält: Die Worte des Sängers richten sich an „Quell“ und „Pappeln“. Der Ton auf "Quell" wird so lange wie möglich ausgehalten, um die klangliche Wirkung der melodischen Linie an dieser Stelle zu Entfaltung kommen zu lassen und das Legato optimal zu gestalten.

Regelrecht „ausgekostet“ werden die laumalerischen Elemente des lyrischen Texte: Zu hören etwa bei den Worten „flispernden“ „Schlummergeräusch“ (hier bekommt der Vokal „u“ einen hörbaren Akzent) oder bei „Linderung“ (wo sich der sonore Konsonant ausleben darf). Bei den flispernden Pappeln stoßen die "P"s hörbar zusammen und purzeln beinahe übereinander.

Das „Ach“ schält sich wie beiläufig aus dem melodischen Bogen heraus und erhält gleichwohl einen leichten Akzent. Und das ist ja auch ganz der musikalischen Faktur gemäß, denn dieses Wort ist Teil des Taktes und nur mit einer Viertelnote (einem hohen „es“) versehen, auf die sofort die Achtelnote auf dem Wort „und“ folgt. Schubert wollte ganz offensichtlich diesem „Ach“ nicht das Gewicht geben, das es im lyrischen Text als Anfang der jeweiligen Verszeile hat, wo es ja durch Komma vom Rest des Verses abgesetzt ist. Fischer-Dieskau greift hier sängerisch genau das auf, was Schubert wollte.

Man kann Anstoß daran nehmen, dass er die "P"s der Pappeln in der Artikulation fast purzeln lässt. Manierismus kann man das nennen. Aber wenn man das tut, muss man sich der Frage stellen, aus welcher Grundhaltung heraus dieses Lied gesungen werden sollte. Fischer-Dieskau meint: „Schwer zu ertragen ist die Sentimentalität des Gedichts“. Schubert hat diese Schwäche des lyrischen Textes zwar kompositorisch kompensiert, ein Rest davon ist aber geblieben.

Man vermag, so meine ich, den Zauber des Liedes nur dann voll zur Entfaltung zu bringen und es davor zu bewahren, zum Opfer der „Sentimentalität“ des lyrischen Textes zu werden, wenn man es als Interpret leicht, heiter, vielleicht so leicht schelmisch nimmt. Wenn man also die flispernden Pappeln und all das, was hier sonst noch so rieselt und nachseufzt, nicht ganz ernst nimmt. So wie jede Idylle nicht ernst genommen werden darf, damit sie sein kann, was sie sein will: Raum für die kontrafaktische Macht der künstlerischen Phantasie.

ERGEBNIS
Aus meiner Sicht bestätigt sich bei diesem Interpretationsvergleich die anfänglich aufgestellte These. Freilich wird auch deutlich, dass man sie nicht in gröblicher Weise verallgemeinern darf. Während – aus meiner Sicht – Heinrich Schlusnus dem Lied kaum gerecht, gilt das nicht in gleicher Weise für Karl Schmitt-Walter.

Ohne Noten, ohne Stoppuhr, in aller Kürze:

Traum durch die Dämmerung (Strauss/Bierbaum) Fischer-Dieskau (EMI WALP 516) vs. Schlusnus (DGG LPEM 19 265)

Fischer-Dieskau singt aus einer großen Verhaltenheit heraus, mit viel Kopfstimmenanteil. Sehr zärtlich und vokalweich, weite Wiesen, Dämmergrau, Sonne glomm etc. Die Steigerungen ins Forte gelingen, ohne interpretatorisch zu überzeugen. Die sängerische Haltung ist nicht primär die eines schmachtenden Liebhabers, sondern eines Landschafts- und Stimmungszeichners; die Stimme als Silberstift. Man kann nicht zugleich weiche Wiese und drängender Protagonist sein; das Lied ist in Ich-Form geschrieben, Fischer-Dieskau singt es aus der Perspektive des milden, blauen Lichts, als träumerische Atmosphäre.

Schlusnus singt zur Orchesterbegleitung natürlich weniger zurückhaltend; aber hier stimmen die Bögen, der Farbwechsel zu "schönsten" und die strahlende Höhe auf "blaues" sind überzeugend eingesetzt. Schlusnus singt von der Haltung her den Liebhaber; die Worte werden nicht ausgekostet, sondern dienen der Aussage.

Wenn man die große Natürlichkeit und Wortdeutlichkeit in Schlusnus´ Artikulation zu Grunde legt, auch auf die Disposition des Stücks bezogen, klingt Fischer-Dieskaus gleichsam zwischen den Zeilen gesungene Intimität so, als hülle sich jemand in eine künstliche Aura, in der auch die schönste Frau nur ein blasses meuble ist.

Den Interpretationsvergleich, dessen Resultate farinelli hier wiedergibt, habe ich nachvollzogen und gleich noch die Aufnahme von Karl Schmitt-Walter aus der Raucheisen-Edition mit einbezogen. Ich mag eigentlich gar nicht Stellung nehmen dazu, weil mir eben gerade wieder einmal klar geworden ist, dass es hier im Grunde primär um Geschmacksurteile, nicht hingegen um sachlich begründete Feststellungen geht. Und da halte ich mich lieber raus.

Einige Anmerkungen möchte ich aber machen, weil es nämlich auch in diesem Thread einen, zugegeben schmalen, Bereich von Objektivität, von sachlich richtig und falsch also, gibt. Richtig ist farinellis Feststellung, dass das Gedicht "in der Ich-Form geschrieben ist". Völlig unverständlich und aus meiner Sicht falsch hingegen ist seine Feststellung: "Fischer-Dieskau singt es aus der Perspektive des milden, blauen Lichts, als träumerische Atmosphäre."

Ich hatte im Vergleich der drei Interpretationen genau den gegenteiligen Eindruck: Der einzige Sänger, der das Lied aus eben dieser Ich-Perspektive interpretiert, ist Fischer-Dieskau. Er ist der einzige von den Dreien, der seine Stimme in dem Lied angemessener Differenziertheit einsetzt. Schmitt-Walter und Schlusnus tun genau dieses nicht. Sie behalten ihren sängerischen Grundhabitus durchweg bei und nehmen die Stimme dort nicht in der angemessen differenzierten Weise zurück, wo dies von der Aussage des lyrischen Textes und der sie reflektierenden musikalischen Faktur des Liedes her geboten ist.

Das gilt insbesondere für die zweite Strophe. Es ist in diesem Gedicht ja lyrisch von einem höchst verhaltenen, in sich gekehrten „Gehen“ die Rede. Da „eilt“ einer nicht, sondern er antizipiert die Begegnung mit der „schönen Frau“ im Erleben der ihn umgebenden Natur, wobei das „blaue milde Licht“ in einer Art lyrischen Anverwandlung eines romantischen Motivs eine zentrale Rolle spielt.

Nun meine ich, ein Interpret müsse aus dieser den lyrischen Text in einer fundamentalen Weise prägenden Introvertiertheit singen. Strauss hat sein Lied ja genau in diesem Sinne komponiert. Man kann dies an der musikalischen Faktur insbesondere der zweiten Strophe erkennen: Von dem Vers „Durch Dämmergrau…“ an wird mit einer, aus tiefer Lage sich aufbauenden melodischen Linie über vier Verse eine großer Spannungsbogen aufgebaut, mit einer sehr behutsamen, aber ganz konsequenten Steigerung der inneren Dynamik.

Er mündet in ein einziges Wort: „blaues“. Und das Faszinierende ist: Schon beim nächsten Wort, „mildes“, wird das Fortissimo, das die Stimme bei dem Wort „blaues“ erreicht hat, schon wieder zurückgenommen. Es geht ja um „Licht“, und das ist zwar blau, aber ein „mildes“ Licht. Strauss hat das bei der Komposition sehr wohl bedacht!

Es tut mir leid. Auch wenn die „Alten“ (Schlusnus und Schmitt-Walter) hier sehr viel schöne und klangvolle Stimme entfalten, - der einzige von den hier zum Vergleich anstehenden Sängern, der der unglaublichen, aus dem lyrischen Text sich herleitenden Raffinesse der musikalischen Faktur dieses Liedes von Strauss gerecht wird, ist nun einmal Fischer-Dieskau.

Nebenei: Hermann Prey, den ich mir eben gerade auch noch angehört habe, macht das ebenfalls viel besser als die beiden „Alten“.