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Helmut Hofmann

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Freitag, 2. November 2018, 11:27

„An die ferne Geliebte“, Lied 4

Diese Wolken in den Höhen,
Dieser Vöglein munt´rer Zug,
Werden dich, o Huldin, sehen.
Nehmt mich mit im leichten Flug!

Diese Weste werden spielen
Scherzend dir um Wang' und Brust,
In den seid´nen Locken wühlen.
Teilt ich mit euch diese Lust!

Hin zu dir von jenen Hügeln
Emsig dieses Bächlein eilt.
Wird ihr Bild sich in dir spiegeln,
Fließ zurück dann unverweilt!

Dass die Harmonik zu dem As-Dur zurückkehrt, in dem das vorangehende Lied als Grundtonart steht, ist insofern wohl begründet, als das lyrische Ich bei diesen Versen in seiner imaginativen Grundsituation verbleibt, die ferne Geliebte über die Ansprache an naturhafte Wesen und Elemente, Wolken, Vöglein, das Bächlein und den Westwind, erreichen zu können. Und auch das Klavier behält die Begleitung mit triolischen Achtel-Figuren im Diskant fast durchgehend bei. Es sind allerdings dieses Mal vorwiegend solche, die als Auf und Ab angelegt sind, also weniger dynamisch vorwärtsdrängend, sondern eher statisch wirken. Und darin reflektiert der Klaviersatz den lyrischen Sachverhalt, dass das Ich sich nun nicht den mit den Naturbildern in die Ferne schweifenden Gedanken und Gefühlen hingibt, sondern sich in seine Situation gleichsam zurücknimmt und diese reflektiert. Und so liegt der Liedmusik nun auch kein Vierviertel-, sondern ein Sechsachteltakt zugrunde und die Vortragsanweisung lautet: „Nicht zu geschwind, angenehm und mit viel Empfindung“.

Der Klaviersatz bleibt freilich nicht konstant, sondern wandelt sich von Strophe zu Strophe. Damit nutzt Beethoven wieder die Möglichkeit, bei strukturell in allen Strophen identischer Melodik die lyrische Aussage und die sie konstituierenden Bilder in der Liedmusik angemessenen Niederschlag finden zu lassen. So begleitet das Klavier die Worte „Diese Wolken in den Höhen, / Dieser Vöglein munt´rer Zug“ statt mit den ansonsten eingesetzten triolischen Figuren nun mit Trillern, das Bild von den „Wolken“ und den „Vöglein“ in den Höhen klanglich imaginierend. Der Bitte „Nehmt mich mit im leichten Flug“, verleiht das Klavier, da es sich hierbei ja um eine wesentliche, den Willen zum Ausbruch aus seiner Situation bekundende Aussage des lyrischen Ichs handelt, Nachdruck dadurch, dass es die Bewegung der melodischen Linie in Gestalt von Akkorden mitvollzieht.

Die luftige Leichtigkeit des im Zentrum der zweiten Strophe stehenden Bildes („Diese Weste werden spielen…“) reflektiert der Klaviersatz mit einem Zusammenspiel von triolischen Achtelfiguren in Diskant und Bass, und das Wieder-Aufgreifen des Bildes vom Bächlein in der dritten Strophe führt dazu, dass das Klavier im Diskant (im Bass aber zunächst nicht) nun von seinen Triolen ablässt und die melodische Linie mit fließend fallenden und sich zu bitonalen Akkorden erweiternden Achteln begleitet, die diese fließende Bewegung dann in unterer Lage des Diskants mit einem Auf und Ab in Terzen und Sekunden fortsetzen. Und am Schluss, wenn es wieder um Nachdruck geht, weil das lyrische Ich mit den – sogar wiederholten - Worten „fließ zurück dann unverweilt“ erneut eine ihm wichtige Bitte zum Ausdruck bringt, bringt das Klavier wieder akkordisch geprägte Figuren zum Einsatz, die der melodischen Linie teilweise folgen.

Die Melodik ist, wie Beethoven im Rahmen des Strophenlied-Konzeptes dieses Zyklus ja grundsätzlich verfährt, in ihrer Struktur darauf ausgerichtet, die seelische Grundbefindlichkeit des lyrischen Ichs zu reflektieren, aus der heraus es die lyrischen Aussagen in den einzelnen Strophen tätigt. Hier wäre es die Haltung eines gedanklichen und emotionalen Sich-Einfindens in die Situation des Sich-Sehnens nach der Geliebten und des imaginativen Spielens mit den Möglichkeiten, sie in ihrer Ferne wenn nicht wirklich zu erreichen, so doch ansprechen zu können. Und tatsächlich meint man, das in der Melodik dieses Liedes vernehmen zu können. Wieder ist ihr ein schweifender Gestus inne. Bei den ersten beiden Versen entfaltet sie sich durchgehend in Gestalt von syllabisch exakt aufeinanderfolgenden Fallbewegungen über jeweils eine Terz. Auf der Grundlage des Sechsachteltaktes stellt sich dabei geradezu unwiderstehlich der Eindruck eines leicht beschwingten Schwebens ein. Und die Harmonik bestärkt das, indem sie den Raum von Tonika und Ober- und Unterdominante nicht verlässt, vielmehr ebenfalls darin herumschweift.

Aber es ist eine leicht fallende melodische Linie, die sich in diesem deklamatorischen Gestus auf den Worten des ersten Verspaares herausbildet. Der Spitzenton des Terzfalls senkt sich wellenartig seinerseits um eine Terz ab, um am Ende, bei dem Wort „Zug“, einen Sekundsprung zu beschreiben, der die Basis dafür liefert, dass die melodische Linie nun beim dritten Vers in einen direkten, nämlich über Sekundschritte erfolgenden Fall übergeht, der bei den Worten „o Huldin“ zwar noch einmal eine melismatische Unterbrechung in Gestalt einer Kombination aus Quartsprung und Terzfall erfährt, was die melodische Linie aber nicht wirklich daran hindert, ihre abwärts gerichtete Bewegung mit einem über einen Sekundsprung erfolgenden und in As-Dur harmonisierten Quartfall fortzusetzen, den das Klavier mit einer aus Quartsprung und Terzfall gebildeten triolischen Figur kommentiert. Sie mündet in einen siebenstimmigen As-Dur-Akkord, der wie ein Portal für das wirkt, was die Melodik mit den Worten des letzten Verses zu sagen hat, - bei der ersten Strophe beinhalten sie die appellative Bitte: „Nehmt mich mit im leichten Flug“.

Man kann die der Melodik auf den ersten drei Versen innewohnende Tendenz des Fallen-Wollens durchaus als Ausdruck der Grundhaltung des lyrischen Ichs auffassen und verstehen, - dieses Sich-Versenkens in die um die ferne Geliebte kreisenden Gedanken, Emotionen und Bilder. Aber in dieser Grundhaltung gibt es ja auch noch eine gleichsam gegenläufige Komponente: Die des Ausbrechen-Wollens aus der gegenwärtigen existenziellen Situation. Und alle drei letzten Verse bringen sie mehr oder weniger explizit zum Ausdruck. Nicht ohne Grund hat Jeitteles alle mit einem Ausrufezeichen versehen.
Beethoven hat diesen lyrischen Sachverhalt dergestalt liedmusikalisch aufgriffen, dass er die melodische Linie nun zwar erneut eine Fallbewegung beschreiben lässt, dies aber, in Abkehr von ihrem vorangehenden Gestus, in Gestalt einer wellenartigen, also aus dem Fall in einen neuerlichen Aufstieg übergehenden Bewegung, die am Ende dann über einen Quartfall auf dem Grundton „As“ enden darf. Und der Klaviersatz wird dem in allen drei Fällen in der Weise gerecht, dass er nach den jeweils vorangehenden, mehr oder weniger stark filigranen Figuren nun die melodische Linie mit stärker akkordisch geprägten begleitet.

Bei der Wiederholung des letzten Verses in Gestalt der Worte „Fließ zurück dann unverweilt, ja unverweilt!“ setzt die melodische Linie nicht mehr mit einer kleinen Dehnung auf „fließ“ ein, sondern geht unmittelbar in einen Terzfall über und setzt ihre Bewegung in identischer Weise bis zum Wort „unverweilt fort. Allerdings tritt hier schon ein „Sempre più allegro“ in sie, und so wird denn die Tonrepetition auf der Wiederholung von „unverweilt“ in leicht erhöhtem Tempo deklamiert. Die Harmonik hat hier eine geradezu kühne Rückung vom vorangehenden As-Dur nach D-Dur vollzogen, und beim Sekundfall auf der letzten Silbe von „unverweilt“ rückt sie nach G-Dur. Die Überleitung zum fünften Lied ist damit harmonisch vollzogen.

Helmut Hofmann

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Freitag, 2. November 2018, 11:41

Weil dieses vierte Lied in seiner Melodik ja unmittelbar an das dritte anschließt, soll es hier im Vortrag durch die gleichen Interpreten zu hören sein: Dietrich Fischer-Dieskau und Hartmut Höll.


Helmut Hofmann

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Montag, 5. November 2018, 11:35

„An die ferne Geliebte“, Lied 5

Es kehret der Maien, es blühet die Au,
Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau,
Geschwätzig die Bäche nun rinnen.

Die Schwalbe, die kehret zum wirtlichen Dach,
Sie baut sich so emsig ihr bräutlich Gemach,
Die Liebe soll wohnen da drinnen.

Sie bringt sich geschäftig von kreuz und von quer
Manch weicheres Stück zu dem Brautbett hieher,
Manch wärmendes Stück für die Kleinen.

Nun wohnen die Gatten beisammen so treu,
Was Winter geschieden, verband nun der Mai,
Was liebet, das weiß er zu einen.

Es kehret der Maien, es blühet die Au.
Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau.
Nur ich kann nicht ziehen von hinnen.

Wenn alles, was liebet, der Frühling vereint,
Nur unserer Liebe kein Frühling erscheint,
Und Tränen sind all ihr Gewinnen.

Frühling evozierende lyrische Bilder lagern sich wie ein Rahmen um das zentrale Bild der Schwalbe herum, die sich emsig „ihr bräutlich Gemach“ baut. Das lyrische Ich erfährt darin auf schmerzliche Weise, dass ihm dieser Aufbruch in ein neues, auf liebeerfüllte Gemeinsamkeit sich gründendes Leben verwehrt bleibt. Die letzte Strophe wirkt von daher wie ein bitterer lyrischer Kontrapunkt, und dieser Effekt verdichtet sich im letzten Vers. Dieser ist von Jeitteles auf metrisch durchaus gekonnte Weise in seiner auf drei Hebungen verkürzten daktylischen Rhythmik, wie sie dem ganzen Gedicht zugrunde liegt, als Strophen-Abschluss angelegt. In dieser Funktion kommt ihm besonderes Gewicht zu. Und das verleiht dem letzten Vers der sechsten Strophe seine ganz besondere lyrische Ausdruckskraft. Die ersten vier Strophen münden allesamt in frühlingsbezogen idyllische Aussagen. Der letzte Vers der fünften Strophe stellt in seiner kontrafaktischen lyrischen Sprachlichkeit erstmals den Bezug zum lyrischen Ich her, und in dem der sechsten erfährt dieser dann seine die lyrischen Frühlingsbilder kontrastierende Konkretion.

Beethoven wendet kompositorisch auch hier sein Konzept des variierten Strophenliedes an, was ihm zwangsläufig Beschränkungen auferlegt, diesen in der fünften Strophe sich andeutenden und in der sechsten vollzogenen Wechsel der lyrischen Perspektive in liedmusikalisch voll adäquater Weise aufzugreifen und umzusetzen. Und er verfährt hier diesbezüglich so, wie er das durchweg in diesem Zyklus tut: Er legt die in ihrer Struktur strophenliedförmig wiederkehrende Melodik so an, dass sie die situative seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs zum Ausdruck zu bringen vermag und setzt die kompositorischen Faktoren Klaviersatz, Tempo und Dynamik dazu ein, dem perspektivischen Wandel in der lyrischen Aussage liedmusikalisch gerecht zu werden. Das wird in der letzten lyrischen Strophe in besonderer Weise relevant, und so finden sich denn dort in den besagten Bereichen die entsprechenden liedkompositorischen Variationen.

Die Melodik kehrt freilich drei Mal in unveränderter Weise wieder. Nur drei Mal deshalb, weil Beethoven aus den sechs lyrischen Strophen drei liedmusikalische gemacht hat. Das hat einen durchaus guten, in der Anlage des Jeitteles-Gedichts gründenden Sinn, und es zeigt, in wie enger Anlehnung an den lyrischen Text Beethoven, bei all seiner Orientierung am Strophenlied-Konzept, liedkompositorisch vorgeht. Die sechs Strophen in drei musikalische umzusetzen, ist von ihrem sprachlichen Gehalt her naheliegend, wobei als formaler Aspekt noch hinzukommt, dass die fünfte Strophe mit der Wiederholung des ersten Verspaares der ersten unmittelbar an diese anknüpft. Der zweiten und der vierten Strophe eine eigene Melodik zuzuweisen, wird überdies dem für die lyrische Aussage dieses Gedichts konstitutiven Sachverhalt gerecht, dass den um die „Schwalbe“ kreisenden Bildern eine tatsächlich zentrale Rolle zukommt. Und weil sich die Aussagen der letzten Strophe aus der Begegnung des lyrischen Ichs mit eben diesen Bildern generieren, ist es liedkompositorisch nur konsequent, dieser die Melodik der zweiten und der vierten lyrischen Strophe zugrunde zu legen.

Ein Viervierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde. Sie steht in C-Dur als Grundtonart und soll „Poco adagio“ vorgetragen werden. Ein für diesen Zyklus ungewöhnlich langes Vorspiel geht dem Einsatz der melodischen Linie voraus. Vierzehn Takte nimmt es in Anspruch, und seine klangliche Substanz legt nahe, dass es Frühlingsatmosphäre imaginieren will. Nach einer im Wechsel von Diskant und Bass erfolgenden Repetition eines einzelnen „G“s und einer „G“-Oktave setzt über einem taktlang gehaltenen G-Dur Akkord ein langer Triller im Diskant ein, und nach einer Überleitung in Gestalt von fallenden bitonalen Akkorden folgt diesem ein C-Dur-Triller nach. Drei Takte lang setzt sich das so fort. Ein Triller geht in fallende Achtel-Terzen und einmal -Sexten über, bis dann das das Klavier, die Bilder von den wehenden Lüften und den rinnenden Bächen aufgreifend, zur Artikulation von auf und ab sich bewegenden Achtelketten übergeht, die am Ende in eine aus Terzen und Sexten gebildete Figur münden, die die melodische Linie auf den Worten „Es kehret der Maien“ vorausnimmt. Und dieser Übergang des Vorspiels in die Melodik des Liedes lässt endgültig zur Gewissheit werden, dass es den klanglichen Raum für die Frühlingsbilder schaffen will, die die Singstimme nun nachfolgend präsentiert.

In ihrer Grundstruktur und in ihrem deklamatorischen Gestus weist die Melodik auf den Versen der ersten (und damit auch der dritten und fünften) Strophe die Anmutung eines von großer Innigkeit geprägten und deshalb nicht extrovertierten, sondern sich nach innen kehrenden Jubels auf. Sie beschreibt eine in hoher Lage ansetzende, in Bögen sich entfaltende und dabei in mittlere Lage absinkende Bewegung. Den daktylischen Rhythmus der lyrischen Sprache reflektiert sie deklamatorisch dadurch, dass sie, wie gleich bei den Anfangsworten „Es kehret der Maien, es blühet die Au“ zu vernehmen ist, jeweils auf ein deklamatorisches Viertel zwei Achtel folgen lässt, wobei sogar der lyrisch-sprachliche Auftakt am Versanfang durch eine einleitenden Tonrepetition Berücksichtigung findet. Dadurch kommt ein Anflug von Beschwingtheit in sie, und die Tatsache, dass der letzte Bogen, den sie bei den Worten „geschwätzig die Bäche nun rinnen“ am Ende in einen nicht mehr daktylisch geprägten, sondern nun gedehnten Sekundfall mündet, lässt die ganze Melodik dieser ersten Strophe zu einer in sich geschlossenen musikalischen Einheit werden.

Das Klavier folgt allen ihren Bewegungen mit Terzen und Sexten im Diskant und ebenfalls rhythmisierten Viertel und Achteln im Bass, und die Harmonik vollzieht eine Rückung von C-Dur zur Subdominante F-Dur. Am Ende aber verleiht sie dem Bild von den geschwätzig rinnenden „Bächen“ eine Anmutung von Lieblichkeit dadurch, dass sie eine Rückung nach a-Moll mit kurzem Ausweichen nach E-Dur vollzieht. Und im kurzen (eintaktigen) Nachspiel fügt das Klavier ihm eine seinen Gehalt klanglich imaginierende Folge von lebhaften, erst aufsteigenden und dann in einem Auf und Ab sich Achteln und Sechzehnteln hinzu.

Die Melodik auf den Versen der zweiten, vierten und sechsten Strophe bildet in ihrer strukturellen Anlage ebenfalls eine in sich geschlossene musikalische Einheit, wobei diese so stark ausgeprägt ist, dass selbst die deklamatorische Wiederholung des letzten Verses bruchlos, das heißt ohne Unterbrechung durch eine Pause, in sie integriert ist. Man kann diesen Sachverhalt wohl als ein typisches Merkmal von Beethovens liedkompositorischem Denken sehen: Es ist ein eminent musikalisch ausgerichtetes und darin vom Geist der Klassik inspiriertes, bei dem die Melodik als einheitliches klangliches Gebilde zum integralen Bestandteil eines musikalischen Gesamtwerks wird.

Sie behält auch hier anfänglich den Gestus der bogenförmigen Entfaltung bei, nur dass sie nun dabei in mittlerer tonaler Lage verbleibt. Aber darin, wie auch in der Fortsetzung der den Daktylus reflektierenden Deklamation, schließt sie an die Melodik der ersten Strophe an, will sich also nicht in irgendeiner Weise von ihr abheben und absetzen. Das gilt auch für den Klaviersatz: Weiterhin besteht er – jedenfalls im Falle der zweiten Gedichtstrophe – im Diskant aus der Bewegung der melodischen Linie folgenden Terzen, die aber dort, wo diese von ihrem Gestus der bogenförmigen Entfaltung ablässt und zu mehrfachen, in höherer Lage ansetzenden Fallbewegungen übergeht, zu bitonalen und sogar dreistimmigen werden.

Es ist das herzrührende Bild vom der Liebe Wohnraum gebenden „bräutlichen Gemach“ der Schwalbe, das die melodische Linie dazu bewegt, sich zu einer Folge von sogar über vorgelagerte Sprünge erfolgenden Fallbewegungen überzugehen. Sie setzen – bezeichnenderweise – mit den Worten „ihr bräutlich Gemach“ ein. Hier beschreibt die melodische Linie, noch immer wie von Anfang an in F-Dur harmonisiert, anfänglich einen Sextsprung, geht bei „bräutlich“ in einen auf einem hohen „F“ ansetzenden und legato auszuführenden doppelten Sekundfall über, der sich bei „Gemach“ hin zu mittlerer Lage fortsetzt. Die ihm ohnehin schon eigene Expressivität erfährt eine Steigerung dadurch, dass die Harmonik hier eine Rückung von der Subdominante F-Dur hin zur Dominante G-Dur vollzieht.

Auf dem – wiederholten – letzten Vers liegt dann eine zweifache Fallbewegung, die einen Steigerungseffekt dadurch aufweist, dass der zweite Fall bei dem Wort „wohnen“ zunächst auf einer um eine Sekund angehobenen tonalen Lage ansetzt und am Ende nicht über eine Terz, sondern über eine Quarte erfolgt. Auf den Worten „da drinnen“ liegt danach eine melodisch ausdrucksstarke Kombination aus Sextsprung und nachfolgend gedehntem Sekundfall, wobei die Harmonik eine Rückung von der Tonika C-Dur zur Dominante G-Dur beschreibt.
Das Klavier akzentuiert die Expressivität dieser melodischen Bewegung auf dem lyrisch so bedeutsamen Wort „da drinnen“ dadurch, dass es den gedehnten Sekundfall im Diskant akkordisch mitvollzieht, derweilen aber im Bass eine aus tiefer in hohe Lage aufsteigende Folge von Achteln erklingen lässt. Das alles wiederholt sich in strukturell ähnlicher Gestalt bei der neuerlichen Deklamation der Worte des letzten Verses noch einmal. Nur dass nun die Worte „die Liebe“ eine Steigerung ihrer musikalischen Expressivität dadurch erfahren, dass die melodische Linie nun einen, in Gestalt eines zweifachen Sekundsprungs erfolgenden Anlauf zu einem hohen „F“ nimmt, so dass der nachfolgende Fall nun in höherer Lage ansetzt.

Aber die melodische Linie will ja – wichtig für Beethoven – am Ende zur Ruhe auf dem Grundton finden. Und so liegt nun bei der Wiederholung auf den Worten „da drinnen“ nicht mehr, wie beim ersten Mal, ein in die harmonische Dominante führender Sextsprung, sondern nur noch einer über das Intervall einer Quinte, der die melodische Linie im nachfolgenden Sekundfall zum in C-Dur harmonierten Grundton führt. Und dieses Mal vollzieht das Klavier diesen nur noch in Gestalt von Sexten mit, lässt aber erneut seine Achtel aus der Tiefe in die Höhe des Basses aufsteigen.

Auf den perspektivischen Wandel der lyrischen Aussage hin zur spezifischen Seelenlage des lyrischen Ichs, wie er sich in der letzten Gedichtstrophe ereignet und schon mit dem letzten Vers der fünften eingeleitet wird, reagiert die Liedmusik mit einer Variation im Klaviersatz. Schon das Zwischenspiel vor der letzten Liedstrophe erfährt eine Abwandlung. Auf die nachfolgende Wiederholung des ersten Verspaares der ersten Strophe reagiert das Klavier dergestalt, dass es nun kurz auf die Triller des Vorspiels zurückgreift und diesen dann fallende Achteltriolen nachfolgen lässt. Bei den Worten „Wenn alles, was liebet, der Frühling vereint“ folgt es der melodischen Linie im Diskant nun mit dreistimmigen Akkorden, und das ist auch bei den beiden letzten Versen der Fall. Bei den Worten „Und Tränen sind all ihr Gewinnen“, die ritardando deklamiert werden sollen, akzentuiert das Klavier die Aussage der melodischen Linie mit zwei sechs-, bzw. siebenstimmigen G-Dur-Akkorden, denen Viertelpausen nachfolgen. Beethoven lässt diesen letzten Vers wiederholen.

Und nicht nur das:
Dem letzten Vers misst Beethoven für die Gesamtaussage seiner Liedkomposition solche Bedeutung zu, dass er sie mit den Worten „ja, all ihr Gewinnen“ beschließen lässt. Sie werden auf der strukturell gleichen melodischen Linie deklamiert, wie das bei der ersten Wiederholung der Fall ist. Allerdings erfährt sie, abgesehen davon, dass sie nun als „Adagio“ vorzutragen ist, eine kleine, aber bedeutsam Variation: Der Quartsprung, der sich zu dem Wort „all“ hin ereignet, ist dieses Mal ein verminderter, was zur Folge hat, dass die Harmonik eine Rückung nach c-Moll beschreibt.

Es kommt ein schmerzlich wehmütiger Ton in diese dritte Wiederholung der letzten Worte des lyrischen Textes. Und der wird auch vom Klavier unterstrichen. Im Diskant setzt in der kleinen Pause für die Singstimme ein kleiner Sekundanstieg ein, und dem folgt ein zweifacher Fall von Vierteln und Achteln über das Intervall einer Terz und einer Quarte, der in c-Moll harmonisiert ist. Und auch das kleine Nachspiel, das die harmonische Bewegung auf diesen Worten nachvollzieht, steht in g-Moll, das am Ende in c-Moll als Schlussharmonik übergeht.

Es ist eine schmerzliche Erfahrung, die das lyrische Ich in der Begegnung mit diesen an sich so beglückenden Frühlingsbildern macht. Das ist für Beethoven die zentrale Aussage dieser Jeitteles-Verse, und er hat ihr angemessenen musikalischen Nachdruck verliehen.

Helmut Hofmann

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Montag, 5. November 2018, 11:40

Matthias Goerne interpretiert diesen Zyklus auf überzeugende und beeindruckende Weise, wie ich selbst schon im Konzertsaal erleben durfte. Hier sein Vortrag von Lied 5. Alfred Brendel begleitet.


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Donnerstag, 8. November 2018, 11:26

„An die ferne Geliebte“, Lied 6

Nimm sie hin denn, diese Lieder,
Die ich dir, Geliebte, sang,
Singe sie dann abends wieder
Zu der Laute süßem Klang.

Wenn das Dämm´rungsrot dann ziehet
Nach dem stillen blauen See,
Und sein letzter Strahl verglühet
Hinter jener Bergeshöh´;

Und du singst, was ich gesungen,
Was mir aus der vollen Brust
ohne Kunstgepräng erklungen,
Nur der Sehnsucht sich bewußt:

Dann vor diesen Liedern weichet
Was geschieden uns so weit,
Und ein liebend Herz erreichet
Was ein liebend Herz geweiht.

In diesen Versen konstituiert sich definitiv der zyklische Charakter des lyrischen und damit auch des musikalischen Werkes. Das lyrische Ich war, wie es das erste Gedicht bekundet, angetreten, mit seinen „Liedern“ aus der Einsamkeit seines in die ferne spähenden, die Geliebte suchenden „Sitzens auf dem Hügel“ auszubrechen, indem es sich der Hoffnung hingibt, mit eben diesen Liedern die „ferne Geliebte“ erreichen zu können. So erhält denn der einleitende Vers seinen Sinn als Abschluss dieses Unterfangens, und in den nachfolgenden Versen gibt sich das lyrische Ich der Imagination des Bildes hin, auf das es von Anfang an ausgerichtet war: Die Ankunft der Lieder bei der fernen Geliebten und die Wirkung, die sie zu entfalten vermögen, wenn diese sie sich zu eigen macht, sie im Geiste, oder vielleicht sogar tatsächlich singt. Es steigert sich im Bewusstsein, dass dies ja das sein würde, was es selbst aus voller Brust gesungen hat, in das affektiv hochgradig aufgeladene Bild von der „laute süßem Klang“, die im letzten Strahl eines „Dämmerungsrots“ den Gesang der Geliebten begleitet und redet sich am Ende dabei sogar ein, dass die Trennung von ihr überwunden werden müsse, weil „ein liebend Herz erreichet, was ein liebend Herz geweiht.“

Diese beiden letzten Verse stellen die Kulmination dieses kleinen zyklisch-lyrischen Werkes von Alois Jeitteles dar. Und Beethoven hat dies auch so aufgefasst, was nicht nur in der Kulmination seiner Liedmusik in Gestalt einer schier endlos anmutenden Wiederholung dieser Verse und dem damit einhergehenden Ausbruch der Liedmusik in hochgradige Expressivität vernehmlich wird, sondern sich auch darin zeigt, dass er, wie die Skizzen zu diesem Zyklus nahelegen, den dem ersten Lied zugrundeliegenden vier Strophen des Jeitteles-Gedicht unter Rückgriff auf die letzte dieses sechsten Gedichts eine fünfte Strophe hinzugefügt hat.
Man kann darin – so erscheint es mir jedenfalls naheliegend – einen geradezu exemplarischen Vorgang sehen, – exemplarisch und darin repräsentativ und typisch für den intentional-grundlegenden Ansatz von Beethovens Liedkomposition. Es geht ihm nicht – wie es Grundanliegen der Liedkomponisten der romantischen Schule ist – um das liedmusikalisch möglichst detaillierte Ausloten der einzelnen lyrischen Aussage und der mit ihr einhergehenden Metaphorik. Vielmehr geht es ihm um die im lyrischen Werk sich artikulierende Grundaussage und die emotionale Grundhaltung des jeweiligen lyrischen Ichs. Diese beiden Aspekte in adäquater Weise in eine in klassischer Weise organisierte Liedmusik umzusetzen, das ist sein eigentliches kompositorisches Anliegen.

Dieses letzte, den Zyklus auf so beeindruckende Weise beschließende Lied ist als einziges durchkomponiert. Ein Zweivierteltakt liegt im zugrunde, und mit dem Es-Dur als Grundtonart kehrt die Liedmusik harmonisch zu ihrem Anfang zurück. Die Vortragsanweisung lautet „Andante con moto, cantabile“, wobei dieses „con moto“ nicht als Beschleunigung des „Andante“ zu verstehen ist, sondern vielmehr als Anweisung an die Interpreten, die tiefen seelischen Regungen, die die Liedmusik beinhaltet, in angemessener Weise zum Ausdruck zu bringen. Und auf anrührende Weise beseelt wirkt die Melodik in der Tat. Sie entfaltet sich in geradezu vollkommener kantabler Gebundenheit der deklamatorischen Schritte. Diese ist so tiefgreifend, dass selbst die immer wieder sich ereignenden Tonrepetitionen sie nicht unterbrechen können. Und gleich die erste auf den Worten „singe sie dann abends wieder“ lässt erkennen, warum das so ist. Es ist keine mechanisch starre Repetition des Tones „F“, die sich hier ereignet, vielmehr ist es eine gleichsam atmende, ihren deklamatorischen Gestus aus der Bindung an das lyrische Wort beziehende. Auf „sie“ und dem Anfangsvokal von „abends“ liegt jeweils eine leichte Dehnung in Gestalt eines punktierten Achtels, während das Wort „dann“ und die zweite Silbe von „abends“ nur mit einem deklamatorischen Sechzehntel belegt sind. Dieses Prinzip wendet Beethoven bei allen nachfolgenden Tonrepetitionen in ähnlicher Weise an.

Im sechstaktigen Vorspiel erklingt die melodische Linie auf den ersten drei Versen der ersten Strophe im Diskant und geht dann in den letzten beiden Takten in eine melismatische, von Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln durchsetzte Figur über, die zunächst eine fallende, dann aber wieder steigende und nun aus bitonalen Akkorden (Terz, Quarte, Quinte) bestehende Bewegung beschreibt, die zum Einsatz der melodischen Linie der Singstimme überleitet. Begleitet wird das von überaus zart wirkenden gebrochenen Akkorden in Gestalt von Sechzehntel-Figuren im Bass. Und damit lässt das Klavier schon vorab den Geist dieser Liedmusik und ihrer Melodik klanglich sinnfällig werden: Es ist der einer innig-schwärmerischen, von der imaginativen Vergegenwärtigung der Geliebten beseligten Ansprache an dieselbe. Und er findet gerade in der Melodik der ersten Strophe seinen unmittelbaren und direkten Ausdruck, so dass Beethoven, darin auch hier, bei dieser an sich dem Prinzip der Durchkomposition verpflichteten Liedmusik, Strophenlied-Elemente einfließen lässt und bei der dritten Strophe nicht nur die Melodik, sondern auch den Klaviersatz mit nur geringfügigen Abwandlungen wiederholt.

Die Anmutung von schwärmerischer Innigkeit, die dieser Melodik der ersten Strophe eigen ist, der in diesem Lied eine zentrale und in ihrer Hinführung zur Wiederkehr der Liedmusik des Zyklus-Anfangs funktional höchst bedeutsame Rolle zukommt, gründet darin, dass der Ansprache-Gestus, der mit den einleitenden Worten „nimm sie hin“ in den lyrischen Text tritt, sich nur kurz, nämlich in dem anfänglichen, aus einer Tonrepetition hervorgehenden Sechzehntel-Sekundanstieg mit nachfolgendem Quartfall Ausdruck verschafft und die melodischen Linie danach in einen ruhigen, nur über Sekundschritte erfolgenden Fall übergeht. Die mittlere tonale Lage, die sie damit erreicht, verlässt sie zwar noch einmal kurz, beim Anstieg in Gestalt von Sekundschritten auf den Worten „die ich dir Geliebte sang“ nämlich. Der aber führt sie nur in obere Mittellage, und daraus kehrt sie in vierfachem Sekundfall sofort wieder in untere zurück, um dort in Tonrepetitionen zu verharren. Nur einmal ereignet sich ein Sprung über ein größeres Intervall in ihr, eine Quarte bei den Worten „der Laute“. Der aber enthüllt sich unmittelbar danach als eine Art Auftakt für eine klanglich liebliche, in partiell gedehnten Sekundschritten erfolgende und harmonisch mit einer Rückung von der Subdominante über die Dominante zur Tonika einhergehenden melodischen Fallbewegung, in der sich der semantische Gehalt der Worte „zu der Laute süßem Klang“ niederschlägt.

Das Klavier begleitet die melodische Line in der ersten (und damit auch der dritten) Strophe durchweg mit den gebrochene Akkorde klanglichen simulierenden Sechzehntelfiguren im Diskant, wobei diese bei den melodischen Tonrepetitionen auf den Worten „singe sie dann abends wieder“ eine ausdrucksstarke und die Aussage der melodischen Linie akzentuierende Verdichtung in Gestakt von bitonalen Sekunden erfahren. Die Harmonik beschreibt durchweg ausschließlich Rückungen im Bereich der Tonika Es-Dur und ihrer beiden Dominanten. Das ändert sich in der Liedmusik auf der zweiten Gedichtstrophe. Man empfindet sie – und so will das der lyrische Text ja auch verstanden wissen - in ihrer Melodik, deren Harmonisierung und dem zugehörigen Klaviersatz als eine Art Konkretion dessen, was das lyrische Ich in der ersten Strophe als Situation imaginativ entwirft. Ein zauberhaft schönes lyrisches Bild wird daraus, und Beethovens Liedmusik fängt es auf wahrlich faszinierende Weise ein. Sie ist, und das ist wohl typisch für das liedkompositorische Konzept, das dem ganzen Zyklus zugrunde liegt, nicht primär ausgerichtet auf eine musikalische, unter Einsatz von klangmalerischen Mitteln erfolgende Evokation des lyrischen Bildes, vielmehr geht es Beethoven darum, die seelische Gestimmtheit zu erfassen, die sich beim lyrischen Ich bei der Imagination dieses Bildes einstellt.

Alles, die Entfaltung der melodischen Linie, wie auch ihre Begleitung durch das Klavier, ereignet sich im Pianissimo und in einem langsam anwachsende Ritardando. Zwei Mal beschreibt die melodische Linie eine Bogenbewegung, die anschließend in eine Tonrepetition mündet. Dabei ereignet sich eine Steigerung der Expressivität dadurch, dass beim zweiten Mal Anstieg und Fall nicht in Sekundschritten erfolgen, sondern über das Intervall einer Terz, so dass auf dem Gipfel eine höhere tonale Lage erreicht wird. Und nicht nur das: Aus der einfachen Tonrepetition, die sich dort beim ersten Mal ereignet, wird beim zweiten Mal eine zweifache, und der nachfolgende Fall erfolgt nun nicht in repetierenden Sekundschritten, sondern - zu dem Wort „verglühet“ - direkt und unmittelbar über das große Intervall einer Sexte. Hinzu kommt der klangliche Effekt, der von der Harmonik ausgeht. Beschrieb sie beim ersten Mal noch die Rückungen, wie sie in der Liedmusik der ersten Strophe erfolgten, also im Raum von Tonika und Dominanten, so geht sie nun bei den melodischen Tonrepetitionen auf den Worten „nach dem stillen blauen See“ in ein warmes G-Dur über, und dabei verbleibt sie auch bei dem nachfolgenden Vers „Und sein letzter Strahl verglühet“, beschreibt allerdings, wie schon am Ende des vorangehenden, eine Rückung nach c-Moll.

Die Bewegung, die die melodische Linie auf den Worten „Hinter jener Bergeshöh´“ macht, der aus einer dreifachen Tonrepetition in hoher Lage hervorgehende Sekundsprung mit nachfolgend zweifachem, anfänglich gedehntem Sekundfall, wirkt, auch weil sich hier harmonisch ein Übergang vom G-Dur über ein dominantisches F-Dur nach B-Dur ereignet, wie ein Nach- und Ausklingen dieses zarten lieblichen Zaubers, den die Liedmusik in dieser zweiten Strophe entfaltet. Dazu trägt das Klavier auf klanglich gewichtige Weise bei. Nachdem es anfangs noch dabei bleibt, die melodische Linie in ihrer ersten Bogenbewegung im Diskant mit den gebrochene Akkorde darstellenden Sechzehntelfiguren zu begleiten, wie es das die ganze erste Strophe über tat, geht es nun am Ende der ersten kleinen Melodiezeile, also bei dem Wort „See“ unvermittelt im Diskant zu repetierenden Sechzehntel-Akkorden in G-Dur über, die im Bass synchron von Sechzehntel-Oktaven begleitet werden. Und dabei bleibt es bis zum Ausklingen der Dehnung auf der letzten Silbe des Wortes „Bergeshöh´“ am Ende der zweiten Strophe.

Auf der dritten Strophe liegt die Liedmusik der ersten, aber Beethoven lässt die melodische Linie nun gleichsam auftaktig einsetzen, indem er die Worte „und du singst“ „molto adagio“ auf einer erst einmal mit einer kleinen und danach einer großen Sekunde ansteigenden melodischen Linie deklamieren lässt, bevor dies danach in unmittelbarem Anschluss in der Weise geschieht wie es in der ersten Strophe der Fall ist. Das Klavier vollzieht diese Auftaktbewegung der Melodik in Gestalt von Oktaven im Diskant mit. Dabei handelt es sich nicht um einen vordergründig dramatischen Effekt, es ist wohl eher so zu verstehen, dass das lyrische Ich bei der Deklamation der Worte „und du singst, was ich gesungen“ ins Zögern gerät, weil es sich dabei ja um einen Wunsch handelt, dessen In-Erfüllung-Gehen alles andere als gewiss ist. Man kann diese melodische Geste also durchaus als kompositorischen Niederschlag eines tiefen Sich-Einfühlens in die Seelenlage des lyrischen Ichs auffassen und verstehen.
Mit der vierten Strophe kehrt die Musik des Eingangsliedes wieder, und es ereignet sich damit auch unter formalen Aspekten die Konstitution des ganzen Werkes als Liedzyklus. Auf den vier Versen liegt die Melodik der letzten Strophe des Liedes, mit dem der Zyklus sich eröffnet, und dies sogar einschließlich des dortigen Klaviersatzes, der zwar kleinere Variationen aufweist, aber in seiner Grundstruktur identisch ist. Die Vortragsanweisung lautet zunächst „Ziemlich langsam und mit Ausdruck“, sie wird aber bei den Worten „Und ein liebend Herz erreichet“ abgelöst von „Nach und nach geschwinder, stringendo“, und auch das stellt eine Wiederkehr anfänglichen liedmusikalischen Geschehens dar. Nicht aber das, was sich nun, nach der auch das erste Lied beschließenden und auf dem Grundton „Es“ endenden Fallbewegung auf den Worten „ein liebend Herz geweiht“ ereignet.

Es folgt ein kurzes Zwischenspiel, über dem die für alles Nachfolgende geltende Anweisung „Allegro molto e con brio“ steht und in dem das Klavier die melodische Figur auf den Worten „und ein liebend Herz erreichet“ wiederholt. Und das erweist sich im Folgenden wie ein Verweis auf das, was sich nun ereignet. Es ist eine emphatische, von hymnischem Geist getragene und beflügelte Steigerung der Liedmusik zum Höhepunkt ihrer Expressivität, und sie bezieht ihre geradezu überwältigende Eindringlichkeit daraus, dass sie dabei ihre Nahrung ganz und gar aus eben dieser melodischen Figur bezieht, in deren Zentrum die lyrischen Worte „ein liebend Herz“ steht. Es gibt in dieser permanenten, nicht nur die beiden letzten Verse, sondern darin auch einzelne Wortgruppen beinhaltenden Wiederholung auch kurze Passagen, in der die melodische Linie eine von neuen Elementen bereicherte Bewegung beschreibt. Das ist bei den Worten „Dann vor diesen Liedern weichet / Was geschieden uns so weit“ der Fall, an deren Ende sie in Gestalt einer Fermate kurz innehält. Das ereignet sich dann noch einmal bei den Worten „ein liebend Herz geweiht“, und beide Male bekundet sich darin, dass diese liedmusikalische Emphase eine nachdenkliche ist, keine die sich im Ergötzen über sich selbst entfaltet, sondern vom Glauben an die Macht des „liebenden Herzens“ gespeist wird.

Und so will auch ihr die Melodik des Liedes beschließender Höhepunkt auf den Worten „Was ein liebend, liebend Herz geweiht“ verstanden werden. Er ereignet sich auf der höchsten tonalen Ebene, der eines hohen „G“, und das in liedmusikalisch-dynamischem Fortissimo. Bemerkenswert und von großer liedkompositorischer Nachdenklichkeit zeugend ist dabei, dass die melodische Linie noch einmal mit dem deklamatorischen Gestus einsetzt, mit dem sie den Zyklus auf den Worten „Auf dem Hügel“ eröffnete: Einer Tonrepetition von zwei deklamatorischen Viertel-Schritten, denen ein punktierter nachfolgt. Nur dass sich das dieses Mal auf einer um eine veritable Sexte angehobenen tonalen Ebene ereignet, und dort ja auch bleiben will. Denn die Fallbewegung, die sich auf dem Wort „liebend“ ereignet, wird sofort in geradezu massiver Weise korrigiert, indem nämlich das ganze Wort wiederholt wird und die melodische Linie dabei in einen dreischrittigen Aufschwung zurück zu dem hohen „G“ übergeht, um sich dort einem lang gedehnten Sekundfall zu überlassen. Aber selbst dieser wird am Ende noch einmal widerrufen. Der die Melodik abschließende Terzfall auf dem Wort „geweiht“ setzt noch einmal auf eben diesem hohen „G“ an, um auf dem Grundton „Es“ enden zu können.

Ein Nachspiel folgt, in dem sich die Musik aus diesem Außer- sich-Sein, in die es sich gerade gesteigert hatte, wieder zu ihrem eigentlichen Wesen, der stillen, schwärmerischen Imagination liebeerfüllter Gemeinsamkeit zurücknimmt. Nach einem, noch sforzato erfolgenden Staccato-Anstieg dreistimmiger Akkorde im Diskant geht das Klavier unvermittelt und piano zur Artikulation der melodischen Figur auf den Worten „und ein liebend Herz erreichet“ über und wiederholt dabei deren Fallbewegung.
Mit einem forte ausgeführten Es-Dur-Schlussakkord, der mit einem Achtelanstieg eingeleitet wird, schließt die Liedmusik.
Es ist eine große, - so groß, dass Schumann die melodische Linie auf den Worten „Nimm sie hin denn, diese Lieder“ in seine 1839 erschienene C-Dur-Klavierfantasie op.17 aufgenommen hat.

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 8. November 2018, 11:32

In dieser Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau und Hartmut Höll ist das Schlusslied des Zyklus "An die ferne Gelebte" zu hören:


Helmut Hofmann

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Montag, 12. November 2018, 11:35

„Zärtliche Liebe“, WoO 123

Ich liebe dich, so wie du mich,
Am Abend und am Morgen,
Noch war kein Tag, wo du und ich
Nicht teilten unsre Sorgen.

Auch waren sie für dich und mich
Geteilt leicht zu ertragen;
Du tröstetest im Kummer mich,
Ich weint´ in deine Klagen.

Drum Gottes Segen über dir,
Du, meines Lebens Freude.
Gott schütze dich, erhalt dich mir,
Schütz´ und erhalt uns beide.

(Carl Friedrich Wilhelm Herrosee)

Eine lyrische Liebeserklärung in einfacher, den direkten, unvermittelten und jegliche metaphorische Verbrämung meidenden Ansprache-Ton suchender Sprachlichkeit, die am Ende in einen Segen mündet und darin den Beruf ihres Autors verrät: Es ist Carl Friedrich Wilhelm Herrosee (1754-1821), der als Hof- und Schlossprediger in Züllichau an der Oder tätig war und im Zusammenhang damit auch geistliche Lieder verfasste.
Beethovens Komposition darauf wurde zu einem seiner bekanntesten Lieder, und sie nahm auch einen bemerkenswerten Lauf. Das Manuskript kam erst in Schuberts Hände, der auf einer freien Seite davon eine eigene Komposition auf diesen lyrischen Text notierte, und danach erwarb es Brahms und reihte es in seine Autographen-Sammlung ein.

Beethoven komponierte dieses Lied 1797. Ursprünglich war es als fünfstrophige Komposition angelegt, wurde von ihm aber umgearbeitet und in die vorliegende Fassung gebracht. Als solche stellt sie eine Art Zwitter aus Durchkomposition und Strophenlied dar. Auf den ersten beiden lyrischen Strophen liegt jeweils eine eigene Liedmusik. Auf der dritten kehrt die der ersten in – bis auf den melodischen Auftakt – unveränderter Gestalt wieder. Daran aber schließt sich, darin eine Ausweitung der dritten Liedstrophe mit sich bringend, eine Art Variation auf den beiden letzten Versen an, dies in Gestalt einer Wiederholung derselben im Originalwortlaut und einer Ergänzung durch eine mehrfache zu einer emphatischen Steigerung der liedmusikalischen Expressivität führenden Wiederkehr der Worte „erhalt uns beide“. Die Liedmusik steht in G-Dur als Grundtonart, weist einen Zweivierteltakt auf, und die Tempo-Vorgabe lautet „Andante“.

Was ist es, dieser Frage sieht man sich als analytisch-reflexiv ausgerichteter Rezipient geradezu zwangsläufig gegenübergestellt, was dieser Liedmusik zu einem solch hohen Bekanntheitsgrad, ja regelrechter Beliebtheit verholfen hat?
Die Antwort darauf erfordert natürlich ein Sich-Einlassen auf die Struktur derselben, und dieses soll auch im folgenden in Beschränkung auf die wesentlichen Elemente erfolgen. Aber um das Ergebnis gleich vorweg, und auf seinen Kern gebracht darzustellen:
Es ist die Fähigkeit des Komponisten, eine Melodik zu konzipieren, die sich, in enger Anlehnung an die Gestalt und den Gehalt der lyrischen Sprache, deren Gestus der liebevoll-einfachen, direkten und unverblümten Ansprache an das Du in vollkommener Weise musikalisch aufzugreifen vermag. Sie ist in der ausgeprägt kantablen Gebundenheit der deklamatorischen Schritte, vom Geist italienischer Melodik inspiriert, und Beethoven zeigt sich darin als Schüler Salieris. Nicht ohne Grund weist die in zeitlicher Nähe erfolgte Vertonung der Metastasio-Verse „La partenza“ (WoO 124) in ihrer Melodik eine auffällige Nähe zu diesem Lied auf.

Die melodische Linie setzt auftaktig mit einem Sextsprung ein, und dies nicht nur ohne Vorspiel, sondern sogar ohne Begleitung durch das Klavier. Diese beginnt erst im zweiten Takt, in Gestalt von legato ausgeführten, steigend und wieder fallend angelegten Sechzehntel-Figuren im Diskant über lang gehaltenen Oktaven im Bass. Das bleibt, was den Diskant anbelangt, mit nur einer Ausnahme die Struktur der Begleitung in der ersten Strophe. Die Ausnahme ereignet sich bei den Worten „noch war kein Tag, wo du und ich“ dergestalt, dass die Sehzehntel-Figuren nun aus repetierenden bitonalen Akkorden im Wechsel mit tiefer liegenden Einzeltönen bestehen. Der Klaviersatz ist darauf angelegt, die melodische Linie zu tragen, ihr ein durch die zwei Sechzehntel-Figuren gleichsam breit angelegtes klangliches Bett zu bereiten, in dem sie sich entfalten kann. Und das gilt für das ganze Lied. Nur einmal weicht das Klavier von dieser Rolle und Funktion ab, und das geschieht bezeichnenderweise dort, wo sich die Liedmusik auf den Höherpunkt ihrer Expressivität steigert, in der Phase der Wiederholungen am Ende also. Dort beschreibt das Klavier in einer Achtelpause für die Singstimme im Diskant zwei Mal einen Bogen aus Sechzehntel-Oktaven, der den Gestus der melodischen Linie auf den – für Beethoven bedeutsamen – Worten „und er erhalt´ uns beide“ akzentuiert.

Offenkundig – und unüberhörbar – kommt der melodischen Linie der Singstimme die dominante Rolle in dieser Liedkomposition zu. Und die füllt sie auf beeindruckende Weise aus. Nicht dass sie sich dabei in den Vordergrund drängte, - in Gestalt sprunghafter Entfaltung in großen tonalen Räumen oder ausgreifender Dynamik etwa. Was den letzteren Aspekt anbelangt, so verbleibt sie weitgehend im Bereich des Pianos. Nur zwei Mal ereignen sich Ausbrüche in den des Forte, eingeleitet mit vorgelagerten Crescendi: Bei der Wiederholung der Worte „in deine Klagen“ und – wie zu erwarten, weil es hier um die zentrale Aussage des Liedes geht – bei dem intensiven Ausdeuten und Akzentuieren des semantischen Gehalts der beiden letzten Verse.

Nein, die Melodik dieses Liedes entfaltet sich – und darin volksliedhaften Geist atmend – in ruhiger, jegliche schroffe Sprunghaftigkeit meidender und auf die innere Gebundenheit der Schritte achtender Deklamation. Sprungbewegungen gibt es durchaus, sie fungieren aber zumeist als melodischer Auftakt und sollen in dieser Funktion durchweg legato ausgeführt werden. Daneben finden sich nur noch Sprünge über Sekundintervalle in Gestalt von Sechzehntel-Figuren, die dazu dienen, die jeweilige melodische Aussage zu akzentuieren, und auch hier gilt zumeist die Legato-Vorschrift. Und in dieser ihrer Struktur und dem Gestus ihrer Entfaltung empfindet man sie als ganz und gar adäquaten musikalischen Ausdruck der von tiefer Liebe zum Du erfüllten und den Erhalt der liebeerfüllten Gemeinsamkeit beschwörenden Haltung des lyrischen Ichs.

In geradezu exemplarischer Weise ist dies bei der das Lied so stark prägenden, weil überaus eingängigen Melodik der ersten (und damit auch der dritten) Strophe zu erleben. Die Emphase, die einleitend mit der in ihrer Sprachlichkeit geradezu klassischen Liebeserklärung in den lyrischen Text tritt, greift die melodische Linie dergestalt auf, dass sie bei den drei, die ersten drei Verse einleitenden Sprungbewegung ein sich steigerndes Intervall beschreibt. Bei „ich liebe“ ist es ein auf einem tiefen „D“ ansetzender Sextsprung, bei „am Abend“ wird daraus einer über eine Septe und bei „noch war kein Tag“ steigt die melodische Linie mit einem vorangehenden Sechzehntel-Sprung zu einem hohen „D“ auf, um sich danach bei den Worten „wo du“ über zwei kleine Sekundschritte sogar noch bis zu einem hohen „E“ hinaufzubewegen. Was melodisch nachfolgt, eingeleitet mit den Worten „und ich“ und den ganzen letzten Vers umfassend, mutet melodisch wie ein Ausatmen an. Die melodische Linie verbleibt mit zwei Tonrepetitionen in mittlerer Lage und beschreibt bei dem Wort „uns´re“ zunächst eine dieses akzentuierende Kombination aus Sechzehntel-Sekund- und Terzfall und geht dann bei dem Wort „Sorgen“ in einen ruhigen, weil leicht gedehnten und auf dem Grundton endenden Sekundfall über.

Was dabei durchweg ihren spezifischen, und eben diesen Eindruck ruhiger Entfaltung bewirkenden deklamatorischen Gestus prägt, ist die Tatsache, dass sie jeweils am Taktanfang in eine leichte Dehnung in Gestalt eines punktierten Achtels verfällt, dem ein deklamatorischer Sechzehntel-Schritt nachfolgt, bevor sie dann zu zwei weiteren Schritten im Wert von Achteln übergeht. Bei dem Wort „Morgen“ wird aus dieser Dehnung am Taktanfang sogar ein legato auszuführender, mit einem punktierten Achtel eingeleiteter Sekundsprung. Auch in ihrer Harmonisierung ereignen sich keine Modulationen und Rückungen, die die volksliedhafte Einfachheit der Liedmusik stören könnten. Die Harmonik verbleibt im Bereich der Tonika G-Dur und ihrer beiden Dominanten. Nur einmal ereignet sich eine diese harmonische Schlichtheit und Ruhe durchbrechende, aber nicht wirklich irritierende Rückung. Bei den Worten „wo du und ich“ (bzw. „erhalt´ dich mir“) geht die Harmonik von einem vorangehenden G-Dur erst nach C-Dur über und rückt danach auf geradezu kühn anmutende Weise nach der Doppeldominante A-Dur, bevor sie dann über die Dominante D-Dur zur Tonika zurückkehren kann. Es ist die Innigkeit der Hinwendung zum Du, die Beethoven an dieser Stelle aus dem lyrischen Text herausliest und der er mittels eines Aufstiegs der melodischen Linie in hohe Lage und eben dieser starken harmonischen Rückung den angemessenen liedmusikalischen Ausdruck verschafft.

Das Prinzip der Wiederholung der auf den Versen liegenden melodischen Grundfigur, wie Beethoven es ja schon in der ersten Strophe angewendet und auf diese Weise den hohen Grad an Eindringlichkeit der Melodik bewirkt hat, setzt er in der zweiten Strophe fort. Auf den ersten beiden Versen beschreibt die melodische Linie die strukturell gleiche Bewegung, und das ist auch beim zweiten Verspaar der Fall. Der lyrische Gehalt dieser Strophe, der sich durchweg aus der Retrospektive auf vergangenes gemeinsames Leben speist, bringt einen neuen Gestus in die Melodik und ihre Harmonisierung, ohne dass dieser freilich mit einem Bruch in deren Grundcharakter einherginge. Die Ruhe in ihrer deklamatorischen Entfaltung behält sie bei, ja diese wirkt sogar noch gesteigert.

Beim ersten Vers setzt die melodische Linie mit einem auftaktigen Sechzehntel-Sekundsprung ein, geht danach in eine Tonrepetition über, der ein sprunghafter Aufstieg in hohe Lage nachfolgt, wobei erneut die aus der Melodik der ersten Strophe schon bekannte Dehnung am Taktanfang auftritt. Beim zweiten setzt sie in der gleichen Weise ein, bringt aber eine Steigerung in ihre Expressivität dadurch, dass sie am Ende, bei den Worten „zu ertragen“, und dies als Reflex auf deren Semantik, statt einfacher Sprung- und Fallbewegungen nun solche in Gestalt eines dreifachen Sechzehntel-Sekundanstiegs und eines gedehnten Terzsprungs beschreibt. Ihre Grundstruktur und ihre Harmonisierung behält sie dabei freilich bei, und sie erweist sich darin, auch weil letztere sich im Bereich der Dominante D-Dur und ihrer Oberdominante bewegt, wie eine Vorstufe und Einleitung zu dem, was die Melodik auf dem zweiten Verspaar zu sagen hat.

Und das ist nun wieder in der Tonika G-Dur und ihren beiden Dominanten harmonisiert und erweist sich, bedingt durch die um Trost und das Weinen um den Anderen kreisende lyrische Aussage, als liedmusikalisch gewichtiger. Deklamatorische Tonrepetitionen herrschen nun vor, und dies auf ausdrucksstarke Weise. Denn sie senken sich in der tonalen Ebene erst einmal in Sekundschritten ab, um danach beim letzten Vers dieser Strophe das Ganze, eingeleitet nun mit einem auftaktigen Sechzehntelsprung und deklamatorischen Vorschlägen bei den Tonrepetitionen auf den Worten „weint´“ und „Klagen“, noch einmal zu vollziehen. Aber damit nicht genug. Die Worte „in deine Klagen“ werden „crescendo“ noch einmal deklamiert, nun auf einer in Sekunden ansteigenden melodischen Linie, die in eine forte vorzutragende und mit einer Fermate versehenen Dehnung in oberer Mittellage mündet, die auf dem Wort „Klagen“ in einen doppelten Terzfall übergeht, dessen Ende noch einmal eine Dehnung durch eine Fermate erfährt. Verbunden ist dieses liedmusikalisch herausragende Ereignis mit einer Rückung von G-Dur hin die Dominante D-Dur, und es lässt erkennen, dass für Beethoven dieses Bekenntnis des tiefen Sich-Einfühlens in das geliebte Du ein bedeutsames Element der Grundhaltung des lyrischen Ichs ist.

Eine solche liedmusikalische Akzentuierung einer Aussage des lyrischen Textes erfolgt am Ende des Liedes noch einmal, - in Gestalt einer Wiederholung des letzten Verspaares und ergänzend dazu einer Deklamation der Worte „erhalt´, erhalt´ uns beide´, erhalt´ uns beide“. Die Liedmusik steigert sich dabei ins Forte und geht zu einem beschwörenden Ton über, -dergestalt, dass die melodische Linie bei „Gott schütze dich“ eine Tonrepetition in hoher Lage beschreibt und sich in dieser Expressivität noch steigert, indem sie auf „erhalt´ dich mir“ einen gewichtigen, weil in Gestalt von deklamatorischen Viertel erfolgenden Sekundsprung von einem hohen „E zu einem „F“ und wieder zurück vollzieht, bei dem die Harmonik eine Rückung von C-Dur in ein nun als Dominante auftretendes G-Dur beschreibt und das Klavier mit Figuren aus repetierenden Sechzehntel-Akkorden und einem nachschlagenden Einzelton begleitet.

Auf dem drei Mal deklamierten „erhalt uns beide“ liegt zunächst eine sich wiederholende, im Ton innig anmutende und den Charakter der Bitte zum Ausdruck Tonrepetition mit nachfolgend doppeltem und in der tonalen Ebene ansteigendem Terzfall, eine melodische Figur, die das Klavier beide Male in Gestalt einer Folge von Oktaven im Diskant noch einmal erklingen lässt. Die melodische Linie auf dem letzten „erhalt uns beide“ mutet danach wie ein die Liedmusik beschließendes „Amen“ an, war diese doch zuletzt mehr und mehr in den Gestus des Gebets übergegangen. Sie steigt – wieder in ruhigen Schritten – erst über eine Terz, dann über eine Quarte in hohe Lage auf und geht dann nach einem Sextfall auf dem Wort „beide in eine lange, mit einem eingelagerten Sechzehntel-Sekundfall verzierte Dehnung auf dem Grundton über.
Das Klavier hat im dreitaktigen Nachspiel dazu, wie eine Art Verstärkung des nach oben sich richtenden Gebets anmutend, nur noch eine Folge von in hohe Diskantlage aufsteigenden Sechzehnteln beizutragen, denen zwei eine Rückung von der Dominante zur Tonika vollziehende und damit den Schlusspunkt setzende Akkorde nachfolgen.

Helmut Hofmann

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Montag, 12. November 2018, 11:38

Hier ein Link zu einer Aufnahme von "Zärtliche Liebe" mit Fritz Wunderlich aus dem Jahr 1966. Er wird von Hubert Giesen begleitet.


Helmut Hofmann

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Freitag, 16. November 2018, 11:22

„Andenken“, WoO 136

Ich denke dein,
Wenn durch den Hain
Der Nachtigallen
Akkorde schallen!
Wenn denkst du mein?

Ich denke dein
Im Dämmerschein
Der Abendhelle
Am Schattenquelle!
Wo denkst du mein?

Ich denke dein
Mit süßer Pein,
Mit bangem Sehnen
Und heißen Tränen!
Wie denkst du mein?

O denke mein,
Bis zum Verein
Auf besserm Sterne!
In jeder Ferne
Denk' ich nur dein!

(Friedrich von Matthisson)

Matthissons Verse variieren das Thema Sehnsucht in Gestalt einer aus vier Situationen der existenziellen und emotionalen Befindlichkeit hervorgehenden Ansprache an das ferne geliebte Du, die drei Mal in eine Frage, zuletzt aber in die Versicherung des „in jeder Ferne“ gewährleisteten Gedenkens mündet. Affektiv hochgradig aufgeladene lyrische Bilder, von den „Nachtigallen“ über „Dämmerschein“, „Schattenquell“, „heißen Tränen“ bis hin zu den kosmischen Gefilden des „bessern Sternes“ verleihen dieser lyrischen Ansprache den gebotenen Nachdruck.

Beethoven hat wohl nach diesem lyrischen Text gegriffen, weil „Sehnsucht“ eines seiner, ja intentional in grundsätzlicher Weise auf das musikalische Erfassen elementarer menschlicher Haltungen ausgerichteten liedkompositorischen Schaffens ist. Und das Thema „Sehnsucht“ scheint ihn diesbezüglich besonders angesprochen zu haben, gibt es doch neben dieser noch weitere Liedkompositionen, die sich damit befassen: Neben dem Schwergewicht „An die ferne Geliebte“ wären da noch zu nennen: Das bereits vorgestellte „Sehnsucht“ (Goethe, op.83, Nr.2), ferner „Sehnsucht“ (Goethe, „Lied der Mignon“, WoO 134), „Lied aus der Ferne“ (Reissig, WoO 137) und „Der Jüngling in der Fremde“ (Reissig, WoO 138). Die beiden Reissig-Vertonungen entstanden in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zu „Andenken“, nämlich im Jahre 1809.

Das Lied steht in D-Dur als Grundtonart, und die Tempovorgabe lautet „Andante con moto“. Es handelt sich um ein Strophenlied nach dem Schema „A-A-A-B“. Bei den ersten drei lyrischen Strophen sind melodische Linie und Klaviersatz identisch, die vierte Strophe weist eine eigene Liedmusik auf, allerdings greift die Melodik Elemente aus den vorangehenden Strophen auf, bindet also gleichsam an deren Liedmusik an. Es folgt – wie das ja bei Beethoven zu einer Art liedkompositorischem Grundprinzip geworden ist – ein langer Wiederholungsteil nach, der mit 21 Takten die nur 14 Takte umfassenden A-Teile an Umfang deutlich übertrifft und eigentlich eine eigene Strophe darstellt. Seine Funktion besteht darin- was dabei immer das kompositorische Anliegen Beethovens ist - , die aus seiner Sicht zentrale Aussage des lyrischen Textes und die dahinterstehende Haltung des lyrischen Ichs in allen ihren Dimensionen mit den Mittel der Musik auszuloten und zu akzentuieren. Und das ist bei den Worten der letzten Strophe der Fall, geht hier das lyrische Ich doch von der Haltung des Gestehens und Bekennens zu der des an das Du gerichteten Appells auf der Grundlage eines visionären Vereint-Seins „auf besserm Sterne“ über.

Im siebentaktigen Vorspiel lässt das Klavier im Diskant „dolce“ die melodische Linie der Singstimme auf den ersten vier Versen der ersten (zweiten und dritten) Strophe erklingen, und dies mit einem Triller und zweimaligen Vorschlägen versehen, was die Anmutung von klanglicher Lieblichkeit, die dieser Melodik ohnehin eigen ist, noch verstärkt. Im Bass wird sie bereits mit den Figuren begleitet, wie sie auch danach bei ihrer Deklamation durch die Singstimme zum Einsatz kommen und ihrerseits ebenfalls klangliche Leichtigkeit, Beschwingtheit und Lieblichkeit suggerieren. Es sind Dreiergruppen von über gehaltenem Einzelton aufsteigenden Achteln, die später in ein Auf und Ab von Terzen und Einzeltönen übergehen. Das Bekenntnishaft-Seelenvolle der die Strophen einleitenden Worte „ich denke dein“ bringt die melodische Linie durch einen mit einem Quartsprung eingeleiteten, leicht gedehnten, weil in Gestalt von punktierten Vierteln erfolgenden Sekundfall zum Ausdruck, der über einen Sekundsprung in eine lange Dehnung in hoher Lage auf dem Wort „dein“ mündet. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von der Tonika D-Dur in die Dominante und wieder zurück.

Nach diesem bedeutungsschwanger-gewichtigen Auftritt wirkt die Bewegung der melodischen Linie auf den drei nachfolgenden Versen wie ein ruhiges kontinuierliches Ausklingen, in dem sich das lyrische Ich den Empfindungen und Gefühlen überlässt, die es mit diesem anfänglichen, seine Beziehung zur Geliebten vergegenwärtigenden Geständnis in sich geweckt hat. Dieser Eindruck stellt sich deshalb ein, weil diese Bewegung sich als ein im Intervall sich verkleinerndes und in der tonalen Ebene absinkendes Auf und Ab im immer gleichen deklamatorischen Gestus von unbetontem und betontem Schritt ereignet und schließlich über einen in Gestalt eines kleinen bogenförmigen und in Sekundschritten sich vollziehenden Falls in tiefer Lage endet. Wobei bemerkenswert ist, dass das Klavier hierbei von seinem vorangehenden Gestus der Begleitung mit triolischen Achtelfiguren ablässt und nun die Bewegungen der melodischen Linie über die Terzen in seinen neuen Figuren mitvollzieht. Am Ende, bei dem mehrfachen Sekundfall auf den Worten „Akkorde schallen“ (bzw. „am Schattenquelle“ und „und heißen Tränen) geht es dabei sogar so weit, dass dieser Mitvollzug ausschließlich in Gestalt von Terzen erfolgt, und dies in dynamisch expressiver, nämlich über ein Crescendo zu einem Sforzato führender und dann bei dem Wort „schallen“ sich in ein Piano zurückziehender Weise.

Es sind bedeutsame, gewichtige und das lyrische Ich tief bewegende Gedanken und Gefühle, um die es in den ersten drei Strophen geht und die sich lyrisch in entsprechender Metaphorik Ausdruck verschaffen. Und eben deshalb verleiht Beethoven der diese Metaphorik reflektierenden und sich dabei dem Auskling-Gestus überlassenden Melodik im Klaviersatz eine Akzentuierung in eben dieser Weise. Und er geht darin sogar noch weiter. Er verbindet den durch zwei vierstimmige Akkorde akzentuierten gedehnten Sekundfall auf dem Wort „schallen“ mit einer harmonischen Rückung von der Tonika in die Dominante und lässt das Klavier im zweitaktigen Nach- und Zwischenspiel die bogenförmige End-Fallbewegung der melodischen Line in Gestalt von Terzen im Diskant noch einmal vollziehen, mitsamt der harmonischen Rückung in die Dominante A-Dur also.

Und darin manifestiert sich sein eigentliches kompositorisches Anliegen: Er will die Grundhaltung des lyrischen Ichs liedmusikalisch erfassen. Sie kulminiert am Ende der ersten drei Strophen jeweils in einer an das Du gerichteten Frage. Dieser will er den angemessenen Nachdruck verleihen, und deshalb lässt er die melodische Linie auf den ersten vier Versen in eben dieser Gestalt, dieser Harmonisierung und mit dieser Akzentuierung durch den Klaviersatz enden.
Dieses Ende ist, besonders durch seine dominantische Harmonisierung, so etwas wie ein musikalisches Portal für das, was die melodische Linie auf den Worten des letzten Verses zu sagen hat. Für Beethoven haben sie großes Gewicht, und deshalb lässt er sie nicht nur wiederholen, er legt auf sie auch eine in der Wiederholung ihres deklamatorischen Gestus sich steigernde Melodik und lässt diese im Klaviersatz, abweichend von der bislang klanglich eher filigranen triolischen Struktur, nun mit gewichtigen, statisch auftretenden und lang gehaltenen Akkorden begleiten. Die melodische Linie beschreibt bei den Worten „wenn denkst du mein“ zunächst eine mit einem Sekundsprung einsetzende Dehnung auf „denkst“ und geht nach einem weiteren Sekundsprung in einen Terzfall über. Bei der Wiederholung setzt sie aber mit eine Dehnung auf „wenn“ ein, schwingt sich danach mit einem Sechzehntel-Quartsprung in hohe Lage auf, verharrt dort in einer Dehnung und geht nach einer fermatierten Pause bei „du mein“ zu einem Sekundsprung in der tiefen Lage eines „Gis“ über, der in eine mit einem Vorschlag versehene Dehnung mündet.

Mit dem Übergang zur unmittelbar an das Du gerichteten Ansprache, wie er sich mit den Worten „O denke mein“ in der vierten Strophe ereignet, geht die melodische Linie zu einem neuen Gestus über, bei dem sie allerdings ein deklamatorisches Element aus der Melodik der A-Strophen aufgreift: Es ist das Auf und Ab, in dem sie sich nach der Emphase des Eingangsverses langsam absenkt. Nur wird dieses Mal bei den Worten „O denke mein, / Bis zum Verein / Auf besserm Sterne!“ daraus eine Aufstiegsbewegung, und dies jeweils in einem Auf und Ab über das Intervall einer Terz. Und sie mündet bei dem Wort „Sterne“ in einen Sekundfall in hoher Lage, der hohe Expressivität entfaltet, weil in ihn eine triolische Achtelfigur eingelagert ist und er durch gleich zwei Fermaten eine extreme Dehnung erfährt. Das Klavier vollzieht diese Bewegung im Diskant in Gestalt von Einzeltönen, die am Ende in Akkorde übergehen, mit und steigert auf diese Weise den Nachdruck, den sie dem sehnlichen Wunsch des lyrischen Ichs verleiht. Das hat ohnehin schon eine Vorbereitung erfahren, denn Beethoven stellt dieser Melodiezeile eine mit den Worten „O denke, o denke mein“ voraus, bei der die melodische Linie zwei Mal einen doppelten Sekundfall in mittlerer Lage beschreibt, der bei zweiten Mal aber um eine Sekunde höher ansetzt und am Ende in ein Auf und Ab von Achteln in Sekundintervallen auf mittlerer Lage übergeht.

Die Worte „In jeder Ferne / Denk ich nur dein“ werden auf einer ebenfalls expressiven, weil auf einem hohen „G“ ansetzenden und rasch, nämlich in Gestalt von Achtel-Sekundschritten über das Intervall einer Oktave in die Tiefe fallenden melodischen Linie deklamiert. Sie setzt in verminderter G-Harmonisierung ein und mündet über ein h-Moll schließlich in e-Moll-Harmonik. Und auch dynamisch nimmt sie eine herausragende Stellung ein: Der mit einer Dehnung einsetzende Fall in hoher Lage auf dem Wort „jeder“ wird forte vorgetragen und vom Klavier mit einem Fortissimo-Akkord begleitet. Danach aber gehen Singstimme und Klavier unvermittelt in den Bereich des Pianos über. Um diesem auf so eindringliche Weise in Liedmusik umgesetzten Bekenntnis des lyrischen Ichs noch weiteren Nachdruck zu verleihen, lässt Beethoven die Worte „denk ich nur dein“ wiederholen, dieses Mal aber in Gestalt einer bogenförmig angelegten und deklamatorisch gewichtig auszuführenden melodischen Linie: Auf jedem Wort liegt ein deklamatorischer Schritt im Wert eines Viertels, dem eine Achtelpause nachfolgt.

Aber damit ist es nicht zu Ende mit diesem liedmusikalischen Nachdruck. Nach einer fast zweitaktigen Pause für die Singstimme wird die Liedmusik auf der vierten Strophe in unveränderter Gestalt wiederholt, und dies einschließlich der vorgelagerten kleinen Melodiezeile auf den Worten „O denke, o denke mein!“. Die einzige Variante ereignet sich dabei am Ende der gewichtigen Melodik auf den Worten „denk´ ich nur dein“, dies in Gestalt eines zum Grundton „D“ führenden Quintfalls statt des Quartfalls beim ersten Mal. Aber diese Worte haben es Beethoven derart angetan, dass er ihnen nun noch vier weitere kleine, durch Dreiviertelpausen voneinander abgesetzte Melodiezeilen widmet. Die erste ist im Originalwortlaut als in deklamatorischen Sekundschritten ansteigende Linie angelegt, die zweite hingegen, nun auf den Worten „nur dein, nur dein“, als zweifacher Terzfall in hoher Lage.

Die dritte schließlich wirkt wie eine Kombination aus beiden und bringt, als emphatischer Beschluss der Melodik dieses Liedes auftretend, noch einmal auf expressiv gesteigerte Weise zum Ausdruck, was Beethoven aus diesen Matthisson-Versen und insbesondere ihrem letzten darunter herausgelesen hat. In den drei vorangehenden Pausen für die Singstimme hat das Klavier immerzu eine nach einem Sprung fallend angelegte Achtelfigur erklingen lassen. Sie bringt das Wesen dieser Aussage „nur dein“ zum Ausdruck: Liebeerfüllt-innige Zuneigung. Und das ereignet sich in emphatischer Steigerung auch bei der zweitletzten Melodiezeile, der Beethoven die Worte „Nur dein, nur dein! Ja nur dein“ zugrunde gelegt hat. Die melodische Linie steigt in drei Sekundschritten an, beschreibt nach einer Achtelpause einen Quartsprung zu einem hohen „G“ und überlässt sich dort auf dem Wort „ja“ einer extrem langen, eineinhalb Takte einnehmenden und überdies auch noch mit einer Fermate versehenen und vom Klavier mit einem lang gehaltenen A-Dur-Akkord begleiteten Dehnung, bevor sie bei den Worten „nur dein“ in einen Fall über eine Quarte übergeht, in den – den emotionalen Gehalt verstärkend – ein melismatischer Sechzehntel-Sekundsprung eingelagert ist.

Aber Beethoven will es damit nicht gut sein lassen. Nach einer fast viertaktigen Pause für die Singstimme, in der das Klavier die den Worten „nur dein“ zugehörige melodische Figur in Gestalt von Akkorden erklingen lässt, lässt er sie noch einmal deklamieren. Wie im Nachtrag zwar, nun aber auf einem in hoher Lage erfolgenden melodischen Terzfall, in dem, die Zärtlichkeit des lyrischen Bekenntnisses ein letztes Mal zum Ausdruck bringend, ein kleiner Sekundfall-Achtelvorschlag erfolgt.
Das Klavier, das zuvor fast einen Takt lang geschwiegen hat, gibt der langen melodischen Dehnung auf dem Wort „dein“ nun noch einen ebenso langen D-Dur-Akkord bei.

Helmut Hofmann

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Freitag, 16. November 2018, 11:24

In dieser Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau und Jörg Demus als Interpreten ist das Lied "Andenken" zu hören:


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