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hart

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Donnerstag, 13. September 2018, 12:46

Alfred von Bary - *18. Januar 1873 Valletta, Malta - 13. September 1926 München


Zum heutigen Todestag des Sängers Alfred von Bary

Der kleine Alfred wurde auf Malta als Sohn deutscher Eltern geboren, war aber mit seinem Geburtstag britischer Staatsbürger geworden, worüber er später schrieb - da war er schon 39 Jahre alt - »Es wundert mich nicht, dass dieser selbstbewusste Nation ohne Weiteres von meiner Persönlichkeit Besitz ergriff, mir einen englischen Taufschein ausstellte und mich darin ausdrücklich als englischen Untertan bezeichnete.«
Seine Eltern waren bezüglich des Alters ein ungleiches Paar; Dr. Erwin von Bary war bei der Hochzeit 23 Jahre alt, während seine Braut, Anna Gramich, schon auf 35 Lebensjahre zurückblicken konnte. Anna Gramich war eine intellektuell gebildete Frau. Die von Barys entstammten uraltem Adel und der Clan hatte sich in ganz Mitteleuropa verbreitet.
Dr. Erwin von Bary war Arzt, allerdings kein Arzt, wie man sich einen Hausarzt vorstellt, Erwin von Bary arbeitete wissenschaftlich, aber nicht auf dem Gebiet der Medizin, sondern der Geographie und begab sich als Mitglied der Geographischen Gesellschaft München auf abenteuerliche Expeditionsreisen. Schon im August 1872 war die junge Familie - ein Söhnchen war 1870 geboren worden - nach Valetta gekommen; Erwin von Bary wollte sich hier zunächst eine Arztpraxis aufbauen, um die finanzielle Basis für eine Expedition nach Afrika zu schaffen, Malta war als Sprungbrett nach Afrika gedacht, er wollte die Sahara erforschen.
In der südlybischen Karawanenstadt Ghat erfuhr er noch brieflich vom Tod seines erstgeborenen Sohnrs, ein tückisches Fieber hatte den Siebenjährigen dahingerafft. Kurz danach war dann auch die Lebensreise des erst 31-jährigen Erwin von Bary zu Ende; er starb am 2. Oktober 1877.

Alfred von Bary hatte seinen Vater letztmals 1876 gesehen, er konnte sich später nicht mehr an ihn erinnern. Anna von Bary mochte nach dem Tod ihres Mannes mit ihrem Söhnchen nicht länger in Malta bleiben; sie hatte eine in guten Verhältnissen lebende Schwester in Leipzig, die ihr in dieser schweren Zeit beistand. So erlebte der kleine Alfred seine ersten Schuljahre ohne große Begeisterung in Leipzig, an keinem der Schulfächer konnte er Gefallen finden und die deutsche Disziplin behagte ihm überhaupt nicht.
1882 verließ die Mutter Leipzig zunächst in Richtung Würzburg, um von dort aus nach München zu ziehen.
Für Alfred brachen schwere Zeiten an, denn man bestimmte für ihn das alte Max-Gymnasium in München als neuen Lernort, wo er sich humanistische Bildung aneignen sollte. Die Aufnahmeprüfung bestand er nur mit »Ach und Krach«, und im Folgenden wurde es auch keine Erfolgsgeschichte. Mutter Anna war entsetzt, als ihr ein Lehrer Alfreds erklärte: »Nehmen sie ihren Jungen aus dem Gymnasium; er ist so faul und unbegabt, dass er absolut nicht zum Studium passt, lassen Sie ihn Schuster oder Schneider werden.«
Schneider und Schuster waren damals zwar gefragte und ehrenwerte Berufe, aber im Dunstkreis der von Barys dachte man in anderen Kategorien, immerhin war Alfreds Vater Akademiker gewesen und Mutter Anna hatte Dantes »Göttliche Komödie« im Originaltext gelesen.
Diese Mitteilung des Schulmeisters traf Frau von Bary schmerzlich. Die Mutter hatte sich ohnehin in ihrer Persönlichkeit verändert, denn durch den Einfluss ihres streng katholischen nahen Umfeldes entwickelten sich bei ihr Schuldgefühle, weil sie ihre protestantische Eheschließung nun als Verirrung sah und glaubte, dass ihr der Verlust von Mann und Kind als Sühne auferlegt wurde.

Nachdem man Alfred nun nachdrücklich aufforderte etwas in der Schule zu tun, hatte er auch das Quäntchen Glück, dass seine Musikalität und Stimme positiv wahrgenommen wurde. Obwohl der Chorleiter zuweilen seine Schüler mit dem Fiedelbogen traktierte, betrachtete es Alfred von Bary in der Rückschau als bleibenden Gewinn für sein weiteres Leben.
Auf dem Gymnasium hasste er Homer und Horaz; die deutsche Literatur, und später auch Shakespeare, standen ihm näher - seine Leistungen im deutschen Aufsatz wurden in seinem Abschlusszeugnis besonders vermerkt. Als er 1892 die Reifeprüfung bestand, war er entschlossen, Schauspieler zu werden.

Annas Bruder, ein Generalleutnant, war Alfreds Vormund und ob dieses Berufswunsches entsetzt, das familiäre Umfeld ebenfalls. Alfred belegte nun auf der Münchner Universität Philosophie, aber weit mehr interessierte ihn was um den Hofschauspieler und Regisseur Wilhelm Schneider herum so alles vor sich ging. Man glaubt, dass er von Schneider die Textbehandlung lernte, die später bei dem Sänger Alfred von Bary so gelobt wurde.

Um seiner immer trübsinniger werdende Mutter aus den Augen zu kommen, gab er zunächst seine künstlerischen Ambitionen auf und begann im Sommersemester 1893 mit dem Medizinstudium in Leipzig, kehrte dann aber zum Wintersemester wieder nach München zurück. Aber auch während seines Medizinstudiums schielte er immer noch zur Bühne. In München hatte er einen Gesangspädagogen gefunden - es war Professor Anton Dreßler -, der glaubte, dass die Stimme einer Ausbildung wert sei.
Barys Interessen waren damals dreigeteilt, da waren: das Medizinstudium, seine Gesangsausbildung und der ständige Besuch des Münchner Hoftheaters, wo sehr viele Werke Wagners über die Bühne gingen. Die Vernachlässigung des vorher üblichen Belcanto zugunsten eines Sprechgesangs, gepaart mit voluminöser Stimmführung und dramatischer Ausdruckskraft, kamen den Vorstellungen Alfred von Barys sehr entgegen.
Während seines Medizinstudiums sang er einmal der Sopranistin Hanna Borchers, die am Münchner Hoftheater beschäftigt war, zur Begutachtung seiner Stimme vor. Zwei Fragen interessierten ihn besonders: War er Tenor oder Bariton? Sollte er das Medizinstudium für eine Opernausbildung aufgeben?
Dazu stellte die Dame fest, dass er ein lyrischer Bariton sei, und riet dazu, sein Medizinstudium nicht aufzugeben, sondern zu Ende zu führen. Er befolgte diesen Ratschlag und wurde 1896 zum Doktor der Medizin promoviert und bestand 1898 das Staatsexamen. Seine erste Anstellung als Arzt erhielt er als zweiter Assistenzarzt an der Kuranstalt für Gemüts- und Nervenkranke in Ahrweiler, einem Städtchen zwischen Koblenz und Bonn.
Nach etwa einem Jahr wechselte Dr. von Bary zu einer wissenschaftlichen Ausbildung auf dem Gebiet der Psychiatrie an die Universität Leipzig. Damit war er auch wieder in einer Stadt gelandet, die auf musikalischem Sektor einiges zu bieten hatte.
Obwohl er seinen Beruf mit allem gebotenen Ernst ausübte, vernachlässigte er auch in Leipzig seine Stimme nicht und war in Kontakt mit dem Konzertsänger und Pädagogen Gustav Borchers, der in Leipzig ein Seminar für Gesangslehrer gegründet hatte. Zu seinem Professor in Leipzig hatte der junge Arzt ein gutes Verhältnis, so dass er auch bei Gesellschaften in dessen Haus zugegen war, wo er dann schon mal in diesem privaten Rahmen um Kostproben seines sängerischen Könnens gebeten wurde.
Als er einmal sonntags seinen Chef zur Villa eines Rechtsanwalts begleiten sollte, tat er das etwas missmutig, wollte aber seinen Professor nicht vergraulen. Barys Laune wurde schlagartig besser, als er unter den Gästen auch Arthur Nikisch, den Dirigenten der Gewandhauskonzerte erblickte, der eine stadtbekannte Persönlichkeit war. Es wurde viel musiziert und Bary konnte der Dame des Hauses ihren Wunsch nach einem musikalischen Beitrag nicht abschlagen. Alfred von Bary sang: Schumanns »Du meine Seele, Du mein Herz« und »Ich grolle nicht« und schließlich noch Wagners »Winterstürme«
Während seines Vortrags hörte Nikisch - in einer Ecke lehnend - zu und glaubte einen neuen Wagner-Sänger zu erkennen. Als Bary seinen Vortrag beendet hatte, trat Nikisch auf ihn zu und sagte:
»Wie können Sie mit dieser Stimme Arzt sein? Sie sind ja der geborene Tristan und Siegfried!« Das war nun ein ernstzunehmendes Urteil eines anerkannten Dirigenten. Die Sachlage war zu diesem Zeitpunkt so, dass sich Alfred von Bary zwar seit dem Alter von vierzehn Jahren sehnlichst gewünscht hatte Schauspieler zu werden und zunächst nur durch Liebe zu seiner Mutter ein Arztstudium absolvierte, aber inzwischen hatte er seine Tätigkeit als Arzt nicht etwa als notwendiges Übel angesehen, sondern war ein Nervenarzt geworden, der in seinem Beruf aufging. Aber Nikisch bedrängte den jungen Arzt regelrecht und lockte ihn mit dem Argument, dass Bary mit dieser Stimme an jeder großen Bühne auftreten könne. Nun war ja Arthur Nikisch nicht irgendwer, sondern so eine Art Leipziger Musikpapst.
Um ihn herum applaudierte die Gesellschaft heftig, und auch Alfreds Mutter war unter den Applaudierenden. Alfred von Bary war von Grund auf skeptisch, weil er schon mehrfach in ähnlichen Szenen mit reichem Beifall und Lob bedacht wurde, aber sich danach nie ein Ansatz zu einer Sängerkarriere ergab. Also widmete er sich wieder seinen Patienten und war dann plötzlich überrascht, als ihn ein Brief des Dresdner Generalmusikdirektors Ernst von Schuch erreichte, der sich auf Nikisch berief und anfragte, wann er in Dresden vorsingen wollte.
Barys beruflichen Pflichten war es geschuldet, dass er sich nicht unverzüglich um Schuchs Schreiben kümmerte. Nun kam ein Staatstelegramm vom Dresdner Intendanten Graf Seebach, das Bary mit Nachdruck davon überzeugte, dass man an diesem renommierten Haus ganz ernsthaft an ihm interessiert war.
Es kam in einem Saal der Dresdner Oper zu einem Vorsingen vor Schuch und einigen anderen Herren. Als von Bary seine bewährten »Winterstürme« beendet hatte, stellte er bei den Herren eine gewisse Aufgeregtheit fest - man war der Ansicht, dass man den Grafen holen müsse, damit er die Stimme des Neusängers selbst hören könne. Das Folgende muss man nicht im Detail schildern; nachmittags um vier verließ Alfred von Bary das Haus und hatte einen Vertrag in der Tasche.
Das gestaltete sich nun aber nicht so, dass der junge Tenor gleich als Lohengrin oder Tristan auf der Bühne stand, von Bary musste erst ein Ausbildungsjahr durchlaufen; danach sollte ein sechsjähriger Vertrag in Kraft treten.
Im November 1900 übersiedelte er nach Dresden, wo er alleine eine Wohnung in der Reichenbachstraße bezog und sich intensiv den notwendigen Studien widmete; seine Mutter wohnte in Striesen bei Dresden.

Während er in seiner Münchner Universitätszeit drei Jahre lang von dem Gesangslehrer Professor Dreßler als Bassbariton behandelt worden war, machte man in Dresden einen Heldentenor aus ihm, der auch die hohen Lagen problemlos bewältigen konnte.
Alfred von Bary brachte zu diesem Zeitpunkt schon einiges an Lebenserfahrung mit. Deshalb knüpfte er schon in seinem sängerischen Ausbildungsjahr Fäden nach Bayreuth, denn der dort für die Stimmbildung zuständige Julius Kniese hatte einen Sohn der an Erregungszuständen litt und in der Bayreuther Heilanstalt untergebracht war. Bary war an Bayreuth interessiert und Kniese an ärztlichem Rat.

Einerseits war es eine tolle Sache, an einer Bühne von solchem Ruf debütieren zu dürfen - die Dresdner Oper war eines der führenden Häuser in Deutschland - andererseits ist es für einen beginnenden Sänger einfacher sich nach und nach durch Leistungen an kleineren Theatern zu bewähren und sich dann erst den größeren Häusern zu nähern.
Bary wusste schon lange im Voraus, dass er als Lohengrin debütieren wird und konnte während des Probejahres reichlich üben. Endlich, am 2. November 1901 war es soweit, das Haus war voll besetzt.
Die Resonanz bei Publikum und Kritik war gut, man bescheinigte der Dresdner Oper eine »beneidenswerte Acquisition« und die »Dresdner Zeitung« betonte, dass man die Schlussworte an den Schwan im letzten Akt wohl selten so schön gehört habe wie an diesem Abend.
In der Rückschau erinnerte sich der Sänger, dass Seebach in der ersten Pause etwas unzufrieden in seine Garderobe kam, um ihm zu sagen, dass er nun aber »richtig« loslegen soll.
Offenbar hatte der Debütant losgelegt, denn das Opernpublikum sparte nicht mit Beifall und die Kritiken konnten sich auch sehen lassen; die Intendanz verbuchte das als vollen Erfolg.
Bary selbst war da bezüglich seiner Leistung kritischer; er bat beim Intendanten um ein Gespräch und legte diesem dar, dass er den Lohengrin für ein Jahr lieber nicht mehr singen wollte, weil er es besser fände in der nächsten Zeit kleinere Rollen zu übernehmen, um auf diese Weise noch Erfahrung zu sammeln.
Aber Graf Seebach mochte das nicht einsehen und packte eine alte Reiterweisheit aus, die besagt, dass man einen Anfänger auf dem Pferd, der im Galopp nicht herunterfällt, ruhig weiterreiten lassen könne.
Als man Alfred Bary die nächste Rolle zuteilte, war er darüber nicht besonders glücklich, »Die Afrikanerin« stand auf dem Programm, was bedeutete, dass Bary das »O Paradiso« darzubieten hatte, was ihm zwar vom Singen her keine Schwierigkeiten bereitete, aber als begeisterter Wagner-Anhänger, war ihm Meyerbeers Opernpomp nicht gerade sympathisch.
In der Spielzeit 1902/03 ergab es sich, dass er für drei Wagner-Rollen vorgesehen war, nämlich als Erik, Tannhäuser und Siegmund in der »Walküre«.
Um sein finanzielles Budget etwas aufzubessern tourte der Tenor der renommierten Dresdner Bühne durch die Lande und gab in kleineren Städten, in der Provinz, wie man zu sagen pflegt, Konzerte, wobei Bary - damals durchaus üblich - einen gemischten Abend mit Liedern von Schubert, Schumann, Wolf, aber auch seine Wagner-Prunkstücke im Angebot hatte.

Sein erlernter Beruf als Arzt, der ihn nicht ganz losließ; trieb ihn dazu Essays über künstlerische und psychologische Fragen des Theaters zu schreiben, die in Zeitungen und Magazinen Verbreitung fanden.1905 wurde Bary dann auch Mitglied des Aufsichtsrats der Deutschen Bühnengenossenschaft.

In der Opernszene war Alfred von Bary schon etwas bekannt, so dass auch Cosima Wagner von dem neuen Dresdner Wagnertenor wusste, von dem ihr durch ihre Bekannte, das war die Amerikanerin Mrs. Schirmer, berichtet wurde, dass Bary eine »sehr kleine lyrische Stimme« habe. Dessen ungeachtet hatte aber der Bayreuther Stimmenorganisator, Professor Julius Kniese, schon etwas voraus gedacht und stellte Bary aus einem Stipendienfonds Eintrittskarten und Reisekosten für die Festspiele 1902 zur Verfügung. Obwohl Bary Wagners Musik von seiner täglichen Arbeit recht gut kannte, war er nun in Bayreuth von dem für ihn völlig neuen Klangwunder überrascht.
Über die Berufung der Sänger entschieden in Bayreuth stets der Solorepetitor Kniese und Cosima Wagner gemeinsam; zu diesem Zeitpunkt hatte Frau Wagner in Bayreuth schon fünfzehn Jahre lang erfolgreiche Arbeit geleistet und achtete streng darauf, dass absolute musikalische Qualität produziert und abgeliefert wurde. Alfred von Bary war von Bayreuth aufgefordert worden für die Festspiele 1904 den »Parsifal« zu studieren und für »Tannhäuser« zur Verfügung stehen.
Zu ersten »Parsifal«-Proben war der Dreißigjährige schon im Sommer 1903 zu Frau Cosima nach Wahnfried bestellt, wo der promovierte Aspirant dann mit einiger Beklemmung der hohen Frau im schwarzen Witwenkleid gegenüber stand. Mit der Zeit fand Frau Cosima Gefallen an der Zusammenarbeit mit dem jungen Sänger, als sie mit ihm »Parsifal« erarbeitete; von »Tannhäuser« hatte man inzwischen Abstand genommen, Barys zweite Rolle in Bayreuth sollte Siegmund werden.
Bei »Parsifal« hatte Bary noch mit einem außermusikalischen Problem zu kämpfen, denn er war extrem kurzsichtig und fürchtete deshalb Schwierigkeiten beim Fangen des Speers. Die Vorstellungen mit Bary als Parsifal wurden sowohl von der Presse als auch von Cosima Wagner zwiespältig gesehen, es gab Lob und Tadel. Ganz anders dagegen sein Siegmund in »Walküre«, da gab es einhelliges Lob von allen Seiten und es wurden sogar Schallplatten davon gemacht, das war ja in dieser Zeit etwas ganz Außergewöhnliches.
Große Ereignisse warfen ihre Schatten voraus, die Herrin von Bayreuth sah ihrem 70. Geburtstag entgegen und wollte nach den Festspielen 1906 ihre Regietätigkeit beenden, aber vordem noch ein Großereignis starten. Seit 1896 hatte man »Tristan und Isolde« nicht mehr am Festspielort aufgeführt, weil man dafür keinen geeigneten Tristan fand; nun glaubte man einen zur Verfügung zu haben. Die organisatorischen Hürden in der Vorbereitung waren den musikalischen Schwierigkeiten des Stücks ebenbürtig. Schließlich reiste Julius Kniese für einige Zeit nach Dresden, um dort mit Bary den Tristan musikalisch einzustudieren; dass Kniese Bayreuth nie wieder sehen sollte, ahnte niemand. Während einer abendlichen Zusammenkunft starb Kniese in den Armen Barys an einem Herzinfarkt.

Am Dresdner Haus fühlte sich Bary nicht mehr besonders wohl, seit er mit Bayreuth enger verbunden war, aber Cosima Wagner war immer bestrebt zwischen der Dresdner Theaterleitung und ihrem jungen Sänger zu vermitteln. Barys Frust kam in einem Brief an seine Freundin Erna Wessels zum Ausdruck, wo er schrieb: »Die Art und Weise, wie man mir speziell seiner Zeit das Tristan-Studium in jeder Weise erschwerte und nicht nur unfreundlich, sondern gehässig und hinterlistig wegen meiner Erfolge in Bayreuth gegen mich operierte, all das kann ich wohl verzeihen, aber nicht gut vergessen.«
In Bayreuth rückte die Tristan-Aufführung immer näher heran, Cosima Wagner war für das Gelingen der Aufführung sogar über ihren Schatten gesprungen und hatte Felix Mottl, der damals als bester Tristan-Dirigent galt, wieder nach Bayreuth zurück geholt. Am 23. Juli 1906 ging seit vielen Jahren hier wieder eine »Tristan«-Aufführung über die Bühne. Es muss eine großartige Aufführung gewesen sein, Alfred von Bary wurde von allen Seiten, also auch der Presse, mit Lob geradezu überschüttet. Der Festspielsommer 1906 bedeutete das dreißigjährige Jubiläum und war mit großem Glanz über die Bühne gegangen, aber es war auch der Abschied von Cosima Wagner; nach schwerer Krankheit zog sie sich zurück.

Aus den triumphalen Auftritten in Bayreuth ergab sich für Bary in Dresden eine völlig neue Situation; plötzlich wurde er dort hofiert, denn sein Dresdner Vertrag endete 1907, man hätte den nun so attraktiv gewordenen Sänger gerne weiter im Ensemble gehabt. Aber Bary hatte Kontakte nach München geknüpft und mit Mottl, der dort wirkte, verstand er sich auch recht gut. Allerdings war bei dem ins Auge gefassten Transfer ein Bündel von Gegebenheiten zu berücksichtigen. Schließlich verlängerte er dann doch sein Engagement in Dresden, weil der neue Vertrag äußerst lukrativ ausgestattet war; neben einer erheblichen finanziellen Verbesserung waren auch seine Urlaubsbedingungen verbessert und zudem winkte ab 1912 eine Pension, auf die der Sänger nicht verzichten wollte.

Bereits1903 hatte Bary in Dresden den »Club der Namenlosen« gegründet; führende Persönlichkeiten des Dresdner Kulturlebens trafen sich zwanglos in einem intimen Kreis.
Die Krankenschwester Thekla Olivia Koch, ein recht hübsches Frauenzimmer, passte zu solchen Leuten in keiner Weise; sie war Mutter dreier Söhne, der Vater dieser Söhne war Alfred von Bary. Als Arzt hatte er sie schon 1900 in der Leipziger Nervenklinik kennengelernt 1908 ließ er sich von ihr scheiden, weil er in Dresden eine Bildhauerin mit französischen Wurzeln kennenlernte, die er dann 1909 heiratete. Jenny Bary-Doussin war autodidaktisch zur Bildhauerei gekommen, ihre Spezialität waren Tierplastiken; dem Rat ihres Mannes folgend, fertigte sie dann auch Skulpturen des Sängers in Bronze und Marmor, aber auch Büsten von Generalmusikdirektor Ernst von Schuch, Bruno Walter... und vielen anderen Persönlichkeiten an, sie war zu einer gefragten Künstlerin aufgestiegen.
Der Sänger wurde mit Auftrittsangeboten geradezu überschwemmt, aber bei voll erhaltenem Glanz seiner Stimme, wurden seine Bühnenaktivitäten wegen des schwindenden Augenlichts immer mühsamer, seine Frau war dann zur Orientierungshilfe oft versteckt mit auf der Bühne, in Bayreuth setzte man beim Zweikampf mit Hunding einen Mann ähnlicher Statur ein, während Bary dicht dran in der Kulisse sang.
Neben seinem Augenleiden, war Bary noch durch einen doppelten Leistenbruch gehandikapt, was der Grund war, dass er seine Gastspiel-Reisetätigkeiten auf Mitteleuropa beschränkte. Anfang 1911 verschlechterte sich sein Sehvermögen so sehr, dass Bary, nachdem der Arzt eine Aderhautverletzung festgestellt hatte, sechs Wochen pausieren musste, danach ging es wieder für ihn weiter, aber es zeichnete sich ab, dass er von Dresden zu Mottl nach München wechseln wird. Aus der erneuten Zusammenarbeit mit Mottl wurde nichts; während der Probearbeit in Bayreuth erfuhr Bary vom Tod Mottls. In Bayreuth war die Stimmung etwas getrübt, weil man Barys Kontakte zu München nicht gerne sah. Barys Bayreuther Rollendebüt als Siegfried tat das keinen Abbruch, Richard Strauss dirigierte; Presse und Publikum waren begeistert.
In Dresden war die Situation so, dass Barys Vertrag am 31. Dezember 1911 endete, aber seine Verpflichtungen in München erst mit dem 1. Oktober 1912 begannen. In Dresden waren nun die Tenöre knapp geworden und man vereinbarte, dass Bary bis Mai noch pro Monat fünf Vorstellungen in Dresden singt, pro Abend gab es fünfhundert Mark.
Im April 1912 kehrte Bary wieder mit festem Wohnsitz nach München zurück, wo er einst seine Schul- und Studentenzeit verbracht hatte, er ließ sich mit seiner Frau in Schwabing nieder. Da bei all seinen musikalischen Aktivitäten auch Administratives zu erledigen war, stellte er einen Sekretär an.
In München erlebte der erfolgsgewohnte Sänger ein neues Publikum, das ihn nicht so feierte, wie er es auf dem grünen Hügel in der Regel erlebte, auch die Kritik mäkelte an seinen Darbietungen im Wagner-Fach herum. Bessere Kritiken gab es bei der Münchner »Salome« im Oktober 1913, wo sein Herodes große Anerkennung fand.
Die Härte des Sängerberufs brachte es mit sich, dass auch Bary ein Schwinden seiner physischen Kräfte feststellen musste und so besann er sich auf seinen Beruf als Arzt. In Münchner Zeitungen kündigte er an, dass er jede Woche zweimal eine Sprechstunde als Nervenarzt abhalten wird. Aus Bayreuth bekam er 1913 dennoch eine Einladung, bei den kommenden Festspielen sollte er beide Siegfriede singen.

1914 hatte Bary keine große Freude mehr mit Bruno Walter, der im Januar 1913 nach München gekommen war; die Herren verstanden sich künstlerisch nicht.
In Bayreuth lief es aus ganz anderen Gründen nicht gut, zunächst konnte Bary aus gesundheitlichen Gründen nicht auftreten, aber dann kam vom Arzt die Erlaubnis; am 29. Juli 1914 sang er in der »Götterdämmerung« den Siegfried, die Kritik schrieb vom »unversehrten Metallglanz seines männlichen Tenorbaritons.«
Nach nur acht Vorstellungen verfügte die Bayreuther Theaterleitung das Ende der Festspiele, die politischen Verhältnisse ließen das nicht mehr zu.

In München-Bogenhausen waren Bauarbeiten im Gange, Erna Wessel, die dem Tenor sehr zugetan war, hatte eine Villa gebaut und Jenny ein Atelierhäuschen.
Kriegsbedingt waren viele Einnahmequellen versiegt; wegen des Krieges kürzte die Theaterleitung Gage und Spielgeld, die bisher gewohnte Lebensweise konnte nicht mehr aufrecht erhalten werden.
Das Vertragsende an der Münchner Oper nahte; zum 1. Oktober 1918 teilte man dem Heldentenor Alfred von Bary mit, dass sein Vertrag auf Grund der hochgradigen Kurzsichtigkeit nicht verlängert werden kann. Inwieweit das ersungene Vermögen gerettet werden kann, war unklar, die Inflation nahm Fahrt auf, Erspartes wurde immer wertloser und bei Jenny hatten die Ärzte Krebs diagnostiziert, sie starb am 16. August 1922.
In den Jahren 1929 bis 1925 belegte Bary an der Universität München zehn Semester katholische Theologie und strebte eifrig bei Wind und Wetter zu seinem Studienplatz.

Alfred von Barys Singstimme war fortan nur noch in der Bogenhausner St. Georg Kirche zu hören.
Erna Alexandra Wessels aus Bremen hatte das Ehepaar Bary schon 1912 kennengelernt, als sie von Jenny Plastiken erwerben wollte; hieraus entwickelte sich dann eine viele Jahre währende Freundschaft. Als nun Jenny nicht mehr war, machte sich Erna Wessels Hoffnung auf eine Eheschließung, aber der nun praktisch blinde Sänger lebte bereits in einer geistig anderen Welt und hatte daran kein Interesse.
Im Dezember 1925 erlitt er einen ersten Schlaganfall und wurde bettlägerig; erst am 13. September 1926 wurde er von seinen Leiden erlöst.

Praktischer Hinweis:
Das Grab der Familie von Bary befindet sich auf dem Waldfriedhof, alter Teil, in München, Fürstenrieder Straße 288.
Man geht durch den Haupteingang und wendet sich nach etwa hundert Metern nach rechts, wo man ca. hundert weiteren Metern zum Gräberfeld 7 gelangt.

hart

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Montag, 17. September 2018, 20:01

Zum Todestag von Fritz Wunderlich

Im Beitrag Nr.429 vom 20. Januar 2017 teilte Siegfried den Tod von Eva Wunderlich mit, die unter ihrem Mädchennamen - Eva Jungnitsch - Harfenistin im Stuttgarter Staatsopernorcheser war.

Siegfried hatte damals darum gebeten ein aktuelles Foto vom Grab einzustellen, was im Beitrag Nr. 450 dann am 28. März 2017 geschah.

Der heutige Tag bietet sich für eine weitere Aktualisierung an - so sah das Grab von Fritz Wunderlich und seiner Frau Anfang August 2018 aus.




hart

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Sonntag, 23. September 2018, 23:20

Spas Wenkoff - * 23. September 1928 Weliko Tarnowo - † 12. August 2013 Bad Ischl


Zum heutigen Geburtstag von Spas Wenkoff



Um es gleich vorweg zu nehmen, es gab auch den Tenor Wenko Wenkoff, das war sein um sieben Jahre älterer Bruder, eine Schwester gab es auch noch.
Bei den Eltern von Spas Wenkoff war der Altersunterschied bemerkenswert, denn sein Vater war 23 Jahre älter als die Mutter. Der Vater war ein tüchtiger Mann, der ein Geschäft für Konfektionsware und Stoffe betrieb; die Familie verfügte über einen gewissen Wohlstand. Wer nach der Quelle der musikalischen Begabung sucht, wird beim Großvater fündig, der ein bekannter Volkssänger war.
Bruder Wenko brachte Spas schon recht zeitig das Lesen bei, man erzählte, dass er schon im Alter von vier Jahren vor Vaters Laden saß und zur Ergötzung der Leute die Zeitung vorlas. Auf dem Hausboden seiner Tante stöberte er eine demolierte Geige auf, die er reparierte. Nun brachte er sich selbst nach Gehör das Geigenspiel bei, wobei er sich allerdings bei einigen Geigern Tipps holte.
Als Heranwachsender galten seine Hauptinteressen dem Lesen, dem Sport und dem Schachspiel, denn sein Vater war ein leidenschaftlicher Schachspieler, der sogar bei dieser Tätigkeit starb.
Die Schule besuchte Spas elf Jahre, das war die in Bulgarien maximal mögliche Zeit. Nach Beendigung seiner Schulzeit hätte Spas das Geigenspiel gerne beruflich betrieben, aber der Vater riet zum Jurastudium, also studierte der folgsame Sohn für vier Jahre in Sofia Jura. Während seiner Studienzeit betrieb er in seiner freien Zeit recht intensiv Basketball, wo er sogar eine Trainerfunktion ausübte und Schach; da spielte er in der bulgarischen Studentenauswahl.
Aber er sang auch im Universitätschor, war Stimmführer der Tenöre, trat jedoch solistisch nicht in Erscheinung.
Vor dem Staatsexamen musste der Armeedienst geleistet werden, den Spas als Bausoldat absolvierte. Nach dem Staatsexamen war er als Justitiar für alle Handelsbetriebe der Stadt Tirnovo tätig, wo er für die nächsten fünf Jahre erfolgreich arbeitete.
In Tirnovo spielte er in einem Laienorchester Geige. Dieses Orchester begleitete eine Operettengruppe, und dieser Truppe kam der Tenor abhanden ...
Operette ohne Tenor, das konnte nicht funktionieren; im Zuge der folgenden Beratungen meinte Spas Wenkoff: »so gut war der nicht, was der kann, kann ich auch.«
Und er bewies überzeugend, dass er das konnte und war auf diese Weise zum Gesangssolisten geworden. Ein kurzer Versuch mit einem Gesangslehrer misslang, also versuchte es Spas autodidaktisch. Vom Geigenspiel her hatte er ein Gefühl für Legato und Phrasierung und er besorgte sich Literatur der alten Italiener und übte nach deren Methoden. Er hörte auch Schallplatten bekannter Sänger, um sich daran zu orientieren; besonders das Legato des armenischen Bariton Pavel Lisitsian hatte es ihm angetan.
In dem armen Bulgarien wurde damals Kultur großgeschrieben, 1960 leistete man sich in Tirnovo ein neues staatliches Theater und die Leute aus der Laientruppe sollten staatlich angestellte Berufskünstler werden. Man bat Spas Wenkoff mit Nachdruck seine Arbeit als Justitiar zu beenden und für das neu gegründete »Operetten-Theater Tirnovo« einen Tenor-Vertrag zu unterschreiben. Das nachvollziehbare Argument der drängenden Genossen war: »Als Justitiar können wir Sie hier ersetzen, als Tenor aber nicht.« Er unterschrieb diesen Vertrag, obwohl das zunächst ein finanzieller Abstieg war.
Musikalisch hatte Wenkoff keinerlei Probleme, durch sein Geigenspiel war er ein perfekter Blattsänger. Mit Hilfe einer kleinen Stimmpfeife gab er sich das A und konnte dann die Noten absingen, ein Repetitor hätte ihn nur gestört; später brauchte er dann auch keine Souffleurhilfe. Das war harte Arbeit für ihn, denn er hatte Dienstag, Mittwoch, Donnerstag und Freitag zu singen, manchmal sogar zwei Vorstellungen am Tag. Wenkoff war der einzige Tenor im Ensemble, hatte also immer zu tun, während sich die beiden Soprane abwechseln konnten. Trotzdem hatte er Spaß an dem Ganzen. Nun sollte eine Operette gegeben werden, bei der keine Tenorrolle vorgesehen war sondern ein Bariton - Wenkoff freute sich darauf endlich mal ausspannen zu können, aber der Direktor machte ihm klar, dass er natürlich auch diese Rolle übernehmen könne, da er über die nötige Tiefe seiner baritonalen Tenorstimme verfüge. Es kam zum Disput - Du singst, ich singe nicht - Spas Wenkoff war Jurist und wusste, dass er mit dem Theater einen Vertrag als Tenor, jedoch nicht als Bariton hatte, nahm ein Blatt Papier vom Schreibtisch des Direktors und schrieb ad hoc seine Kündigung. Sein Direktor telefonierte im ganzen Land herum, um herauszubekommen an welchem Theater er angeheuert habe - aber da war nichts, es war eine spontane Reaktion gewesen,

Spas Wenkoff hing mehr oder weniger zu Hause herum. Ein Bekannter - es war ein Sänger der Staatsoper Rousse - besuchte ihn und sprach Spas auf seine Kündigung an. »Warum kommst Du nicht nach Rousse?« fragte dieser, als er hörte, dass Spas kein Anschlussengagement hatte. Wenkoff wusste, dass dort mit die besten Stimmen des Landes versammelt waren, wie er meinte, noch bessere als in Sofia; und er dachte, dass er da nicht hin gehöre. Aber der Bekannte drängte und drängte, dass er sich einem Vorsingen in Rousse stellen sollte.
Die Mitteilung, dass er ab dem Sommer 1962 einen Vertrag mit dem Opernhaus Rousse hatte, bedeutet, dass sein Vorsingen erfolgreich war.
Zum Beginn der Spielzeit teilte man ihm mit, dass er sich auf Octavio in »Don Giovanni« vorbereiten solle, die Premiere war in acht Monaten angesetzt. Er glaubte, dass man mit ihm einen Scherz macht, denn er war ja an ein ganz anderes Arbeitspensum gewöhnt. Wenkhoff wurde beim Intendanten vorstellig, um ihm zu schildern, dass er an intensiver Arbeit auf der Bühne gewohnt sei und ihm Nichtstun ein Gräuel sei. Der Intendant war erheitert, weil ihm eine solche Gier nach Arbeit bisher noch nicht begegnet war; ganz im Gegenteil, seine Gesangssolisten meckerten schon, wenn sie mehr als zweimal im Monat singen sollten.
Wenkoff gab den Erpresser: »Entweder Sie geben mir Arbeit oder ich verschwinde!« Die Drohung verfehlte ihre Wirkung nicht, da am Hause gerade die »Czárdásfürstin« lief, sollte er hier in einem Monat als Edwin einsteigen. In einem Monat? »Wenn Sie Mut haben, lassen Sie mich in zwei Tagen den Edwin singen«, meinte der neue Angestellte. Der Intendant hatte Mut. In diesem Stile ging es dann drei Jahre lang mit einer Reihe bekannter Opern weiter, zum Ende der dritten Spielzeit war Spas Wenkoff der meistbeschäftigte Tenor am Haus - am Ende wieder mit Vorstellungen an drei Abenden hintereinander, der Sänger hatte sich seinen Urlaub in Varna redlich verdient.

Aber es sollte ganz anders kommen. Ein Bassist der Oper Rousse klopfte in aller Herrgottsfrühe an die Tür und meinte: »Komm, wir fahren nach Sofia, da ist ein Vorsingen für die DDR angesetzt.« Spas wollte nicht, er war schon in Ferienstimmung. Schließlich gelang es dem Bassisten seinen Kollegen mit dem Argument zu überreden, dass Spas ja etwas Deutsch kenne. In der Tat hatte der kleine Wenkoff einen deutschsprachigen Kindergarten besucht. Am Ende war der Bassist mit seiner Überredungskunst erfolgreich und die beiden Sänger reisten nach Sofia. Dort wurden die Künstler von Vertretern der staatlichen Theateragentur der Deutschen Demokratischen Republik begutachtet. Aus bulgarischer Sicht waren das Abgesandte aus einem »gelobten Land«.
Erst als Wenkoff an seinem Urlaubsort war, erfuhr er über Umwege davon, dass man ihn mit noch fünf anderen Künstlern zum »Import« nach Deutschland ausgewählt hatte. Zunächst erklärte er seiner Mutter, dass er nicht nach Deutschland gehen werde, der ganze Papierkram mit den Passformalitäten war ihm zuwider. Die Mutter wollte für ihren Sohn nur das Beste und wies darauf hin, dass sein Bruder Wenko ja schon seit 1942 in Wien sei und dort an der Staatsoper eine erfolgreiche Sängerkarriere hatte; in den 1950er Jahren war Wenko auch in Italien tätig, wo die junge Callas dann schon mal seine Partnerin war.

Im Oktober 1965 fuhr Spas Wenkoff in den Osten Deutschlands. Dort teilte ihm die staatliche Bühnenagentur in Berlin mit, dass er für das Kreistheater in Döbeln vorgesehen sei, weil man dort einen jugendlichen dramatischen Tenor benötige. Wo ist Döbeln? Eine Weltstadt war das nicht; man sagte ihm, dass das eine Stadt zwischen Dresden und Leipzig sei. Herr Wenkoff kam immerhin aus dem zweitgrößten Opernhaus Bulgariens, nun war er an einem der kleinsten Theater des Landes gelandet, aber es war ein Mehrspartenhaus mit Oper, Operette, Musical, Schauspiel und Ballett. Der neue Tenor sollte vom Rudolf bis Othello alles singen können.
Seine erste Rolle in Döbeln war der Marquis von Chateauneuf in »Zar und Zimmermann«; das nach neun Tagen in deutscher Sprache zu singen erzeugte mehr als gewöhnliches Lampenfieber ... seine nächste Rolle war, bei einem Gastspiel in Colditz, der Cavaradossi, natürlich auch das in deutscher Sprache, im Döbelener Theater gab man ihm die weit bescheidenere Rolle des Spoletta. Nach »Tosca« folgten noch fast ein Dutzend Premieren, das waren Opern wie »Manon Lescaut«, »Rusalka«, »Maskenball«, »Bajazzo«... aber auch schon »Freischütz« und »Othello«. Natürlich versuchte man in Döbeln gutes Theater zu machen, aber Wenkoff wusste sehr wohl, dass das Theater in Döbeln nicht zu den ersten Adressen gehörte, also legte er sich eine Schreibmaschine zu, um darauf Bewerbungen zu tippen, ein des Deutschen mächtiger Kollege leistete Hilfestellung. Die beiden waren realistisch und schrieben nicht die ersten Häuser an, die Post ging an Intendanzen mittlerer und kleiner Häuser, aber die Resonanz war dürftig.

Es ist nicht gut, dass der Mensch allein sei, so steht es geschrieben - die Chorsängerin Hanne war in das Leben von Spas Wenkoff getreten und dieser Hanne gelang der Sprung ins Opernhaus Leipzig; das Paar heiratete 1967 und legten ihren Wohnsitz in Leipzig fest. Dort beobachtete Wenkoff, dass er eigentlich auf gleichem Niveau singen könnte, aber es tat sich keine Chance auf, um von Döbeln wegzukommen.
Durch einen Freund, der ihn wärmstens empfahl, kam dann aber sogar ein Kontakt zur Staatsoper Berlin zustande, aber nach dem Vorsingen winkte der dort Verantwortliche, es war der Dramaturg, ab und betonte mit Nachdruck, dass das hier schließlich die DEUTSCHE STAATSOPER (!) sei und nicht die Provinz.
Wenn auch nicht auf Anhieb der ganz große Sprung zur Staatsoper gelang, in der dritten Spielzeit erhielt er ein Engagement in Magdeburg; Frau Wenkoff traf in der Leipziger Theaterkantine einen Tenor, der vom Magdeburger Haus kam. Im Oktober 1967 sang er in Magdeburg vor, vertraglich war er nun ab dem 1. September 1968 dort.

Spas Wenkoff war als jugendlich-dramatischer Operntenor bei der Städtischen Bühne Magdeburg engagiert, was für ihn bedeutete, dass er zum Beispiel keine Operetten oder »Bunte Abende« singen musste. Ein weiterer Vorteil war, dass an diesem Haus ein breiteres Ensemble zur Verfügung stand, woraus resultierte, dass er auf der Bühne nicht so oft gebraucht wurde, als dies in Döbeln der Fall war. Die nun zur Verfügung stehende Zeit nutzte er als frischgebackener Vater - Sohn Christian war inzwischen geboren worden - zum Babysitten, denn die Mutter musste ja als Chorsängerin viel öfter auf der Bühne präsent sein.
Aber Wenkoff vertrödelte nichts, sondern nutzte die Zeit, wo er nicht auf der Bühne zu singen hatte, zum intensiven Selbststudium weiterer Partien. Das Arbeitsprinzip des vorausschauenden Studiums von Fachpartien machte er über viele Jahre zu seinem Credo.

Anfang 1969 hatte er seinen ersten Magdeburger Auftritt in »Carmen«, mit dem Wenkoff zwar nicht ganz zufrieden war, aber dann lief es immer besser. Eine neue Situation tat sich in Magdeburg für ihn dergestalt auf, dass er nun von anderen Bühnen angefordert wurde, wenn dort Not am Mann war; als er noch in Döbeln tätig war, wurde er nie angefordert ...
Mit der Zeit waren diese »Blitzgastspiele« zu einer Art Spezialität für Spas Wenkoff geworden, es hatte sich in Theaterkreisen herumgesprochen, dass da in Magdeburg ein an sich zuverlässiger Tenor war, der durchaus zufriedenstellende Leistungen ablieferte; sein damals schon breites Rollenspektrum war ein weiterer Vorteil für ihn. So rettete er einmal eine »Turandot«-Vorstellung in Erfurt, weil er sich den Kalaf im Selbststudium beigebracht hatte und diese Rolle im Angebot hatte. Auch auf die Bühne des Leipziger Opernhauses kam er in »Die verkaufte Braut« im Juni 1970. Neben solchen spontanen Einsätzen als Einspringer, wurden ihm aber auch schon verschiedentlich Gastverträge angeboten.

Spas Wenkoff brauchte dringend ein Auto, für den Normalbürger bedeutete dies eine Wartezeit von fünfzehn Jahren. Also übernahm er von einem Kollegen einen alten VW-Käfer; an Ersatzteile zu kommen bereitete stets große Schwierigkeiten.
Im Herbst 1970 hatte der Magdeburger Intendant die Idee Wenkoffs Gage zu reduzieren, weil er in der ganzen Republik gastierte und dadurch recht viel Geld zu seiner Gage am Haus verdiente.

Da schaute Wenkoff mal beim Landestheater in Halle vorbei und fragte einfach, ob man hier einen wir ihn braucht. Wie sich nach einem intensiven Vorsingen von einer Stunde Dauer ergab, brauchte man ihn in Halle.
Der Wechsel dauerte etwas, in Magdeburg war man gerade dabei einen »Tannhäuser« neu zu erarbeiten, aber Der Dirigent Roland Wambeck wollte die Titelrolle zunächst nicht mit Wenkoff besetzen, der Tenor wusste nicht so recht ob der Dirigent befürchtete ihn mit dieser typisch deutschen Rolle zu überfordern, weil Wenkoff Südländer war. Aber Wenkoff blieb hartnäckig dran, gab nicht auf und bat darum, dass Wambeck mit ihm diese Rolle mal privat probiert, was dieser dann - nach Wenkoffs Aussage - erst zögerlich, skeptisch und dann begeistert tat.
Auf dem Theaterzettel der Städtischen Bühnen Magdeburg war bei der »Tannhäuser«-Premiere am 20.03.1971 zu lesen, dass Spas Wenkoff die Titelrolle singt.
Die Vorstellung kam bei der Kritik sehr gut an; als ein Kritiker schrieb: »Der Tenor hat die schwierige Partie mühelos bewältigt«, war der Sänger deshalb verwundert, weil aus seiner Sicht die Partie nicht besonders schwer war.
Jetzt sang Wenkoff auch öfters an der Leipziger Oper, allerdings nur, wenn besondere Situationen das erforderlich machten. Er hatte sein Interesse an Wagner entdeckt und dazu kam seine Entdeckung in einem Leipziger Musikfachgeschäft - ein Klavierauszug von »Tristan und Isolde«, der mit russischem Text unterlegt war. Spas kaufte den Auszug unter dem Protest seiner Frau Hilde, die ihm klarzumachen versuchte, dass er diese Rolle hier nirgendwo singen könne. Ein Kollege vertrat die gleiche Ansicht, aber im Selbststudium hatte sich Wenkoff für die nächsten eineinhalb Jahre an »Tristan« regelrecht festgebissen.

Agenturen im westlichen Sinne, die ihn vermarkten konnten, gab es in der DDR nicht, so musste er sich selbst anbieten, wie saures Bier und er schrieb auch die Staatsopern in Berlin und Dresden an, denen er seine »Tannhäuser«-Termine nannte. Den Tannhäuser sang er in Magdeburg jetzt als Gast aus Halle. In seiner Hallenser Zeit hatte er etwa fünfzehn Partien bereit, die er von Mittag auf Abend singen konnte, sowohl in Deutsch als auch in Originalsprache.
Endlich rief die Berliner Staatsoper an, ein Italiener, der dort den Rudolf in »La Bohéme« singen sollte, hatte angedeutet, dass es eventuell am Abend nicht geht, aber die Berliner warteten solange, bis sie den Krankenschein ihres Tenors auf dem Schreibtisch hatten - und dann musste alles sehr, sehr schnell gehen, mit dem Taxi nach Berlin. In Berlin hatte man den Vorstellungsbeginn um eine halbe Stunde verschoben.
Jedes Mal, wenn Rudolf die Szene verließ, stand sein Taxifahrer in den Kulissen und fragte: »Fahren Sie wieder zurück nach Leipzig? Wer bezahlt die Fahrt?«
Man bedankte sich bei Wenkoff überschwänglich für seine Rettungstat, der verlangte das normale Honorar, aber äußerte den Wunsch, hier einmal unter normalen Umständen singen zu dürfen, was man versprach, aber darauf wartete er vergeblich.

Nun hatten Harry Kupfer und Herbert Blomstedt am Staatstheater Dresden eine Aufführung von »Tristan und Isolde« ins Auge gefasst und Spas Wenkoff erfuhr in Halle von diesen Dresdner Aktivitäten und wandte sich an den in Dresden wirkenden Gesangspädagogen Johannes Kempter, der zuerst misstrauisch reagierte - ein Südländer als Tristan? - Man hatte noch Mario del Monacos Siegmund-Versuche im Kopf.
Kempter hatte erkannt, dass das mit Wenkoff eine ernstzunehmende Sache ist und es kam zu einem umfangreichen und erfolgreichen Vorsingen an der Dresdner Oper, aber dennoch war es dann nicht sicher, ob der Tenor das ganze Stück auch durchsingen kann. Also wurde nochmal ein Termin anberaumt, in dessen Verlauf Wenkoff dann den gesamten zweiten und dritten Akt ohne Pause auf der Bühne stand. Die Premiere fand am 12. Oktober 1975 statt, seine Isolde war Ingeborg Zobel, Theo Adam gab den König Marke ...
Man könnte nun hier eine Menge hervorragender Kritiken zitieren; zusammenfassend sei gesagt, dass nach dieser Dresdner Aufführung Spas Wenkoff schlagartig in den Blickpunkt der internationalen Musikszene gerückt war, dies auch unter dem Aspekt, dass Wolfgang Windgassen ein Jahr vorher gestorben war. Es wurden Bestrebungen bekannt Wenkoff in den Westen zu holen, was dann endlich für die Berliner Staatsoper das Signal war, Wenkoff nach Berlin einzuladen. Schon zwölf Tage nach seiner glanzvollen »Tristan«-Premiere sang er an der Deutschen Staatsoper Berlin den Rudolfo in italienischer Sprache, am 12. November in »Cavalleria rusticana« und am 26. November gab er den Othello.
In Bayreuth machte man sich Gedanken über die Gestaltung der 100-Jahr-Feier und es gab Schwierigkeiten einen geeigneten Tristan zu finden, es fehlte der Partner für Catarina Ligendza.
Die Everding-Inszenierung war längst erprobt und mit Carlos Kleiber hatte man einen ausgezeichneten Dirigenten. Everding kam nach München, hörte sich Wenkoffs Tristan an und empfahl ihn nach Bayreuth.
Das Singen war im Prinzip kein großes Problem, aber das Vorsingen fand im Februar statt, im Festspielhaus war es so kalt, dass man den Atem sichtbar im eiskalten Raum sehen konnte. Mit seinem bulgarischen Pass waren ihm nur Arbeit und Aufenthalt in der DDR gestattet, also musste das Vorsingen mit einem Tagesvisum erledigt werden.

Halle gab seinen nun berühmten Sänger frei; Seit dem 1. Februar1976 war Spas Wenkoff fest an der Deutschen Staatsoper Berlin. Auslandsgastspielen standen Passschwierigkeiten entgegen, nach hartem Ringen erweiterte man seinen Pass für Europa. Während eines »Fidelio«-Gastspiels in Schwerin teilt ihm am 18. März 1976 seine Frau per Telegramm mit, dass Bayreuth zugesagt hat. Diese Dresdner »Tristan«-Premiere hatte es in sich, aus fast allen Ecken der Welt flatterten Angebote ins Haus, so auch aus Amerika; ein Visum musste her, so etwas durchzufechten war strapaziöser als eine »Tristan«-Aufführung. Auf den allerletzten Drücker ging´s zum Flughafen Tegel. Der unerfahrene Langstreckenflieger war todmüde in der Neuen Welt angekommen, alles wunderbar, aber er wollte nur noch schlafen. Der konzertante »Tristan« fand in einem riesigen Raum mit 4.000 Plätzen statt. Die Amerikaner ließen nichts anbrennen, auf meterlangen Spruchbändern stand »Tristan - Spas Wenkoff - Europas bester Tristan«.
Es kam zu kuriosen Szenen; mit seinem Auto - das war inzwischen ein Wartburg - fuhr er im Juni 1976 zu zwei Operngastspielen nach Lausanne, wo Birgit Nilsson seine Isolde war. An Bord des Wartburg war Wenkoffs Zelt, um Geld zu sparen nächtigte er spartanisch.
Später fuhr er dann mit dem neuesten Mercedes-Modell in Bayreuth vor, sein Agent hatte ihm dazu geraten. Auch die Übernachtungen im Zelt gab es nicht mehr, Wenkoff erledigte seine Gastspielreisen in Europa mit Caravans, die im Laufe der Jahre immer größer und komfortabler wurden. Er parkte neben den Opernhäusern und fand es bequem.
Sein größter künstlerischer Erfolg dürfte gewesen sein, dass die große Nilsson seine Leistung voll anerkannte und neben ihr zu bestehen, war kein Pappenstiel.
Dann kam Bayreuth, die alten Hasen dort kannten sich, dann kreuzte der neue Tristan mit seinem Wartburg auf, ein Bulgare aus der DDR, das hatte schon was Exotisches ...
Carlos Kleiber hatte die musikalische Leitung, die Isolde sang Catarina Ligendza, diese Vorstellungen können als gelungen bezeichnet werden, auch die im folgenden Jahr, aber für 1978 waren »Tristan«-Aufführungen in Bayreuth nicht mehr vorgesehen, Auguren glaubten zu wissen, dass man Everding von Bayreuth fernhalten wollte.
An der Deutschen Staatsoper Berlin hatte Wenkoff recht gute Arbeitsbedingungen - inzwischen sang auch seine Frau im Staatsopernchor - und seine internationalen Gastspiele wurden großzügig genehmigt.

Großzügig bekamen die Wenkoffs 1977 auch eine Dreizimmerwohnung mit Balkon im Neubaugebiet von Berlin-Lichtenberg zugewiesen, einschließlich Laternengarage für den Wartburg. Im gleichen Jahr dekorierte man den nun populären Tenor mit dem Titel Kammersänger, den ihm das DDR-Ministerium verlieh.
Am 25. September 1977 trat Wenkoff erstmals an der Wiener Staatsoper auf, als Max in »Der Freischütz«; bis1991 war er an der WSO 58 Mal zu hören, er sang hier acht Rollen, am häufigsten gab er den Tannhäuser, und eine familiäre Besonderheit gab es auch noch, sein Bruder Wenko Wenkoff saß im Publikum, der in diesem Hause früher als Spinto-Tenor gesungen hatte.
In diesem Jahr hatte sich für Wenkoff viel ereignet, auch seine ersten Schallplattenaufnahmen wurden im Oktober 1977 produziert.

Unmittelbar vor der 1978er Festspiel-Wiederaufnahme des »Tannhäuser«, wurde die erste Verfilmung einer Festspielaufführung gemacht, auch das war Neuland für Spas Wenkoff.
In den Jahren 1976 / 77 / 82 / 83 sang er in Bayreuth »Tristan« und 1978 »Tannhäuser«.

Ansonsten sang er an allen bedeutenden Opernhäusern in Europa und Amerika. Er hätte auch am Opernhaus Adelaide gesungen, wenn nicht riesige Buschbrände dies verhindert hätten, das wäre dann eine Sängerkarriere auf fünf Kontinenten geworden.
Nicht ganz so einfach war es, im Westen der Stadt Berlin zu singen. In einer neu erarbeiteten »Tristan«-Inszenierung von Götz Friedrich und dem Dirigat von Daniel Barenboim sollte er aber genau dies tun, also Probenarbeit mit einer Serie von Auftritten. Zuerst rieten ihm die Genossen von diesem Vorhaben ab, aber schließlich erhielt er doch die Erlaubnis die Grenze zu passieren, wann immer es berufsbedingt nötig war; der Kontrast in diesen beiden Stadtteilen war Wenkoff hier stets krasser bewusst, als sonst bei Gastspielen im Westen.
Natürlich sang Spas Wenkoff auch an der New Yorker »Met«, wo er zum Beispiel mit Gwyneth Jones am 1. September 1981 als Tristan auf der Bühne stand.

An seiner Heimatbühne war ein Intendantenwechsel erfolgt, woraus sich für Wenkoff einige Unannehmlichkeiten ergaben, wie zum Beispiel die, dass er in einer »Lohengrin«-Neuinszenierung nicht mitbesetzt wurde, er trauerte seinem alten Intendanten Pischner nach.
Der Kontrast zwischen dem Leben in Ost und West war für den Sänger nicht das ganz große Thema, weil er sich stets voll auf seine berufliche Arbeit konzentrieren musste. Aus einer ganz anderen Perspektive sahen das die oft mitreisende Frau und der inzwischen groß gewordene Sohn. Nach einer erfolgreichen Vorstellung überraschte Frau Wenkoff in einem New Yorker Hotelzimmer ihren Mann mit dem Vorschlag die Seiten zu wechseln, also im Westen zu bleiben.
Der gelernte Jurist Wenkoff versuchte eine legale Lösung; er selbst war ja außen vor, aber für Gattin und Sohn war es Republikflucht. Die Ostbürokratie sah keine Möglichkeit das legal zu erledigen -1984 ließen sich die Wenkoffs im österreichischen Bad Ischl nieder; Spas Wenkoff erhielt den österreichischen Kammersänger-Titel und zu seiner bulgarischen Staatsbürgerschaft war er nun auch Österreicher geworden.
Im »Opernglas« war 1991 - als er in einer Woche an der WSO drei Mal in einer Woche den »Tristan« gesungen hatte - zu lesen:

»Mühelos bewältigte er die mörderische Partie, zeigte dort, wo sie seinem baritonal gefärbten Timbre besonders entgegenkommt, sehr viel an eigenständiger und gesanglich differenzierter Gestaltung, hatte seine Stimme aber auch an den exponierten Stellen so weit im Griff, dass keinerlei Abstriche seine imposante Leistung beeinträchtigten.«

Als Spas Wenkoff 1975 seinen ersten Tristan sang war er 47 Jahre alt, insgesamt 226 Mal hat er diese Riesenpartie bewältigt; letztmals als 63-Jähriger.
Seinen Lebensabend verbrachte er in Bad Ischl am Ufer der Traun, am Traunkai 12b; ganz in der Nähe hatten früher einmal Richard Tauber und Franz Lehár gewohnt und zu Sissis Schlösschen ist es auch nicht weit. Spas Wenkoff starb im 85. Lebensjahr.


Der Eingang zum Friedhof Bad Ischl

Praktischer Hinweis:
Der Friedhof in 4820 Bad Ischl liegt an der Grazer Straße.
Vom Eingang aus geht man geradeaus bis zum Ende des Friedhofs und findet dann rechts die Urnenwand.

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Dienstag, 2. Oktober 2018, 16:17

Heinrich Werner - * 2. Oktober 1800 Kirchohmfeld - † 3. März 1833 Braunschweig


Zum heutigen Geburtstag von Heinrich Werner



Noch zu Lebzeiten Goethes hatte Heinrich Werner das Gedicht »Heidenröslein« in seiner wohl populärsten Form vertont; Werners Komposition wurde am 20. Januar 1829 in seiner Liedfassung erstmals im Konzert der Braunschweiger Liedertafel unter dem Dirigat von Heinrich Werner vorgetragen.
Franz Schubert war mit seiner Komposition früher dran, er hatte sich der Vertonung bereits im Sommer 1815 angenommen, die Veröffentlichung erfolgte aber erst im Mai 1812.
Der Text basiert auf einem Lied aus dem 16. Jahrhundert und wurde von Goethe während seines Studienaufenthaltes in Straßburg um 1770 verfasst. Zu dieser Zeit hatte der junge Goethe eine kurze, aber heftige Liebschaft mit der elsässischen Pfarrerstochter Friederike Brion, an die das Gedicht gerichtet war. Gemeinsam mit anderen an Brion gerichteten Gedichte und Liedern, wird das »Heidenröslein« zur Gruppe der »Sesenheimer Lieder« gezählt.

In der Literatur werden bezüglich der Anzahl von Vertonungen des »Heidenröslein« die unterschiedlichsten Zahlen genannt; eine entfernte Verwandte von Werner gibt über 200 an, andere schreiben, dass es etwa hundert Melodien zu »Sah ein Knab´ ein Röslein stehn« gibt, und jemand hat scheinbar ganz genau nachgezählt und kam auf 86 Vertonungen. Man liegt wohl richtig, wenn man feststellt, dass Goethes Text sehr oft mit Noten versehen wurde ...
Es sind so bekannte und unterschiedliche Komponisten drunter, dass man sich manchmal wundert; als die Operette als Musikgattung noch populär war, kannte man das Lied aus Franz Lehárs »Friederike«, aber dass es auch eine Vertonung von Robert Schumann gibt ist nicht so geläufig - Romanzen und Balladen. Op. 67, Nr. 3. Auch Brahms hat es 1857 in Musik gesetzt und den Kindern von Clara und Robert Schumann gewidmet.

Aber was weiß man von dem Komponisten Heinrich Werner? Er wurde in der Schulmeisterwohnung des alten Dorfschulhauses geboren. Sein Vater war der Dorfschulmeister und Kantor Simon Werner. Die Mutter hatte für zwei Töchter und drei Söhne zu sorgen. Dass in diesem Hause musiziert wurde, versteht sich von selbst. Der kleine Heinrich interessierte sich schon im Alter von vier Jahren für das Tun seiner beiden älteren Geschwister, wenn diese auf dem Hammerklavier, das zum Haushalt gehörte, übten. Als der Vater bemerkte, wie der Knirps mühsam nach den Tönen suchte, die er vorher gehört hatte, unterstützte er diese Bestrebungen seines Söhnchens. Später bildete dann der Vater mit seinen drei Söhnen ein Quartett für den Hausgebrauch.

Den ersten öffentlichen Auftritt hatte Heinrich Werner mit elf Jahren, als er in der Kirchohmfelder Kirche alleine die Orgel während eines Gottesdienstes spielte. Vier Jahre später wurde Heinrich Werner in den Chor und sogleich auch in die Lateinschule der Kirche zu St. Andreasberg aufgenommen. Hier erhielten die Chorschüler eine fundierte musikalische Ausbildung und wurden gleichzeitig auf die Oberklassen des Gymnasiums vorbereitet. In dieser Schule gab Heinrich den »Streber«, was bei seinen Mitschülern mit wenig Begeisterung gesehen wurde; als er dann auch noch für Solostellen ausgesucht wurde, war auch das suspekt.

Als Heinrich Werner 17 Jahre alt war, fuhr er mit der Kutsche nach Braunschweig, um sich dort am Gymnasium auf den Lehrerberuf vorzubereiten. Dort erwartete ihn sein Bruder Fritz, der schon einige Jahre in Braunschweig lebte und sich dort in gehobenen Kreisen sicher bewegte, was den jüngeren Heinrich beeindruckte; auch die pulsierende Stadt stand im Kontrast zu seinem Herkunftsort Kirchohmfeld. Als Heinrich sein Abitur abgelegt hatte, leistete er in Erfurt seinen Militärdienst ab; obwohl der Rekrut erheblich kurzsichtig war und das Schwarze in der Schießscheibe auf hundert Schritte nicht erkennen konnte, hatte man ihn genommen.
Im Frühjahr 1822 meldete er sich zum Schulamtskandidaten-Examen an und bestand die Prüfung. Nun kehrte er wieder ins Elternhaus mit der Absicht zurück, in seiner Heimat das Amt eines Schulmeisters und Kantors zu übernehmen, aber alle Stellen waren besetzt.

Also kehrte er wieder in das etwa 130 Kilometer entfernte Braunschweig zurück, sein Vater würde ihm schon Bescheid geben, wenn eine entsprechende Stelle im Umkreis von Kirchohmfeld frei würde.

Braunschweig hat eine alte Theatertradition, die bis ins Jahr 1690 reicht, aber seit 1818 gab es in Braunschweig ein Nationaltheater, das jedoch ab 1826 als »Herzogliches Hoftheater« benannt wurde. Es war ein kleines Theater, erlebte aber zum Beispiel 1820 die deutsche Erstaufführung von Rossinis «Der Barbier von Sevilla«. An diesem Theater eröffnete sich für den jungen Schulmeister eine völlig neue Welt, denn es entwickelte sich ein reger Kontakt zu den dort agierenden Künstlern.
Seine ursprüngliche Absicht den Aufenthalt in Braunschweig nur als Warteposition zu sehen, hatte er inzwischen längst aufgegeben; als ihm der Vater mitteilte, dass im etwa zehn Kilometer von Kirchohmfeld entfernten Wehnde eine Schulmeisterstelle frei sei, lehnte er dies so ab:

»Vor Jahren würde ich mich in diesem Fach vielleicht glücklich gefühlt haben, jetzt schwerlich; die Zeit verändert uns und wir die Zeiten.«

Heinrich Werner hatte sich in Braunschweig seinen Lebensunterhalt als Privatmusiklehrer verdient. Der um fast zwanzig Jahre ältere Braunschweiger Musikdirektor Gottlob Wiedebein, der wie Heinrich einer Kantorenfamilie entstammte, beriet den Jüngeren in musikalischen Fragen. Wiedebein beriet aber nicht nur Heinrich Werner, sondern auch den damals 18-jährigen Robert Schumann, der bei ihm um Rat nachgefragte. Schumann hatte dem Braunschweiger Kapellmeister drei Gedichte, die er nach Texten von Justinus Kerner vertont hatte, geschickt. Wiedebein erkannte Schumanns Talent auf Anhieb und schrieb zurück:

»Sie haben viel, sehr viel von der Natur empfangen, nützen Sie es, und die Achtung der Welt wird Ihnen nicht entgehen.«

Wiedebein kannte die Musikszene in Rom, Venedig, München, Dresden und Wien, wo er mit Beethoven zusammentraf und der junge Heinrich Werner hatte hier eine reichhaltige Quelle, aus der er schöpfen konnte. Als Bruder Fritz 1825 nach Berlin ging, um dort an einem Gymnasium die Stelle eines Musiklehrers anzutreten, übernahm Heinrich dessen Stelle als Chorpräfekt an der Oper. Einige Bewerbungen auf eine Musiklehrerstelle an Gymnasien brachten keinen Erfolg, aber er war auch sehr wählerisch und schlug beispielsweise 1830 eine Organistenstelle in Holzminden aus, weil diese Stelle an die Bedingung geknüpft war auch am Gymnasium als Musiklehrer tätig zu sein.
Nun intensivierte er seine Arbeit an eigenen Kompositionen, befasste sich mit Musikgeschichte und schrieb Rezensionen. Mit Gleichgesinnten gründet er den »Cäcilienclub«, wo eigene Kompositionen aufgeführt wurden und man gemeinsam musizierte.
So ideal wie sich Heinrich Werner eine Anstellung vorstellte, die er bisher nicht bekommen konnte, meinte er auch, dass seine zukünftige Frau nur die allerbesten Eigenschaften in sich vereinen sollte. Als er Marie Conrad, die eigentlich von Wiedebein ihre Stimme ausbilden ließ, einige Male aushilfsweise unterrichtete, wenn dieser verhindert war, glaubte Heinrich Werner diese ideale Frau gefunden zu haben, aber schließlich heiratete die Dame einen reichen Kaufmann. In dieser depressiven Stimmung fiel ihm Goethes Text in die Hände und so entstand diese berühmte Melodie.

Schnell verbreitete sich Werners Melodie in Braunschweig und darüber hinaus. Eine zweite große Liebe bahnte sich an, denn viele junge Damen nahmen bei Herrn Werner Klavier- oder Gesangsunterricht, ein gewisses »Reservoir« war stets vorhanden. So traf er auch wieder mit einer ehemaligen Schülerin zusammen, die er vor drei Jahren zum letzten Mal gesehen hatte und die in der Zwischenzeit zu einer stattlichen Frau herangewachsen war; Heinrich Werner verliebte sich wieder. Er war 32 Jahre alt und Charlotte Bruckmeyer 19; die Verlobung erfolgte heimlich, weil Charlottes Vater diese Verbindung nicht wollte. Aber das Liebesglück währte nicht lange. Im Herbst 1832 war Heinrich Werner an Lungentuberkulose erkrankt und wurde bettlägerig; am 3. Mai 1833 stirbt Heinrich Werner. Heute ist der Musiker Werner auch in Braunschweig weitgehend vergessen. Als 1994 einmal eine japanische Delegation von Schülern am Grab des Komponisten »Heidenröslein« singen wollte, war die Verwirrung bei den Offiziellen der Stadt groß, man musste erst Leute losschicken, die nach dem Grab suchen.

Praktischer Hinweis:
Das Grab befindet sich in Braunschweig auf dem alten Brüdern-Friedhof, der kein Friedhof mehr im üblichen Sinne ist, sondern eine öffentliche Grünanlage, auf der noch einige alte Grabmale stehen. Das Gelände liegt an der Broitzemer Straße. Bei der Grabsuche muss man etwas aufpassen, weil zwei ähnliche Grünflächen eng beieinander liegen. Auf einer braunen Hinweistafel ist das Grab mit 3 Heinrich Werner (1800-1833) und dem Zusatz: Gedenkstein wurde 1914 zu Ehren gesetzt, bezeichnet.

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Dienstag, 9. Oktober 2018, 00:45

Camille Saint-Saëns - * 9. Oktober 1835 Paris - † 16. Dezember 1921 Algier


Zum heutigen Geburtstag von Camille Saint-Saëns




Ein Blick ins Innere des Grabhäuschens

Charles Camille Saint-Saëns, wie er mit seinem vollen Namen heißt, wird praktisch schon als Wunderkind geboren; er war es eigentlich schon vor seiner Geburt, wenn man die Beschreibung von Otto Neitzel zugrunde legt, der meint, dass es ein heißer Herzenswunsch der Mutter gewesen sei, welchen sie schon weit vor der Geburt ihres Sohnes gehabt habe, dass aus dem Entstehenden einmal ein großer Musiker werden sollte.
Camilles Vater, erst 37 Jahre alt, ein Beamter, starb schon drei Monate nach der Geburt des Kindes an Schwindsucht; um Camilles Erziehung kümmerten sich seine Mutter und eine Großtante, die über ein außergewöhnliches Musikverständnis verfügt haben soll. Um das Gehör des Jungen zu bilden, stellte die Mutter die Uhren in der Wohnung so, dass das Schlagwerk der einen das der nächsten ablöste. Camille lauschte - und eilte dann zum Klavier, um diese Töne nachzutippen. Als er zwei und ein halbes Jahr alt war, erhielt er regelmäßig Unterricht am Klavier. Beide Frauen behandelten den Jungen wie ein rohes Ei. So hochbegabt er in der Musik war, so schwächlich war seine körperliche Konstitution.
Bewundert wurde, dass der Knabe schon mit drei Jahren Noten lesen und schreiben lernte. Seine ersten Kompositionsversuche soll er bereits als Fünfjähriger gemacht haben. Wie gut er tatsächlich lesen konnte und von welcher Qualität diese kindlichen Übungen waren, ist heute schwer einzuschätzen.
Dass der Junge aber 1846 - da war er zehneinhalb Jahre alt - sein erstes öffentliches Konzert in der Pariser Salle Pleyel gab, ist eindeutig ein Beweis von frühem Können, dem man den Status eines Wunderkindes zuerkennen kann, er spielte damals Klavierkonzerte von Mozart und Beethoven. Seine ersten Unterweisungen auf der Orgel erhielt er im Winter 1847 von Alexandre- Pierre Boëly, dem Organisten an der Kirche Saint-Germaine-l’Auxerrois, der als »Bach Frankreichs« bekannt war, weil er sich intensiv mit dem Werk des deutschen Meisters auseinandersetzte.
Seine »Sinfonie A-Dur« war die erste ernstzunehmende Komposition des jungen Saint-Saëns, da war er 15 Jahre alt und Fachleute glauben in diesem Erstling Einflüsse von Mozart und Beethoven herauszuhören; es folgten noch vier weitere Sinfonien, aber eigentlich hat in der heutigen Musikwelt nur noch seine 3. Sinfonie Bedeutung, die unter der Bezeichnung »Orgelsinfonie« zum Begriff wurde.

Im Alter von 16 Jahren begann er sein Studium am Pariser Konservatorium. Klavier studierte er bei Camille Stamaty, Orgel bei François Benoist und Komposition bei Jacques Fromental Halevy. 1851 konnte Saint-Saëns, drei Jahre nach seinem Studienbeginn, den Premier prix im Fach Orgel gewinnen.
Von einem bedeutenden französischen Musiker erwartete man, dass er den begehrten Rompreis erringt, also bewarb sich der Musikstudent 1852 um dieses begehrte Stipendium, das neben Ruhm und Ehre auch ein paar sorgenfreie Jahre gewährleistete. Aber Saint-Saëns vermochte den gestrengen Prüfern nicht zu gefallen; Berlioz - einer der Prüfer - meinte: »il manque de mélodie!« Berlioz selbst war ja bei seinem ersten Anlauf 1826 gescheitert und konnte den Rompreis erst 1830 beim zweiten Versuch ergattern.
Saint-Saëns verzichtete jedoch auf eine zweite Bewerbung in dieser Sache und wurde Organist. Seine berufliche Laufbahn als Organist begann 1853, als er an die Kirche Saint Severin in Paris berufen wurde. Einige Monate später nahm er eine ähnliche Berufung an die Kirche von Saint-Merri an, an der er am 3. Dezember 1857 anlässlich der Weihe der neu restaurierten Orgel die Uraufführung seines ersten veröffentlichten Orgelwerkes spielte, der Fantasie Es-Dur. Vier Tage darauf, am 7. Dezember, wurde Saint-Saëns zum Organisten der Kirche Madeleine ernannt, an der er bis 1877 blieb. Neben seiner Organistentätigkeit erteilte Saint-Saëns zeitweilig auch noch am Niedermeyer´schen Clavierinstitut Unterricht, wo Gabriel Fauré zu seinen Schülern gehörte.

In Paris hatte Saint-Saëns auch den um einiges älteren Franz Liszt kennengelernt, der ihm wichtige Impulse geben konnte und später dann auch Saint-Saëns massiv bearbeitete, damit dieser seine heute bekannteste Oper »Samson und Dalila« überhaupt fertigstellte. In Frankreich gelangten zwar immer mal wieder Fragmente des Stückes an die engere Öffentlichkeit, aber letztendlich lehnte man das Werk mit der Begründung ab, dass eine Oper mit biblischem Charakter nicht auf die Opernbühne gehört. So gelangte das Werk in einer deutschen Übersetzung 1877 am Weimarer Hoftheater unter dem Dirigat von Eduard Lassen zur Uraufführung; nach dem großen Erfolg in Deutschland war die Oper dann erst dreizehn Jahre später auch in Frankreich zu hören.

Zu manchen seiner Komponisten-Kollegen hatte Saint-Saëns ein zwiespältiges Verhältnis; der junge Claude Debussy war zum Beispiel ein Bewunderer von Meister Saint-Saëns, rückte aber später von ihm ab, weil er ihm zu wenig fortschrittlich schien. Beim Verhältnis zu Wagner war anfangs helle Begeisterung, die jedoch in Frankreich, insbesondere nach der Niederlage gegen Preußen, nicht besonders gut ankam. Die Herren waren sich ja schon 1859 begegnet. Später war es ja wohl keine persönliche Aversion gegen Wagner und seine Musik, aber er bekämpfte dann vehement den Einfluss, den Wagners Musik auf die französische Musik nahm.

Nach dem Deutsch-Französischen Krieg machte sich 1871 Saint-Saëns für eine nationale französische Musik stark und gründete zusammen mit dem Bariton Romain Bussine die »Société Nationale Musique«, zu der noch weitere bekannte Namen wie zum Beispiel César Franck, Jules Massenet, Gabriel Fauré, Henri Duparc ... hinzukamen. Das Ziel dieser Neugründung war, vornehmlich Werke französischer Provenienz zu fördern.

Seinen Zeitgenossen muss Saint-Saëns geradezu unheimlich gewesen sein, weil er so eine Art Universalgenie war, denn er wirkte nicht nur als Komponist, sondern auch als Organist, Professor und Musikkritiker. Zudem beschäftigte er sich mit historischen Instrumenten, Astronomie, Archäologie und Philosophie. Von Hector Berlioz ist der Ausspruch überliefert:
»Er weiß alles, ihm fehlt nur die Unerfahrenheit.«

Über Saint-Saëns´ Lebensanfang, praktisch ohne Vater, wurde bereits berichtet; im Februar1875 trat der 39-Jährige in den Stand der Ehe, seine Angetraute war Marie-Laure Truffot, eine junge Frau von 19 Jahren. In dieser Zeit entstand das auch heute noch viel beachtete Klavierquartett B-Dur op. 41.
Dieser Verbindung war kein Glück beschieden, die Ehe scheiterte tragisch; drei Jahre nach der Heirat kamen innerhalb weniger Wochen die beiden Söhnchen des Paares durch Unfall und Krankheit ums Leben, der verzweifelte Vater gab der Mutter die Schuld; der Komponist verließ seine Frau, er soll lediglich auf einen Zettel geschrieben haben: »Ich bin weg«. Die Ehe wurde aber nie geschieden.

Einige Werke werden wohl seinen Namen vor dem Vergessen bewahren, darunter die Oper »Samson et Dalila«, die dritte, sogenannte »Orgel-Symphonie«, die symphonische Dichtung »Danse macabre«, das zweite und vierte Klavierkonzert, »Introduction et Rondo capriccioso«, die »Havanaise« und das dritte Konzert für Violine und Orchester, das erste Cellokonzert, die »Étude en forme de valse« für Klavier und die große zoologische Fantasie »Le Carnaval des animaux.«...

Eine lange Freundschaft bestand zwischen Saint-Saëns und dem spanischen Violinvirtuosen Pablo de Sarasate, der im Rahmen von Privatkonzerten mehrfach in Saint-Saëns´ Salon auftrat. Saint-Saëns widmete ihm fast alle seine großen Violinwerke, darunter auch das Konzert Nr. 3 h-moll für Violine und Orchester op. 61, das Sarasate 1880 zur Uraufführung brachte; durch den intensiven Kontakt mit dem Virtuosen kannte der Komponist natürlich auch die feinsten Nuancen, die das Instrument hergab.

Im Frühjahr 1877 kam es an der Madeleine zu Meinungsverschiedenheiten mit dem Vorstand in deren Verlauf Saint-Saëns zurücktrat. Seine Improvisationen an der großartigen Cavaille-Coll-Orgel dieser Kirche hatten Musikkenner aufhorchen lassen, hier kam er als Organist zu einer gewissen Berühmtheit.

Zu diesem Zeitpunkt hatte Saint-Saëns noch nicht einmal die Hälfte seines langen Lebens hinter sich gebracht, er war gerade mal 41 Jahre alt. Da er nun an der Orgel nicht mehr gefordert war, widmete er sich der Komposition neuer Werke, wobei man einflechten muss, dass ihm der Vorwurf gemacht wurde, dass er sich in seinen Kompositionen nicht nach vorwärts bewegt.
Wenn man Saint-Saëns Tun in seiner zweiten Lebenshälfte betrachtet, war da zumindest aus geografischer Sicht eine Menge an Vorwärtsbewegung zu sehen. Er war nun als reisender Virtuose unterwegs und wurde vielfach geehrt, so erhielt er zum Beispiel 1893 die Ehrendoktorwürde der Universität von Cambridge.
Ausgedehnte Reisen brachten ihn nach Singapur, Saigon und Südamerika. Auch die neue Welt lernte der Hochbetagte noch kennen - 1906 begab er sich auf eine erste Konzertreise in die USA und brach 1915, anlässlich der Weltausstellung in San Francisco, nochmal zu einer Amerikareise auf, Frankreich hatte sich trotz Weltkrieg daran beteiligt. Der 83-Jährige komponierte bei dieser Gelegenheit unter anderem die Hymne »Hail! California« für Orgel, Orchester, Militärkapelle und Chor - mit Einflechtungen der Marseillaise. Man muss dieses Stück nicht unbedingt kennen (kann es aber bei YouTube hören); es wird hier aufgezeigt, damit man sehen kann, was ein lebenslang gesundheitlich Schwächelnder noch im hohen Alter leisten kann.
Wenn man bedenkt, dass Saint-Saëns ein Zeitgenosse von Bruch, Bizet, Tschaikowski ... war, ist es erstaunlich, dass er noch in die neue Zeit hineingewirkt und beim Film mitgemischt hat. Der erste Film, für den eine eigene Musik komponiert wurde, war der französische Streifen »Die Ermordung des Herzogs von Guise«. Er wurde am 17. November 1908 uraufgeführt. Der Komponist dieses ersten Soundtracks war kein Geringerer als Camille Saint-Saëns.

Michael Stegemann meinte in seiner Biografie:

»Wäre Saint-Saëns nur 70 oder 75 Jahre alt geworden, so hätte die Musikgeschichte ihm zweifellos den Rang "eines der größten Meister der französischen Musik nach Berlioz" eingeräumt, der ihm noch 1907 zugestanden wurde. Dass er aber erst 1921 - mehr als dreieinhalb Jahre nach Debussy - starb, wurde ihm zum Verhängnis.«


Über weite Strecken seines Lebens hielt sich der Komponist bevorzugt in Ägypten und Algerien auf, er hatte diesbezüglich den Rhythmus der Schwalben, wenn es in Europa ungemütlich wurde, zog er gen Süden.
Nach kurzer Krankheit starb Saint-Saëns am 16. Dezember 1921 im Hotel de l’Oasis in seinem geliebten Algier. Bei seinem Begräbnis auf dem Friedhof Montparnasse, am 24. Dezember, sprach der Organist Charles-Marie Widor als Sekretär der Académie des Beaux Arts, im Namen des Institut de France die Worte:

»Sein Vorbild und sein Werk bleiben bestehen. Der Mann ist nicht mehr, aber sein Geist schwebt über der Welt, lebendig und strahlend und wird so lange schweben, wie wir Instrumente und Orchester haben.«

Praktische Hinweise:
Der Cimetiére Montparnasse liegt in unmittelbarer Nähe des mit 210 Metern zweithöchsten Hauses in Paris (Tour Montparnasse). Mit öffentlichen Verkehrsmitteln ist der Friedhof über den Fernbahnhof Montparnasse oder mit der Metrolinie 6 zu erreichen, die günstigste Aussteigestation ist Edgar Quinet. Der Friedhofseingang befindet sich 3 Boulevard Edgar Quinet.
Man geht vom Haupteingang geradeaus und passiert zur Linken die Gräberfelder 21und 18, danach folgt das Feld 13, wo sich ziemlich mittig das Grabhäuschen von Camille Saint-Saëns befindet.

Helmut Hofmann

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576

Dienstag, 9. Oktober 2018, 19:44

Welch hoch erfreuliche Überraschung!
Seit langer Zeit schon kommt es immer wieder einmal - ja eigentlich häufig - vor, dass ein klassisches Musikstück von mir regelrecht Besitz ergreift, so dass es mich unablässig beschäftigt, ich es mir immer wieder anhöre und Passagen davon mir ständig gleichsam impressionistisch durch den Kopf gehen. Dabei hüte ich mich davor, ihm reflexiv-analytisch zu Leibe zu rücken und mich näher über seine kompositorische Faktur zu informieren. Ich genieße es einfach, und manchmal verliebe ich mich gar in es.
Seit drei Tagen ist es, ganz zufällig zustande gekommen, die "Rhapsodie d´Auvergne" von Camille Saint-Saens.
Und was finde eben ich hier vor?: Einen Blick auf seine Grabstätte, verbunden mit einer ausführlichen Information über sein Leben und sein kompositorisches Schaffen.
Etwas Schöneres hätte mir heute gar nicht passieren können.
Dem lieben hart sei Dank, - wieder einmal!

9079wolfgang

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577

Dienstag, 9. Oktober 2018, 21:35

Ja, Helmut! Das sehe ich genauso. Ich schaue nie ins Forum, ohne hier mit großem Interesse gelesen zu haben. Einer der interessantesten Threads überhaupt. Man kann "hart" nicht genug danken für seine Mühe!

Liebe Grüße Wolfgang
W.S.

hart

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578

Samstag, 13. Oktober 2018, 00:41

Endrik Wottrich - * 13. Oktober 1964 in Celle - † 26. April 2017 Berlin


Zum heutigen Geburtstag von Endrik Wottrich





Am südlichen Tor zur Lüneburger Heide, im niedersächsischen Celle, wurde Endrik Wottrich geboren. Von hier aus zog er in die Welt, um Musiker zu werden; seine außergewöhnliche Stimme und Kenntnisse im Violinspiel sollten das Rüstzeug für den Musikerberuf sein.

Zunächst studierte er Violine an der Hochschule für Musik Würzburg und schloss dieses Studium auch ab. Kammersängerin Prof. Ingeborg Hallstein entdeckte hier sein stimmliches Potenzial, gab ihm ersten Unterricht und förderte den jungen Sänger. Als Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes konnte er seine Studien an der Juilliard School in New York fortsetzen, wo er sich bei dem Bass-Bariton Daniel Ferro seinen Feinschliff holte.

1992 debütierte er am Staatstheater Wiesbaden als Cassio in »Otello«. Daniel Barenboim brachte den jungen Sänger an die Staatsoper Unter den Linden in Berlin, wo er zwischen 1993 und 1999 sang. 1994 gastierte er als Steuermann in »Der fliegende Holländer« an der Wiener Staatsoper, in späteren Jahren dann auch als Erik; 2012 auch als Florestan an der WSO.

1996 hatte Wottrich sein Debüt bei den Bayreuther Festspielen; er sang den David in einer Neuinszenierung »Die Meistersinger von Nürnberg«; in den Jahren 2001 und 2002 wurde ihm die Rolle des Walther von Stolzing anvertraut. In Jürgen Flimms »Ring«-Produktion war er von 2000 bis 2004 als Froh in »Rheingold« zu hören. In Dorsts »Ring«-Interpretation war Wottrich ab 2006 als Siegmund in »Die Walküre« auf der Bayreuther Bühne zu hören. In der Neuinszenierung von Claus Guths »Der fliegende Holländer« sang er den Erik.
Mit Schlingensiefs Neudeutung des »Parsifal« von 2004 war Endrik Wottrich überhaupt nicht einverstanden und hielt mit seiner Meinung nicht hinterm Berg. Die Streitgespräche zwischen Sänger und Regisseur erreichten auch Presseorgane, die normalerweise mit klassischer Musik nichts am Hut haben. Als weitere Zugabe konnte die Presse mitteilen, dass der Bayreuther Tenor mit Katharina Wagner liiert ist, die zu dieser Zeit Schlingensiefs Regieassistentin war. Wottrich durfte nur 52 Jahre alt werden, sein Kontrahent aus gemeinsamer Bayreuther Zeit erreichte noch nicht einmal die 50.

An der Berliner Staatsoper Unter den Linden sang Wottrich Mozartrollen wie Tamino oder Pedrillo, auch den Chateauneuf in »Zar und Zimmermann« oder Beethovens Jaquino, bewegte sich also im deutschen Fach.
Auch Nikolaus Harnoncourt war auf den Sänger aufmerksam geworden und setzte ihn in Zwischenfachpartien wie Max im »Freischütz« oder der wenig verbreiteten Schubert-Oper »Alfonso und Estrella« ein, wo er die Rolle des Alfonso sang.

Endrik Wottrich war an vielen Fronten ein engagierter Diskussionspartner, der mit Sicherheit etwas von Musik verstand und nicht wahrhaben mochte, dass ihn manchmal Leute zum Narren machen wollten, die bei weitem an seinen Kenntnisstand nicht heranreichten. Einmal erklärte er einem Journalisten, dass das hohe C ein absurder Fetisch ist und in unserer Zeit zu einem C plus wurde. »Die Stimmung ist heute höher als zu der Zeit, als die Musik komponiert wurde«, meinte der Sänger, der ab dem Wintersemester 2002 eine Professur an der Hochschule für Musik in Würzburg hatte. In einem Nachruf bezeichnete die Hochschule ihren Lehrer als engagierten Dozenten und streitbare Geist der Opernszene.

Steil war die Sängerkarriere von Endrik Wottrich nach oben gegangen; Gastspiele führten ihn unter anderem an die Opernhäuser von Dresden, Stuttgart, Amsterdam, Paris, London, Chicago, New York, Mailand, Madrid, Wien ..., sowie zu den Festspielen in Bayreuth und Salzburg.
Er fand es an der Zeit sich den Charakterrollen zuzuwenden; an der Wiener Volksoper sang Endrik Wottrich zuletzt die männliche Hauptrolle in Alfredo Catalanis Oper »La Wally«.
Überraschend kam die Nachricht aus Berlin, dass Endrik Wottrich dort am Nachmittag des 26. April an Herzversagen gestorben ist, am 19. Mai 2017 fand die Beisetzung auf dem Celler Stadtfriedhof statt.


Man geht an der Frontseite dieser Friedhofskapelle den Weg weiter geradeaus und wendet sich beim nächsten Gräberfeld nach links.

Praktischer Hinweis:

Der Friedhof liegt an der Lüneburger Heerstraße 20 in 29223 Celle. Wenn man an der sich auf der linken Seite des Weges befindenden Friedhofskapelle vorbei geht, wendet man sich nach links, wo sich das Grab mit der amtlichen Bezeichnung 1W 2/229 befindet.

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hart

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579

Donnerstag, 18. Oktober 2018, 12:06

Richard Mayr - * 18. Oktober 1877 Salzburg - † 1. Dezember 1935 Wien

Wenn man sich am »Großen Sängerlexikon« orientiert, dann wurde der Sänger Richard Mayr am 18.11.1877 in Henndorf bei Salzburg geboren. Dieser Darstellung widerspricht jedoch eine Gedenktafel, die an einem Salzburger Gasthaus in der Linzer Gasse 9 angebracht ist. Dort wurde in Stein gemeißelt, dass Richard Mayr in diesem Hause am 18. Oktober 1877 geboren ist, der Ort Henndorf hatte im Leben des Sängers eine andere Bedeutung ..., aber sein Geburtsort war es nicht, allerdings stammte seine musikalische Mutter, eine geborene Moser, von dort.


Gedenktafel am Geburtshaus von Richard Mayr in Salzburg


Eingang zum historischen Friedhof

Richard war das jüngste von insgesamt sieben Kindern und wurde als Sohn einer traditionsreichen Wirtsfamilie geboren; das Gablerbräu war in Salzburg ein Begriff. Richard hatte vier Brüder; Franz und Fritz Mayr, die den väterlichen Betrieb in eine Blütezeit führten und Carl, der zwar an der Kunstgewerbeschule Wien studiert hatte, aber dann zusammen mit seinem Bruder Richard vom Onkel dessen Gaststätte in Henndorf erbte. Der um zwei Jahre ältere Carl führte diese Gaststätte weiter und Richard fand über den Umweg einers begonnenen Medizinstudiums zur Opernbühne.

Nachdem Richard das k.k.Staatsgymnasium in Salzburg besucht hatte, begann er 1897 ein Studium der Medizin und wurde auch Mitglied in der Wiener Akademischen Burschenschaft Libertas, wo die Geselligkeit eine nicht unwichtige Rolle spielte. Natürlich war er bei den üblichen Gesängen mit seiner Stimme aufgefallen, so dass er bei der Aufführung einer sogenannten »Bieroper« - das Werk hieß »Dalibor und der Boehme« - als Darsteller im November 1898 erfolgreich in Erscheinung trat. Schon während seiner Studienzeit konnte er erfolgreich öffentliche Auftritte verbuchen; so konnte er 1900 bei einer Aufführung von Beethovens »Missa solemnis« in Bozen durch seine sängerische Leistung überzeugen. Der Violinist Karl Prill, der bei den Bayreuther Festspielen mitwirkte, hörte Richard Mayr in Antonín Dvořáks Requiem und empfahl ihn Cosima Wagner. In einigen Publikationen wird gesagt, dass Mayr bei dem Bariton und Gesangspädagogen Johannes Ress studiert haben soll, aber in dessen Schülerliste sucht man den Namen Mayr vergeblich ...

Ab 1902 besuchte Mayr nun die Stimmbildungsschule in Bayreuth, wo ihn der erfahrene Julius Kniese ausbildete. Am 28. Juli 1902 ist es endlich so weit, er hat seinen ersten Opernauftritt als Hagen bei den Bayreuther Festspielen.
Am 2. Oktober 1902 stand Mayr dann zusammen mit Selma Kurz und Leo Slezak auf der Bühne der Wiener Hofoper (die ab 1920 Staatsoper heißt); man hatte dem Debütanten die Rolle des Don Silva in Verdis Oper »Ernani« anvertraut. Operndirektor ist in dieser Zeit Gustav Mahler. Mit Richard Mayrs Karriere geht es an diesem renommierten Haus steil aufwärts, bereits in seinem ersten Jahr sang er dort 16 Opernrollen und schon 1905 ernannte man ihn zum Kammersänger. Nach 33-jähriger Tätigkeit an der Wiener Staatsoper hatte es Richard Mayr hier fast auf hundert Rollen gebracht, mal werden 97 und dann wieder »nur« 95 angegeben, das war eine großartige Leistung, egal welche Zahl man nimmt. Geradezu legendär waren seine Auftritte als Baron Ochs auf Lerchenau im »Rosenkavalier«; das Archiv der Staatsoper sagt, dass er den Ochs 158 Mal am Hause verkörpert hat.
Über viele Jahre war Mayr in Bayreuth zu hören; nach seinem Debüt 1902 nochmals 1904, 1908 und 1924 in der gleichen Rolle. Er sang dort auch den Pogner in den »Meistersingern« und 1910-14 den Gurnemanz im »Parsifal«.
Auch bei den Salzburger Festspielen war der Bassist Dauergast; man konnte ihn ja schon bereits beim Mozartfest von 1906 - das auf Initiative von Lilli Lehmann entstand und als Vorläufer der Salzburger Festspiele gilt - in Salzburg erleben. Ab 1922, dem eigentlichen Beginn der musikalischen Festivitäten - wo Mayr zusammen mit Richard Tauber in »Don Giovanni« auf der Bühne stand und den Leporello gab - war Richard Mayr in Salzburg bis zum Ende seiner Sängerkarriere zu hören. Er gab auch 1925 den ersten Liederabend überhaupt, der im Rahmen der Salzburger Festspiele stattfand, wobei fünf Lieder von Franz Schubert und acht von Hugo Wolf auf dem Programm standen. Wenn er als Konzertsänger auftrat, wurde er in der Regel von Ferdinand Foll, dem Korrepetitor der Wiener Staatsoper, begleitet.
In den Jahren 1924-31 gastierte Mayr an der Covent Garden Oper London in Opernrollen von Mozart, Wagner und Strauss.
Sein Ruf war bis Amerika gedrungen, auch die Metropolitan Oper New York wollte sich diese Stimme nicht entgehen lassen, er debütierte dort 1927 als Pogner in den »Meistersingern« und war an der »Met« in den Jahren bis 1930 auch als Landgraf im »Tannhäuser«, als Hunding in der »Walküre« und vor allem als Baron Ochs auf Lerchenau zu hören.

Wer den Namen Richard Mayr zum Beispiel in Jens Malte Fischers Buch »Große Stimmen« nachschlägt, ist da schon etwas überrascht zu lesen, dass der Autor den berühmten Bassisten als »durchaus provinziellen Sänger« bezeichnet und hinzufügt, dass man es schonungsvoller nicht ausdrücken kann.
Wien, Salzburg, London und New York rechnet man ja normalerweise nicht zur musikalischen Provinz ...
Bei Jürgen Kesting kommt Richard Mayr auch nicht groß heraus, dieser meint: »In seinen jungen Jahren besaß Mayr eine gut und charakteristisch timbrierte hohe Bassstimme von mittlerem Volumen. Weder Tonqualität noch Farbspektrum waren reich. Die hohen Töne über dem D machten ihm Mühe; die F´s des Figaro bildete er mit klanglich reduzierter, kopfiger Stimme, musikalisch geschickt, vokal unzureichend.«

Der einflussreich amerikanische Musikkritiker Irving Kolodin sieht das etwas anders und gibt uns folgende Auskunft:
»In seiner berühmtesten Partie war Mayr der beste Ochs, den New York erlebt hatte, obwohl er längst nicht mehr im Vollbesitz seiner bemerkenswerten Stimme war.« Diese Feststellung stammt aus dem Jahr 1927, da war Richard Mayr fünfzig Jahre alt.

Es kann ja einfach nicht sein, dass da jemand 33 Jahre lang an der Wiener Staatsoper gesungen hat, der das eigentlich gar nicht konnte. Eine Opernfigur besteht schließlich nicht nur aus Stimme. Zu Mayrs Zeit wurden schließlich Opern noch so gespielt, dass es der Vorstellung des Komponisten so weit als möglich nahe kam. In diesem Idealfall lebte der Komponist des »Rosenkavalier« noch und war durchaus angetan, von dem was da auf der Wiener Opernbühne dargestellt wurde. Erstmals sang Mayr am 8. April 1911 am Wiener Opernhaus den Baron Ochs auf Lerchenau, zum letzten Male kreierte er seine Glanzrolle an der Wiener Staatsoper am 1. Januar 1935.
Noch im gleichen Jahr starb der Sänger nach langer qualvoller Krankheit in Wien. Es fanden Trauerakte in der Karlskirche und vor der Staatsoper statt. Bundeskanzler Schuschnigg und große Teile der Wiener Kunstwelt nahmen daran teil. Die Beisetzung fand am 4. Dezember in der Familiengruft auf dem Friedhof St. Peter statt.









Praktischer Hinweis:

Das Grab befindet sich auf dem Petersfriedhof in der Salzburger Altstadt, in unmittelbarer Nähe des Friedhofs ist die goldene »Mozartkugel« mit einem Durchmesser von fünf Metern nicht zu übersehen und kann der Orientierung dienen. Der Friedhof selbst ist überschaubar klein.
Am Friedhofstor wendet man sich nach links, wo sich die Familiengruft in den Arkaden befindet, die mit römischen Zahlen gekennzeichnet sind; die Gruft der Familie Mayr findet man unter XXXIII.

hart

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580

Mittwoch, 24. Oktober 2018, 18:18

Robert Franz - * 28. Juni 1815 Halle (Saale) - † 24. Oktober 1892 Halle


Zum heutigen Todestag von Robert Franz



Die Halloren in Halle waren mit der Salzgewinnung befasst und diese Tätigkeit war in unterschiedliche Arbeitsstufen eingeteilt, Roberts Vater war in diesem Bereich »Güterfrächter« und der ursprüngliche Familienname war Knauth.
Dieser Name war in Halle weit verbreitet und zudem war Roberts Onkel im gleichen Geschäftsbereich tätig wie Christoph Krauth, Roberts Vater. Es kam bei der Geschäftspost oft zu Unstimmigkeiten, weshalb Roberts Vater beschloss seinen Familiennamen zu ändern, um Verwechslungen zu vermeiden. Der 1815 geborene Sohn wurde auf den Namen Robert Franz getauft, aber erst später wurde die Führung des Namens beim König von Preußen beantragt und durch Kabinettsbeschluss akzeptiert. Vom Geburtshaus des Komponisten, Brunos Warte 13, existiert noch ein Foto aus dem Jahre 1952 in den 1960er Jahren hat man das Haus abgerissen.

Christoph Franz hielt nicht viel von brotloser Kunst und war eher ein Feind nutzloser Dinge, zu denen für ihn auch künstlerische Aktivitäten zählten. Von dieser Seite durfte Robert zunächst keine Unterstützung für seine künstlerischen Ambitionen erwarten. Aber zur Ehrenrettung von Vater Christoph soll nicht unterschlagen werden, dass der Knabe erste musikalische Eindrücke vom Vater erhielt, als dieser seinen Kindern eine Reihe schöner Choräle vorsang.
Als Robert ab 1828 die altehrwürdige Lateinschule der Franckelschen Stiftungen besuchte, kam er dort mit dem deutschen Volkslied und den Werken von Bach, sowie denen des 130 Jahre früher in Halle geborenen Georg Friedrich Händel in Berührung. An der Lateinschule unterrichtete der Kantor der Marktkirche, Carl Gottlob Abela, an dessen Unterricht sich Robert Franz noch viele Jahre später dankbar so erinnerte:

»Mozart- und Haydnsche Kantaten, Händelsche Oratorien und Psalmen konzentrierten meine auseinanderfahrenden Interessen und bildeten einen haltbaren Kern für ein zukünftiges Wachstum. Zwar blieb ich nach wie vor Autodidakt, aber doch jetzt in einer Form, die mich vor einem lächerlichen Ende bewahren musste.«

Als der Vierzehnjährige bei Verwandten ein uraltes Pataleon fand, war seine Begeisterung groß; mit Fürsprache seiner Mutter ließ sich der Vater nach einigem Widerstand erweichen das Instrument zu kaufen. Zunächst bemühte sich der Junge alleine hinter die Geheimnisse der Notenschrift zu kommen, dann fand sich im Verwandtenkreis ein einigermaßen Musikkundiger, der etwas weiter helfen konnte. Bald vermochte dieser dem überdurchschnittlich begabten Jungen nichts mehr beizubringen und es wird berichtet, dass Robert innerhalb von vier Jahren von sämtlichen Musikmeistern in Halle unterrichtet worden sei.

Da er nun die Musik dieser großen Meister gehört hatte, regte ihn das zu eigenen Tonschöpfungen an und er fertigte Kompositionen ohne dass ihm ein Lehrer oder Berater zur Seite stand; in der Rückschau sah der erfahrene Komponist das natürlich äußerst selbstkritisch:

»Meine Kompositionsversuche trugen alle Mängel der törichten Selbsthilfe, verrieten weder formales Talent, noch idealen Gehalt. Stellte sich mir heute ein junger Mensch, der das nämliche leistete, was ich damals vermochte, mit dem Wunsche vor, dass ich ein entscheidendes Wort über seine Zukunft spräche, ich würde ihm eher zu allem anderen raten, als zu einem künstlerischen Beruf.«

Es war ein harter und lange währender Kampf bis die Eltern endlich einwilligten, dass der nun zwanzigjährige Sohn das Gymnasium und seine Vaterstadt verlassen durfte, um im fünfzig Kilometer entfernten Dessau bei dem überregional bekannten Friedrich Schneider, einem Organisten, Hofkapellmeister und Komponisten zu studieren, der 1829 in Dessau eine Musikschule gegründet hatte. Schneiders Oratorium »Das Weltgericht« war eines der bedeutendsten Werke dieser Gattung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts; man darf vermuten, dass dieser Mann eine entsprechende Autorität hatte. Robert Franz fühlte sich als Schüler Schneiders nicht so recht wohl, weil man ihm in Dessau die Regeln und Theorien in recht trockener Weise vermittelte, was nicht nach seinem Geschmack war; sein Phantasie- und Empfindungsleben kamen zu kurz. Gewinn zog er durch den Umgang mit seinen Kommilitonen, wo ihm so mancher begabte Jungmusiker wichtige Impulse gab. Die bei Schneider erlernten kontrapunktischen und harmonischen Weisheiten lernte Franz erst viel später zu würdigen.

Nach zweijährigem Aufenthalt in Dessau kehrte er 1837 wieder ins Elternhaus nach Halle zurück. Dort bemerkte man freilich, dass seine Dessauer Studien scheinbar keinerlei Früchte trugen; in Roberts nächsten Umgebung wuchsen die Zweifel an seiner künstlerischen Begabung und man warf ihm vor, dass das bisher eigentlich nichts gebracht hat. Aber der junge Mann war eben eine Künstlernatur und konnte sich nicht vorstellen irgendeiner Tätigkeit zum Broterwerb nachzugehen. Im Familienkreis galt er als verlorener Sohn oder schwarzes Schaf, allein seine Mutter stützte ihn in dieser für ihn schweren Zeit, wo er auch an sich selbst zweifelte.
Ab 1841 hatte er zumindest ein stellvertretendes Organistenamt und verkehrte in gebildeten Bürgerfamilien der Stadt, wo er auch Gesangsunterricht gab.

In einen Zeitraum von etwa fünf Jahren enthielt sich Robert Franz des Schaffens von Kompositionen - die Musikwissenschaftlerin Marie Lipsius übermittelt uns: »Keine Note ward von ihm geschrieben« - um sich der allgemeinen Bildung zu widmen, wozu es in der Universitätsstadt Halle vielfältige Möglichkeiten gab. Hier kam er in Kontakt mit dem Philosophen Rudolf Haym, dem Dichter Karl Wilhelm Osterwald, dem Musiker Julius Schäffer ...1841 wurde Robert Franz Organist an der Ulrichskirche und 1842 Dirigent der Singakademie.

Für sich selbst schrieb er, ausgelöst durch eine leidenschaftliche »erste Herzensneigung«, wie er es formulierte, seine ersten Lieder, wobei er nicht daran dachte diese etwa zu veröffentlichen, weil darin seine Gefühle zum Ausdruck kamen und sie ihm zu persönlich erschienen.
Diese »erste Herzensneigung« war seine 18-jährige Gesangsschülerin Luise Gutike, die Tochter eines hochangesehenen und wohlhabenden Arztes. Sie soll über einen betörenden Mezzosopran verfügt haben - Robert Franz sagte, dass er auch noch in späteren Kompositionen in diesem Sinne, ihrer Stimme gedenkend, komponiert habe.
So entstand also Opus 1, »Zwölf Gesänge«, wobei er Texte von Robert Burns (3), Emanuel Geibel (3), Joseph von Eichendorff (2), Ida Hahn-Hahn (1), Hoffmann von Fallersleben (2) und Ludwig Tieck (1) vertonte. Diese zwölf Gesänge sind Fräulein Luise Gutike zugeeignet.

Erst nachdem ihn seine Freunde bestärkten und bedrängten diese Lieder nicht im stillen Kämmerlein zu lassen, sandte er seine ersten Liedkompositionen an Robert Schumann, der sich dann auch lebhaft dafür interessierte und in der Neuen Zeitschrift für Musik einen grundsätzlichen Artikel über das »Liedermachen« schrieb. In diesem Artikel heißt es unter anderem:

»Vergleicht man z. B. an den vorliegenden Liedern den Fleiß der Auffassung, der den Gedanken des Gedichtes bis auf das Wort wiedergeben möchte, mit der Nachlässigkeit der älteren Behandlung, wo das Gedicht nur eben so nebenherlief, den ganzen harmonischen Ausbau dort mit den schlotternden Begleitungsformeln, wie sie die frühere Zeit nicht loswerden konnte, so kann nur Borniertheit das Gegenteil sehen. Mit dem Vorigen ist schon das Charakteristische der Lieder von R. Franz angesprochen; er will uns das Gedicht in seiner leibhaftigen Tiefe wiedergeben [...]. Zum Vortrag der Lieder gehören Sänger, Dichter, Menschen; allein lassen sie sich am besten singen, und dann etwa zur Abendstunde.«


Robert Schumann war mit seiner Wertschätzung von Robert Franz nicht alleine, auch andere berühmte Komponisten wie Felix Mendelssohn Bartholdy, Franz Liszt und Richard Wagner teilten diese Wertschätzung. Herrn Dr. Robert Schumann widmete er Opus 2, Lenaus Schilflieder und Opus 3, sechs Gesänge, waren Herrn General-Musikdirektor Dr. Felix Mendelssohn Bartholdy zugeeignet.

Ende 1843 erschienen diese ersten Lieder von Robert Franz beim Verlag Whistling in Leipzig, der auch Werke von Robert Schumann herausgab.
Robert Franz´ Schaffen galt vornehmlich dem Lied; bezüglich der Anzahl werden in der Literatur verschiedene Zahlen genannt, 279 Lieder, die zu seiner Lebenszeit veröffentlicht wurden, dürfte richtig sein. Sein bevorzugter Textdichter war Heinrich Heine, von dem 67 Gedichte vertont sind; dann folgt Wilhelm Osterwald mit 53 Liedern; der um fünf Jahre jüngere Osterwald war mit Robert Franz befreundet.
Nikolaus Lenau, Eichendorff, Geibel, und Mörike ... können noch genannt werden ... Robert Burns wurde bereits bei den ersten Liedern erwähnt, von ihm haben immerhin 15 Gedichte Eingang in das Franzsche Œuvre gefunden. - es macht hier wenig Sinn eine exakte Auflistung darzustellen, natürlich würde dann auch der Name Goethe auftauchen ... aber es ist vielleicht interessant, dem Komponisten mal bei seinen frühen Vertonungen in die Werkstatt zu schauen.
Zu den 19 Lenau-Liedern soll noch gesagt werden, dass Franz bereits 1844 Lenaus »Schilflieder« vertonte, die als op. 2 erschienen sind, wobei zu erwähnen ist, dass der Komponist die von Lenau vorgegebene Reihenfolge der fünf Gedichte veränderte, was er seinem Schüler, Arnold Freiherr Senfft von Pilsach, dessen erster Lehrer immerhin Carl Loewe war und der auch bei dem berühmten Julius Stockhausen Gesang studierte, ausführlich darlegte und begründete - hier ein Einblick, wie die Kommunikation konkret aussah:

»Wie Sie gewiss schon bemerkten, tauchen in den Schilfliedern allerhand Naturlaute auf: flimmernde Sterne, zuckende Blitze, unheimliches Unkengetön u. s .w. Durch sämmtliche Nummern zieht sich aber wie ein rother Faden: "Der Wind, der Wind, das himmliche Kind". Vom leisesten Flüstern weinender Klage erhebt er sich bis zum wildesten Brausen verzweifelnder Leidenschaft, um dann wieder auf seinen Ausgangspunkt, jedoch jetzt still resignierend, zurückzusinken. Dieses An- und Abschwellen der Grundstimmung würde nun verloren gegangen sein, wenn ich Lenau´s Anordnung, die mir keine zwingende Nothwendigkeit zu haben scheint, gefolgt wäre; versetzen Sie die Nummer: »Auf geheimem Waldpfade« in die Mitte - sofort ist jeder Zusammenhang gestört. Ob Sie diese Rechtfertigung passiren lassen werden?«


Nun wird von Liedexperten mitunter angeführt, dass beim Liedschaffen von Robert Franz keine Entwicklung stattgefunden habe, eine Parallele hat man bei seinem knapp zwanzig Jahre älteren Kollegen Carl Loewe. Robert Franz war sich dessen allerdings voll bewusst, denn er gab zu Protokoll: »Aus den von mir veröffentlichten Liederheften meine künstlerische Entwicklung zu konstruieren, wird ein vergebliches Bemühen sein.« An Franz Liszt schrieb er 1872: »Meine Musik ist ohne ein genauer Eingehen in die Schwesterkunst gar nicht zu verstehen: sie illustriert nur die Worte, für sich allein will sie wenig sein.«
Seine »Schilflieder« schätzte Franz selbst qualitativ sehr hoch ein, obwohl diese fünf Lieder nur eine Aufführungsdauer von gut zehn Minuten haben. Es fällt überhaupt auf, dass bei seinen Liedkompositonen sehr viele Miniaturen mit einer Spieldauer unter zwei Minuten dabei sind;
bei der im Anhang gezeigten CD ist das immerhin bei 23 Liedern von insgesamt 35 Stücken der Fall.

Überblickt man das musikalische Schaffen von Robert Franz, dann waren das einmal seine Schöpfungen im deutschen Lied und seine Bearbeitungen alter Meisterwerke, namentlich der Bachs und Händels. In den 1850/60er Jahren gab es in Deutschland um die Bearbeitungen, die Robert Franz den großen Vokalwerken dieser Komponisten angedeihen ließ, indem er sie für den modernen Konzertsaal einrichtete, einen gewaltigen Streit, der als die »Spitta-Schäffer-Kontroverse« in die Musikgeschichte einging. Philologen wie Friedrich Chrysander oder Philipp Spitta erhoben gegen diese Bearbeitungen massiven Einspruch. Hieraus resultierten eine Reihe von Editionen und Gegeneditionen derselben Werke bei verschiedenen Verlagen. In der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« und im »Musikalischen Wochenblatt« kam es zu einem sogenannten Federkrieg, es entbrannte eine Debatte in Form offener Briefe und polemischer Rezensionen. Robert Franz schrieb einmal dazu: »Die Ausgabe der Bach-Gesellschaft hat Stellen, bei denen man sich die Ohren zuhalten möchte ...«
An den Kritiker Eduard Hanslick schrieb Robert Franz einen recht umfangreichen offenen Brief, in dem der musikalische Sachverstand des Komponisten deutlich zur Geltung kommt.

Aus der ersten Liebe zu seiner Gesangsschülerin Luise Gutike resultierte keine Ehe. Robert Franz heiratete 1848 die Professorentochter Marie Hinrichs, die selbst auch imstande war Lieder zu komponieren. 1859 stieg er zum Universitätsmusikdirektor auf. Schon mit dem Erscheinen seiner ersten Lieder hatte er Hörprobleme bei sich festgestellt, die sich später drastisch verstärkten, 1867 wurde er wegen seines Gehör- und Nervenleidens beurlaubt; er musste also alle seine Ämter abgeben. in der Literatur werden als Ursache des Gehörschadens sowohl eine Erkältung als auch der Pfiff einer Lokomotive angegeben; aus seinen Briefen weiß man, dass er pfeifende Lokomotiven so fürchtete, dass er umständlichere Reiserouten in Kauf nahm, um solchen Pfiffen zu entgehen.

Nach seiner durch Krankheit erzwungenen Frühpensionierung wurde es bei Familie Franz finanziell eng, denn die Einkünfte aus den Veröffentlichungen seiner Lieder reichten nicht aus, um den Lebensunterhalt zu sichern. Aus monetären Gründen kam es zu mehrmaligen Wohnungswechseln. Vorübergehend half ein staatlicher Ehrensold für die Verdienste um das Hallische Musikleben, aber es waren Widersacher am Werk, die dafür sorgten, dass ihm dieses Privileg nach einigen Jahren wieder entzogen wurde. Nun sprangen jedoch private Freunde und namhafte Persönlichkeiten aus Politik und Wirtschaft ein.
Der bereits erwähnte Schüler war nicht irgendein nur musikalisch ausgerichteter Sänger. Dr. Arnold Freiherr Senfft von Pilsach war einer der Direktoren der Berliner Lebensversicherungsgesellschaft; wenn so jemand die Sammelbüchse zur Hand nimmt, kommt ganz schön was zusammen ... natürlich wurde da kein Kleingeld eingeworfen; Senfft machte seinen ganzen Einfluss geltend und initiierte einen »Ehrenfonds«, den Franz Liszt in besonderem Maße unterstützte.
Zu seinem 58. Geburtstag konnten dem Jubilar 30 000 Taler überreicht werden, die sachkundig in Aktienwerten angelegt wurden und so viel Rendite abwarfen, dass der Lebensunterhalt der Familie sichergestellt war. Zu seinem 70. Geburtstag wurde er Ehrenbürger der Stadt Halle, im selben Jahr hatte man dort auch den 200. Geburtstag Händels gefeiert.

Als Robert Franz am 24. Oktober 1892 starb, war er ein geachteter Mann und wurde auf dem Stadtgottesacker beigesetzt, wobei Halloren den mit Blumen geschmückten Sarg trugen.
Seit 1903 wird er in der Stadt durch ein Denkmal geehrt, eine Straße ist nach ihm benannt und die Singakademie trägt seinen Namen.


Eingang zum Friedhof



Praktischer Hinweis:
Der Friedhofseingang ist an der Gottesackerstraße 7
Gleich nach dem Eingang geht es links zwölf Stufen empor. Links sind Arkaden und parallel dazu verläuft ein Weg, den man etwa 70 Meter entlang geht, dann findet man rechts des Weges das Grab von Robert Franz.
Im Schaukasten des Friedhofs hängt ein Friedhofsplan, der das Grab in der Abteilung II und der Nr. 25 bezeichnet.

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hart

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Donnerstag, 1. November 2018, 11:51

Eugen Jochum - * 1. November 1902 Babenhausen - † 26. März 1987 München


Zum heutigen Geburtstag von Eugen Jochum





Im Hause Jochum spielte Musik eine außergewöhnliche Rolle; Eugens Vater war katholischer Lehrer und Leiter mehrerer örtlicher Orchester und Chöre. Eugen Jochum erhielt, wie seine Geschwister Otto (*1898), Mathilde (*1900) und Georg Ludwig (*1909), früh Musikunterricht.
Mit vier Jahren bekam Eugen den ersten Klavierunterricht und wurde als Sechsjähriger an die Orgel herangeführt. Mit neun Jahren war der Junge bereits soweit, dass er in den Kirchen seiner Heimat schon mal aushelfen konnte, wenn Not am Mann war.

Eugen wohnte im schwäbischen Bayern, in Babenhausen, das etwa 65 Kilometer von Augsburg entfernt liegt. 1914 muss der Junge sein Elternhaus verlassen, um in das stark musisch geprägte Internat des Benediktiner-Gymnasium St. Stephan in Augsburg einzutreten.
Zusätzlich erhält der Gymnasiast - neben seiner schulischen Ausbildung - in den Fächern Klavier, Orgel und Kontrapunkt auch noch Unterricht am Augsburger Leopold-Mozart-Konservatorium. Sein ganzes bisheriges Leben ist von der katholischen Kirche und den Gotteshäusern geprägt, was lag näher als Kirchenmusiker zu werden?
Aber die Entfernung von Augsburg nach München war nur geringfügig weiter als die Strecke Babenhausen-Augsburg, also kam der junge Jochum in München auch mit weltlicher Musik in Berührung, mit Opernmusik, und begann sich nun auch für dieses Genre zu interessieren. Im Rahmen der Opernfestspiele in München horchte er besonders bei den Werken Wagners auf; »Tristan und Isolde« hatte ihn so gepackt, dass er sich den Klavierauszug besorgte; eine längere Krankheitsphase gab den Rahmen dazu her, das Werk auswendig zu lernen, in ihm reift der Gedanke Theaterkapellmeister zu werden.

1922 ein Studium aufzunehmen war nicht so einfach, für die Jochums schon gar nicht, weil die Inflation auf ihrem Höhepunkt angekommen war; eigentlich war für sie ein Studium nicht finanzierbar. Aber es fügte sich, dass ein Großonkel aus Amerika helfend eingreifen konnte, Eugen Jochum war es so möglich mit seinem Studium an der Münchner Akademie für Tonkunst - wie die heutige Hochschule für Musik und Theater damals noch hieß - zu beginnen. Zunächst studierte er bei Joseph Haas und Hermann von Waltershausen Komposition, Emanuel Gatscher übernahm die Orgelstudien.
Siegmund von Hausegger war damals Chefdirigent der Münchner Philharmoniker und Präsident der Akademie. Bevor Jochum in die Meisterklasse für Dirigieren bei Hausegger aufgenommen werden konnte, war ein Probedirigat mit dem Orchester der Akademie zu absolvieren, das dann kein Hindernis für die Dirigentenlaufbahn Jochums war.
Nach dem Studium betätigte sich Jochum 1924/25 als Korrepetitor am Nationaltheater München, wo in dieser Zeit Hans Knappertsbusch dirigierte, der 1922 als Nachfolger von Bruno Walter an die Münchner Oper gekommen war; von dem großen »Kna« war einiges zu lernen.
In den folgenden Jahren ist Jochum an verschiedenen deutschen Städten tätig: Mönchengladbach, Kiel und Lübeck, sind die Stationen seines Wirkens, wo er sich ein Repertoire von mehr als 50 Opern erarbeitete, in Lübeck übernimmt er zusätzlich noch die Leitung der Symphoniekonzerte. 1929/30 ist Jochum auch am Nationaltheater Mannheim tätig.

Das Dirigentendebüt von Eugen Jochum fand am 16. März 1926 statt, wo er die Münchner Philharmoniker dirigierte; auf dem Programm stand unter anderem auch die Siebte Sinfonie von Anton Bruckner. Die Reaktion der Presse hätte positiver kaum sein können. Dieser Termin war die Geburtsstunde des Bruckner-Dirigenten Eugen Jochum; es sei hier schon darauf hingewiesen, dass Jochum im Laufe seiner Dirigentenlaufbahn insgesamt 670 Aufführungen von Bruckner-Sinfonien zu verzeichnen hatte. Unverkennbar scheint die Wesensverwandtschaft, der beiden Musiker, die tiefe katholische Religiosität und das Instrument Orgel. Solange Hausegger lebte - er starb 1948 - begleitete dieser Jochums Bruckner-Interpretationen durch sachkundigen Rat.

Dirigenten haben auch ein Privatleben; 1925 begegnet Eugen Jochum Maria Montz, die nur acht Monate älter war und in einem Ort bei Essen geboren wurde. Fräulein Montz hatte sich schon als Schülerin der katholischen Jugendbewegung des Quickborn angeschlossen, war literarisch interessiert und hatte eine Ausbildung als Buchhändlerin absolviert. Im Umfeld der fränkischen Burg Rothenfels kam sie mit Intellektuellen wie zum Beispiel Walter Dirks und Romano Guardini in Kontakt, darüber hinaus korrespondierte sie mit Schriftstellern wie Stefan Zweig und Hans Carossa. Dass sich Maria Montz und Eugen Jochum trafen war nicht der ganz große Zufall, denn in diesem Kreis kamen Menschen zusammen, die in wesentlichen Lebensfragen übereinstimmten. So ist es auch kein Wunder, dass man 1927 heiratete und eine Familie gründete; ihnen wurden zwei Töchter und ein Sohn geboren.

Nach seiner Tätigkeit in Mannheim ist es dann soweit, Jochum tritt seine erste Stelle als Generalmusikdirektor bei den Duisburger Sinfonikern am Theater Duisburg an, wo er von 1930 bis 1932 dirigierte. In den Jahren 1932 bis 1934 war er Dirigent des Funkorchesters der »Funkstunde Berlin«
Seine Tätigkeit in Hamburg war dann von längerer Dauer; 1934 wurde Jochum Generalmusikdirektor des Stadttheaters Hamburg und des Philharmonischen Orchesters Hamburg, wobei eine Fusion der beiden Klangkörper erfolgte. In dieser Position blieb Jochum dann auch über die Kriegsjahre bis zum Jahr 1949.

Jochum hatte während der politisch brisanten Zeit, in welcher er in Hamburg während des Krieges tätig war, eine so starke Position, dass er sich aus künstlerischer Überzeugung traute auch Werke von Hindemith, Bartók und Strawinsky auf seine Programme zu setzten, dem Vernehmen nach soll es zwar deswegen zu einem Verweis gekommen sein, aber dessen ungeachtet interessierte er sich sogar für die Musik von Günter Raphael, was von der damaligen Kulturbürokratie, die den Komponisten nach ihrem Sprachgebrauch als »Halbjuden« einstufte, nicht gerne gesehen wurde.

Als bekennender Katholik kann er kein Freund des Nationalsozialismus sein und ist damals der großen Volkspartei nicht beigetreten; die Reglementierung der Kunst war Jochums Sache nicht, aber er wollte mit seinem Orchester musizieren und hatte auch Aufgaben zu erfüllen, die dem Staat dienten, der bei aller Kulturlosigkeit stolz darauf war vorzuzeigen, was Deutschland an Musikkultur so zu bieten hat. Als das Philharmonische Staatsorchester Hamburg 1933 zu Hitlers Geburtstag aufspielte, war dieser neue Staat ja noch sehr jung, schon ein Jahr später intonierte das Orchester bei einem Besuch Hitlers in Hamburg das unchristliche Kampflied »Volk ans Gewehr«, das war die Einstimmung auf das was kommen sollte. 1936 ernannte Hitler Eugen Jochum zum Staatskapellmeister und 1944 wurde sein Name in die sogenannte »Gottbegnadeten-Liste« aufgenommen.

Am 1. Juli 1949 gründete sich das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Eugen Jochum vorsteht und als Chefdirigent zu hohem Ansehen bringt; seine Arbeitsbedingungen waren dort hervorragend, wie es die Formulierung im Gründungsvertrag deutlich macht, wo es zur Position des Dirigenten heißt:

»Er ist befugt, die Maßnahmen zu ergreifen, die er für den Ausbau und die Erziehung des Orchesters für erforderlich erachtet. Die Verpflichtung von ständigen Dirigenten, Gastdirigenten, und Musikern für dieses Orchester erfolgt ausschließlich durch Herrn Professor Jochum im Einvernehmen mit dem Intendanten.«


Von dieser verbrieften Kompetenz machte Jochum Gebrauch und besetzte zum Beispiel die ersten Pulte des neu formierten Orchesters mit Mitgliedern des Koeckert- und Freund-Quartetts

Von Karl Amadeus Hartmann übernimmt er die bereits 1945 gegründete Reihe »musica viva«, für zeitgenössische Musik. Er leitet das Orchester bis 1960.

Die Presse schrieb 1953 von einer »Dirigentenkriese in Bayreuth« - Der erfahrene, aber oft schnoddrige Wagner-Dirigent Hans Knappertsbusch hatte als Platzhirsch die jüngeren und gleichaltrigen Nachrücker Keilberth und Karajan nicht gerne gesehen und fragte an, wann in Bayreuth wieder die Pimpfe den Ton angäben, und für Eugen Jochum hatte er sich den Ersatznamen »Rosenkranzkavalier« ausgedacht. Keilberth wiederum stellte Assoziationen zu Jochums katholischer Religiosität her; in einem Brief an Wagner heißt es:
»Ich sehe ein, dass sich Jochum nicht vermeiden lässt. Anstatt eines kühlen Tag-Tristans werden Sie jetzt einen fromm-temperierten vorgesetzt bekommen. Da Tristan und Isolde kein Kind bekommen, wird er wohl vorher in Rom anfragen müssen, wie weit er in der Erhitzung gehen darf. Mindestens wird dem armen Tristan wenigstens musikalisch die letzte Ölung gegeben ...« In ähnlichem Stil schreibt Keilberth an Helmut Grohe: »Froh bin ich darüber, dass Jochum nicht zum Parsifal kam. Da hätte man den entfachten Weihrauch bis zur Bürgerreuth hinauf in der Nase gehabt«.
Soweit ein kleiner Einblick in die Gedankenwelt der damaligen Bayreuther Akteure. In dieser Atmosphäre gab Eugen Jochum 1953 dort sein Debüt mit »Tristan und Isolde«, 1954 folgte »Lohengrin« und »Tannhäuser«, 1971/72/73 »Parsifal«.

Nachdem Eduard van Beinum 1959 während einer Probe von Brahms 1. Sinfonie mit dem Concertgebouw-Orchester gestorben war, trat Jochum dort zusammen mit Bernard Haitink die Nachfolge an; ganz neu war das Terrain für Jochum nicht, 1941 hatte er schon einmal in Amsterdam dirigiert. Jochums enge Zusammenarbeit mit dem Orchester währte von 1960 bis 1964, in den folgenden Jahren ist er aber dort immer noch als Gastdirigent beschäftigt. So zum Beispiel 1968 und 1986, als er mit dem Orchester zu einer Tournee nach Japan reist.

Nach seinem festen Engagement in Amsterdam ist Eugen Jochum als freier Dirigent auf vielen Bühnen weltweit zuhause. Dazu zählen neben Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, der Staatskapelle Dresden und dem London Philharmonic Orchestra, auch wieder die großen Opernhäuser: die Deutsche Oper Berlin, die Wiener sowie die Münchner Staatsoper verpflichten Jochum regelmäßig.

Schon 1968, als Keilberth überraschend starb, der den Bamberger Symphonikern seit 1950 vorstand, hatte Jochum als künstlerischer Berater Einfluss auf das Orchester, 1971 wurde er dann als Nachfolger Keilberths zum Chefdirigenten ernannt und leitete das Orchester bis 1973.

1975 bis1978 gibt Jochum viele Konzerte mit dem London Philharmonic Orchestra, das ihn mit dem »Conductor Laureate« auszeichnet.

Eugen Jochum erfuhr im Laufe seines Lebens eine Menge an Auszeichnungen und sein Wirken ist auch vielfältig auf Tonträgern dokumentiert. Seitdem er am 16. März 1926 mit den Münchner Philharmonikern Bruckners 7. Symphonie aufgeführt hatte, wuchs sein Ruhm als Bruckner-Interpret ständig. Jochum war der erste Dirigent, der alle neun Symphonien Bruckners von 1958 bis 1967 auf Tonträger gebracht hat; allerdings mit zwei verschiedenen Orchestern; mit den Berliner Philharmonikern die Symphonien Nr. 1 / 4 / 7 / 8 / 9 und dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks Nr. 2 / 3 / 5 / 6.
Darüber hinaus ist zu erwähnen, dass sich Eugen Jochum auch auf andere Weise mit Bruckners Werk auseinandergesetzt hat, wie kein Dirigent vor ihm. In diversen Schriften befasste sich Jochum auch theoretisch mit Bruckners Schaffen.

1955 war in der Familie der Tod des Sohnes Andreas zu beklagen, im Mai 1984 starb Jochums Frau Maria. Am 14. Januar 1987 gab Eugen Jochum sein letztes Konzert mit den Münchner Philharmonikern. Nach einem erfüllten Leben starb Eugen Jochum am 26. März 1987; von den großen deutschen Dirigenten alter Tradition war er wohl der letzte.

Praktischer Hinweis:

Das Grab befindet sich in München auf dem kleinen Nymphenburger Friedhof, der an der Maria-Ward-Straße liegt; man findet es vorne, gleich links vom Eingang.



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La Roche

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Donnerstag, 1. November 2018, 13:52

Lieber hart,
Deine Beiträge zu den letzten Ruhestätten bekannter und weniger bekannter Musiker sind eine Fundgrube für jeden an biographischen Daten interssierten Tamino und für jeden Gastleser. Für Deine umfangreiche Fleißarbeit und die daraus entstandenen Beiträge möchte ich mich hiermit ausdrücklich bedanken. Sie sind eine Bereicherung des Forums.

Herzlichst La Roche
Musik ist eine heilige Kunst - Hugo von Hofmannsthal. Aussage des Komponisten aus der Oper "Ariadne auf Naxos" mit der Musik von Richard Strauss.


rolo betman

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Donnerstag, 1. November 2018, 13:58

Zitat von »hart«

Zum heutigen Todestag von Eugen Jochum

Heute ist sein Geburtstag, nicht sein Todestag.
Der Mutter die mich nie geboren, habe ich heute Nacht geschworen,
ich werde ihr eine Krankheit schenken, und sie danach im Fluss versenken.
Rammstein

hart

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Donnerstag, 1. November 2018, 14:53

Zitat von »hart«

Zum heutigen Todestag von Eugen Jochum

Heute ist sein Geburtstag, nicht sein Todestag.

Danke für Deinen Hinweis! Das ist wohl wegen des Allerheiligentages passiert ...

hart

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Dienstag, 6. November 2018, 20:09

Sophie Cruvelli - * 12. März.1826 Bielefeld - † 6. November1907 Monte Carlo

Zum heutigen Todestag der Sängerin Sophie Cruvelli

Im Großen Sängerlexikon heißt es: »die Sängerin, die eigentlich Johanne Sophie Charlotte Crüwell hieß und Tochter eines protestantischen Pfarrers war ...«

Nach anderen Quellen ist der Sachverhalt so nicht richtig dargestellt. Die Mutter der später unter dem Namen Cruvelli bekannten Sängerin, Charlotte Crüwell, war die Tochter eines in St. Marien tätigen Superintendenten. Von der Mutter ist überliefert, dass sie eine schöne Altstimme besaß, aber Sophie Cruvellis Vater war der bekannte Bielefelder Tabakfabrikant Gottlieb Heinrich Crüwell. Erst 1983 wurde die Fabrikation aufgegeben, aber ein Rauchtabakfachgeschäft im historischen Crüwell-Haus existiert immer noch.



Wie in gutbürgerlichen Familien damals nicht unüblich, gab es im Hause Crüwell Hauskonzerte, die sich hören lassen konnten. Auf Mutter Crüwells außergewöhnliche Stimme wurde bereits hingewiesen, ihre drei Töchter hatten von der Mutter all das schöne »Material« geerbt - das ist keine Vermutung, denn es existiert ein Konzertprogramm vom Mittwoch den 15. August 1866, wo es heißt, dass Frau Baronin Vigier, geb. Sophie Cruvelli im Verein mit ihren Schwestern Frau von Ising und Fräulein Marie Cruvelli ein »Concert« gibt.
Das war ein öffentlicher Konzertauftritt im ostwestfälischen Bielefeld - »zum Besten der Wittwen und Waisen unserer Krieger«. Das Programm soll hier nur in den wichtigsten Punkten dargestellt werden, damit man einen kleinen Einblick hat:
Unter anderem sang Frau Baronin Vigier eine von Pianoforte und Cello begleitete Romanze, dann folgte eine ihrer Schwestern - Frau von Ilg - mit einer Arie von Louis Spohr. Auch ein Duett aus Rossinis »Semiramis« wurde geboten, gesungen von Frau Baronin Vigier und Fräulein Marie Cruvelli (das war die Schwester von Sophie, die sich inzwischen auch diesen Künstlernamen zugelegt hatte).
Baronin Vigier sang Schuberts Lied »Am Meer« und Fräulein Marie Cruvelli Schuberts »Kriegers Ahnung«. Im Terzett aus Spohrs »Des Heilands letzte Stunden« waren dann alle drei Schwestern zu hören.

Das oben dargestellte Programm wurde von der damals vierzigjährigen Sängerin mit bestritten, die der Opernbühne längst ade gesagt hatte und öffentlich nur noch im Sinne der Wohltätigkeit sang. Im Folgenden soll ihr langes Leben von den Bielefelder Hauskonzerten bis zu den Musikzentren Europas beschrieben werden.

Die Hauskonzerte der Familie Crüwell fanden zwar im intimeren Rahmen der Familie statt, aber man darf sich vorstellen, dass die musikalischen Darbietungen in der Stadt schon einen gewissen Bekanntheitsgrad hatten. Zu den Stimmen gesellte sich der Hausherr mit seiner Posaune hinzu. Johanna Sophie Charlotte Crüwell, wie sie von Geburt hieß, hatte noch fünf Geschwister, sie war die jüngste Tochter.
Damals wurde auf die berufliche Ausbildung eines Mädchens kein übersteigerter Wert gelegt, dennoch verließ Sophie mit ihrer Schwester Marie die Familie in Bielefeld, um sich knappe 150 Kilometer entfernt bei dem berühmten Geiger und Komponisten Louis Spohr, der am Kassler Theater als Generalmusikdirektor wirkte, im Gesang professionell ausbilden zu lassen; dann ging die Reise weiter nach Paris, um sich zunächst von Francesco Piermarini und auch bei dem berühmten Tenor Marco Bordogni, der einen guten Ruf als Gesangslehrer hatte, weiter ausbilden zu lassen.
Wie berichtet wird, soll die Gesangsschülerin bei Bordogni zwei Jahre lang nur Tonleitern geübt und Seiten aus einem Gesangsübungsbuch, das er extra für sie entworfen hatte, zum Vortrag gebracht haben. Der Mutter im fernen Bielefeld missfiel diese Art der Ausbildung und sie meinte, wenn es so schwierig sei eine gute Sängerin zu werden, dann täte ihre Tochter besser daran ans Heiraten zu denken. Das redete Bordogni der Mutter aus und man schickte das Mädchen nach Mailand, wo sie sich bei Francesco Lamperti, dessen Schülerliste beeindruckend ist, noch den letzten Schliff holte.

1847 erfolgte ihr Debüt auf der Opernbühne in Venedig, (in der Literatur ist man sich nicht einig, ob das am Teatro Fenice oder am Teatro Apollo war), wo sie als Odabella in »Attila« von Verdi und als Elvira in »I Puritani« von Bellini sang. Anschließend hörte man sie am Teatro Nobile in Udine in »I due Foscari« von Verdi.
Karrierefördernd erschien sie 1848 unter dem italienisch modifizierten Namen Sophia Cruvelli, denn die deutsche Sprache war aus politischen Gründen damals in Italien nicht besonders beliebt. Die Erfolge der Cruvelli hatten sich natürlich in der italienischen Musikszene herumgesprochen und Sophie Cruvelli wurde von Benjamin Lumley, Impresario des Her Majesy´s Theatre in London entdeckt und gleich in die Spielzeit 1848 aufgenommen. Nachdem Lumley nun 1851 auch Impresario des inzwischen weltbekannten Théâtre-Italien geworden war, verpflichtete sie der clevere Impresario sowohl für Paris als auch London.

Mit ihrem neuen Namen Cruvelli trat sie dann auch am Her Majesty's Theatre London als Abigaille in Verdis »Nabucco« und als Elvira in dessen »Ernani« auf. An der Berliner Hofoper gastierte sie 1848 in Donizettis Opern »Norma« und »Lucrezia Borgia« . Zwei Jahre später sang sie eine Reihe von Rollen an der Mailänder Scala: in Verdi-Opern als Odabella in »Atilla«, als Elvira in »Ernani«, und Abigaille in »Nabucco«; aber auch als Rosina im »Barbier von Sevilla«, als Norma ...- sie war begehrt.
Im Folgenden hörte man sie in Genua, Frankfurt am Main, Madrid ... und ihre Gagen wurden immer üppiger; Sophie Cruvelli war ein vielbeachteter Star geworden. Als man für die Uraufführung von »Rigoletto« 1851die Rolle der Gilda zu besetzen hatte, schlug man Verdi einige Sängerinnen vor, darunter war auch Sophie Cruvelli, die ihm aber als zu exzentrisch beschrieben wurde und für ihren Auftritt das Doppelte forderte, was das Theaterbudget hergab. In einem Brief schrieb Verdi dazu: »Ich sage Dir ganz ehrlich, dass ich diese Karikaturen der Malibran nicht liebe, die nur deren Allüren, aber nichts von ihrem Genie haben.« Etwas später, als sich Guiseppe Verdi für mehr als zwei Jahre in Frankreich aufhielt, wurde er auf ganz dramatische Weise mit den Besonderheiten um Sophie Cruvelli konfrontiert, er schrieb jetzt extra für ihre Stimme! Diese soll einen Tonumfang vom dreigestrichenen »d« zum »f« hinunter gehabt haben, man ist hier auf das fachkundige Urteil von Zeitgenossen angewiesen ...
In den Jahren 1851 bis 1853 hatte sie sehr große Erfolge am Théâtre-Italien in Paris, wo die Cruvelli das Publikum als Norma, als Titelheldin in Rossinis »Semiramis«, als Leonore im »Fidelio« und wiederum als Elvira in »Ernani« zu begeistern wusste.
Die Gesangskarriere der Sophie Cruvelli war relativ kurz und erreichte ihren Höhepunkt in den Jahren 1854 bis1856, das war die Zeit als sie dem Ensemble der Grand Opéra angehörte und man ihr ein Jahresgehalt von 100000 Francs zahlte. Ihre größten Erfolge feierte sie dort als Valentine in »Les Huguenots« von Meyerbeer, als Rachel in »La Juive« von Halévy, als Giulia in »La Vestale« von Spontini sowie am 13. Juni 1855 in der Uraufführung von Verdis Oper »Les Vêpres Siciliennes« (»I Vespri Siciliani«).

Maestro Verdi hatte schon im Februar 1852 mit dem Pariser Opernhaus vereinbart eine neue Oper für Paris zu schreiben. Also brach er im Oktober des Jahres zu seinem längsten Frankreichaufenthalt auf. Schließlich hatte er sich endlich mit Meyerbeers Librettisten Eugéne Scribe auf einen Stoff aus der italienischen Geschichte geeinigt. Erstmals schuf Verdi hier eine französischsprachige Oper; wie manche vermuten, um Meyerbeer zu zeigen, dass er auch in dem an sich von Meyerbeer beherrschten Gebiet bestehen kann.
Aber bevor Verdis neue Oper am 13. Juni 1855 in französischer Sprache am Théatre Impérial de L’Opéra im Rahmen der Pariser Weltausstellung aufgeführt werden konnte, gab es einen Riesenskandal. Demoiselle Cruvelli, für die Rolle der Hélène (Elena) vorgesehen - Verdi hatte die äußerst schwierige Rolle der Herzogin Elena extra für die Primadonna komponiert - war Anfang Oktober 1854 weder zu den Proben einer Meyerbeer-Aufführung, noch zu den Proben von Verdis neuer Oper erschienen, die Primadonna war unauffindbar. Auch mit dem Vielschreiber Scribe kam Verdi nicht zurecht, er wollte abreisen.
In der aufgebrachten Presse war zu lesen, dass vom Ministerium des Kaiserlichen Hauses ein Antrag auf Beschlagnahme des von Demoiselle Cruvelli in ihrer Wohnung zurückgelassenen Mobiliars als Deckung für den angerichteten Schaden gestellt wurde.

Zum plötzlichen Verschwinden von Sophie Cruvelli bietet die Literatur verschiedene Storys an:

Der Pariser Gesellschaft war nicht entgangen, dass sich die Sängerin und der Vicomte Georges Vigier in der letzten Zeit näher gekommen waren, und somit vorgezogene Flitterwochen der Grund für das urplötzliche Verschwinden war.

Eine andere Version der Geschichte sagt, dass es zu einem Konflikt mit Archille Fould - seinerzeit der mächtigste Finanz- und Staatsmann des Landes - gekommen sei, der die immense Gage, die ihr zugesichert worden war, nicht aus der Staatskasse freigeben wollte. Dass Sophie Cruvelli die Lieblingssängerin von Napoleon III. war, sei am Rande erwähnt.

Und es steht noch eine weitere Version zur Verfügung, die sich auf Brief-Fragmente stützt und zu dem Schluss kommt, dass der Direktor der Pariser Oper von ihr verlangte, auch im Privatleben eine gewisse Rolle zu spielen, wobei die Nachwelt an die Rolle der Valentine dachte, eine junge Frau, die ihr Verlöbnis mit einem Grafen löst, weil sie in Liebe zu einem anderen Mann entbrannt ist.

Aber schließlich taucht Sophie Cruvelli Anfang November dann genau so plötzlich wieder auf, wie sie verschwunden war. Unverzüglich war sie wieder Publikumsliebling und erfüllte ihre vertraglichen Verpflichtungen. Die Uraufführung der neuen Verdi-Oper wurde für den Komponisten und die Sängerin ein großer Erfolg.
Etwa ein Jahr später verließ Sophie Cruvelli offiziell die Opernbühne, um den Vicomte George Vigier, einen Enkel des Marschalls Davoust, der als einer der besten Generäle Napoleons galt, zu heiraten.


Der Familienname VIGIER ist im Giebelbereich des Grabmals zu erkennen




Auf dieser Tafel im Innenraum des Grabmals findet man noch die Lebensdaten der einst berühmten Sängerin

Die Sommer verbrachten die Eheleute auf ihrem Gut in der Normandie; im Frühling und Herbst lebte man in Nizza und in der »Saison« ließ man sich in Paris sehen.
Frau Baronin Vigier ließ auch noch ihre schöne Stimme im Rahmen von Wohltätigkeitskonzerten hören. Für ihre beispielhafte Wohltätigkeit verlieh ihr Papst Pius IX. im Jahre 1874 die Goldene Tugendrose mit einer persönlichen Widmung - das war immerhin eine Auszeichnung für eine Protestantin.
Sie war auch eine Unterstützerin von Richard Wagner, indem sie schon 1881- im Rahmen einer Benefiz-Aufführung - praktisch die erste Aufführung seines »Lohengrin« in Frankreich organisierte, im Cercle de la Méditerranée Salon in Nizza stellte sie sich selbst als Elsa zur Verfügung.

Als Vicomte George Vigier 1882 starb, zog sich Sophie Cruvelli ganz nach Nizza zurück. Nach einem Besuch der Opéra de Monaco starb Sophie Cruvelli im Alter von 81 Jahren am 6. November 1907 im Hôtel de Paris in Monte Carlo

Praktische Hinweise:

Das Grabmal von Madame Jeanne Sophie Charlotte Cruwell Vicomtesse Vigier befindet sich auf dem Pariser Friedhof Cimetière du Père-Lachaise / Division 38. Man geht vom Haupteingang auf der Avenue Principale eine kurze Strecke geradeaus, biegt dann rechts in die Avenue du Puits ab, um von dort (WC) der etwas aufsteigenden Avenue Casimir Périer zu folgen, bis man zu einem Kreisel mit Denkmal kommt. Dort geht man auf der Avenue des Acacias weiter bis man direkt am Weg das denkmalartige Grab des berühmten Librettisten Eugén Scribe sieht, schräg gegenüber ist das etwas in die Jahre gekommene Haus der Sängerin aus Bielefeld, die sich Cruvelli nannte.


Die letzte Ruhestätte von Sophie Cruvelli

Gegenüber des Weges kann das Grabdenkmal von Eugéne Scribe, der ja viele Verbindungen zur Oper hatte, als Orientierung dienen, denn die Sängerin ist weder unter »Cruvelli« noch »Vigier« im aktuellen Friedhofsplan zu finden.




hart

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Montag, 12. November 2018, 11:45

Lawrence Winters - * 12. November 1915 Kings Creek, South Carolina - † 24. September 1965 Hamburg


Zum heutigen Geburtstag von Lawrence Winters



Lawrence wurde eigentlich mit dem Namen Lawrence Whisonant geboren; seine Startbedingungen ins Leben waren alles andere als optimal, denn sein von Farbigen geprägtes Umfeld zählte zur Unterschicht. Man hatte zwar die Rassengesetze fünfzig Jahre vor seiner Geburt aufgehoben, aber dabei handelte es sich um offizielle Verlautbarungen, welche im praktischen Leben konterkariert wurden.

Lawrences Eltern waren Baumwollpflücker; er wurde auf einer Baumwollfarm geboren und hatte noch fünf Geschwister. Wie er einmal sagte, konnten alle Kinder der Familie singen, aber er hätte die lauteste Stimme gehabt. Es waren uralte Lieder, die da gesungen wurden, Spirituals.
In Schulen und Kirchengemeinden konnte sich manches Kind aus dieser Gesellschaft mit besonders auffallenden Leistungen hervortun. Lawrence sang bei vielen Anlässen wie zum Beispiel Hochzeiten und Beerdigungen.

In diesem Milieu entwickelte beispielsweise die1897 geborene Marian Anderson ihre ersten musikalischen Gehversuche, als weiteres Beispiel kann einige Jahre später Leontyne Price, Jahrgang 1927 gelten - Anderson sang als Sechsjährige im baptistischen Kirchenchor von Philadelphia und Leontyne Price im Chor einer Methodisten-Kirche.
So fiel auch der Knaben-Alto des jungen Lawrence auf. Hatten Kinder mit besonderen Begabungen auf sich aufmerksam gemacht, konnten sie weiterempfohlen und entsprechend gefördert werden.

Als der junge Mann achtzehn war begann er eine typische amerikanische Karriere, so wie man sich das als Mitteleuropäer immer vorstellte: Lawrence war Bote in einem Drugstore und Liftboy in einem Hotel, danach drei Jahre Chor-Singer in dem berühmten »Eva Jessye Chor« mit dem er Reisen quer durch Amerika macht.
Für Lawrence Whisonant ergab sich die Möglichkeit ein Stipendium zu bekommen. Er begann sein Gesangstudium in Salisbury (North Carolina) und besuchte seit 1941 die private historische afroamerikanische Howard University in Washington D.C., wo er auch Schüler des farbigen Baritons Robert Todd Duncan war, der sich als Uraufführungssänger von Gershwins »Porgy and Bess« besondere Meriten erworben hatte.
Der nächste Lehrer von Lawrence Winters war Lawrence Tibbett, ein Bariton von Weltruf, der insgesamt 25 Jahre lang an der Metropolitan Opera New York gesungen hatte. Es war schon etwas Besonderes, von einer solchen Bühnengröße auf den Beruf eines Opernsängers vorbereitet zu werden, und Tibbetts Name spielte bei der Vermittlung von Engagements auch eine nicht unwesentliche Rolle.
Lawrence Winters (wann die Namensänderung erfolgte ist nicht bekannt) war für drei Monate der Singer im Café »Society Nightclub« in New York, wo er das Lied »Ol´ Man River« zum Besten gab. Danach kam die Broadway-Show »Porgy and Bess«, die ihn für acht Monate beschäftigte.
Es war Krieg; und da war auch für Lawrence Winters Verwendung bei der US-Army, der er vier Jahre diente; als Corporal, Sergeant und schließlich Lieutenant; wie Publikationen berichten, soll er Military Music Director gewesen sein.
Als der große Krieg 1945 zu Ende gegangen war, trat er in New York in der Broadway-Show »Call me Mister« auf, wo er das Lied »Red Ball Express« zwei Jahre lang sang. Als die Broadway-Show durch war, wurde Lawrence Winters Konzertsänger.
In seiner Rückschau zählt er die Orte seiner Tätigkeiten auf: Westindien, Jamaika, Trinidat, Panama, Aruba und Curaçao ...
Seine Konzerte waren offenbar so erfolgreich, dass es zu einem Vorsingen an der New Yorker City Center Opera kam, das erfolgreich verlief; 1948 gab er sein Opern-Debüt als Amonasro in »Aida«; danach war er in Rollen wie beispielsweise als Escamillo in »Carmen und Tonio in »Plagliacci« zu hören. 1950 wirkte er bei der amerikanischen Uraufführung von Carl Orffs »Die Kluge« mit, wo er den König sang. Er blieb dem Haus bis 1956 verbunden, also noch dann, als er längst schon in Europa künstlerisch wirkte.

Als Lawrence Winters 1949 nach Deutschland kam, sah er ein ziemlich ramponiertes Land, aber er wusste auch, dass hier allerhand musikalische Kultur zu Hause war - Schuberts »Der Lindenbaum« war eines seiner Lieblingsstücke, denn seine erste Lehrerin in Amerika, die lange in Deutschland lebte, hatte ihn auf dieses Lied aufmerksam gemacht und der Junge buchstabierte den Namen des Komponisten, einen Lindenbaum hatte Lawrence bis dahin noch nie gesehen.

Nun traf Lawrence Winters im zerstörten Berlin mit dem außerordentlich erfahrenen Liedbegleiter Michael Raucheisen zusammen, Lawrence Winters berichtet von diesem Abend so:

»Hier gab ich mein erstes Konzert in Berlin und sang natürlich den Lindenbaum als Anfang des Programms. Das zweite Lied war Schuberts Atlas. Kein schwerer Gesang, aber ich hatte so viel Angst, dass ich Melodie und Worte auf einmal ganz vergaß. Und ich sagte zum Publikum: ›Entschulde!‹ Und mein Begleiter Michael Raucheisen sagte: ›So, fangen wir noch einmal an!‹ Und noch einmal. Und noch einmal. Ja, ich muss sagen: viermal. Das war schrecklich, so ging ich zum Piano und guckte in die Noten und ich sang: ›Ach, ich unglückseliger Atlas.‹ Und das Publikum war so begeistert über die Sache und hat Beifall geklatscht. Das war meine Introduktion in Deutschland.»

Mit dem Bariton Jeames Pease, der schon 1948 nach Europa gekommen war, und in den Jahren 1952 bis 1958 an der Staatsoper Hamburg sang, war Winters befreundet, denn sie hatten zusammen an der City Oper in New York gesungen. Pease stellte die Verbindung zum Hamburger Opernhaus her. Ganz hochkarätige Verbindungen konnte Winters in der Freimaurer-Loge »Die Brückenbauer« knüpfen, wo neben Axel Springer noch einiges an einflussreicher Prominenz vertreten war.
Winters ist jedoch in Hamburg nicht gleich von der Opernbühne aus gestartet, sondern hatte zuerst für den Funk mit Harry Hermann und dem Hamburger Rundfunkorchester gearbeitet.

Das »Hamburger Abendblatt« berichtete am 19. Dezember 1955:

»Mit Spannung erwartete man in der ausverkauften ›Aida‹ -Aufführung den amerikanischen Bariton Lawrence Winters als Amonasro. Er überraschte insofern, als man keineswegs einen Ausländer verspürte, sondern ihn ebensogut für einen erstrangigen deutschen Sänger halten konnte. Vor allem deshalb, weil dieser hellfarbig kräftige, manchmal fast herbe Bariton, der die deutsche Sprache gut beherrscht, nicht eigentlich vom italienischen Belkanto aus singt. Das klangliche Format, das er besitzt, und die Intensität des Spiels, die er dem Äthiopierfürsten gebührend mitgab, sicherten ihm Sonderbeifall ...«

Winters sang in Hamburg unter anderem auch in »Nabucco« und den Germont-père in »La Traviata« von Verdi. 1957 bis 1961 war er Mitglied der Städtischen Oper Berlin. Er gastierte 1950 bis 1951 an der Königlichen Oper Stockholm; seit 1958 war er an der Oper von San Francisco zu hören und an der Staatsoper Wien sang er 1963 auch einmal den Holländer.
Rolf Liebermann erteilte dem Sänger noch den Auftrag ein Ensemble für »Porgy and Bess« zusammenzustellen, aber dazu reichte es dann nicht mehr.

Thomas Quasthoff hört und kommentiert mitunter CDs von Kollegen, ohne dass er erfährt, wer singt - als man Quasthoff »Wer weiß. ob das alles so war« vorspielte, wehrte er entsetzt ab:

» Oh nein, bitte ausmachen! Das ist Roberto Blanco, das kann ich nicht ertragen. Ist es nicht? Also, man hört an der Stimme, dass sie nicht nur klassisch ausgebildet ist. Sie ist etwas unausgeglichen, er singt die unterschiedlichen Lagen mit verschiedenen Stimmen. Das ist ausdrucksstark, aber eher Musical. Lawrence Winters? Ach, du lieber Gott, 50er Jahre! Der konnte schon singen, er sollte diese Stücke aber lieber auf Englisch singen, man hört zu sehr, dass es nicht seine Sprache ist. Ich habe nie Porgy and Bess gesungen, öffentlich dürfen das auch nur Schwarze singen, das hat die Gershwin-Familie so festgelegt. Das finde ich auch gut, das ist ein schwarzes Stück, für Afroamerikaner. Die haben es ja schwer genug, in andere Opern reinzukommen, da gibt es nur wenige Sänger, die das geschafft haben.«

Ende der 1950er Jahre war Lawrence Winters in Deutschland breiten Bevölkerungsschichten durch »leichtere Sachen« bekannt geworden, wie etwa »Drei Münzen im Brunnen« oder »Miteinander füreinander«, die dann doch sehr weit entfernt vom »Lindenbaum» oder dem Amonasro waren.

Anfang der 1950er Jahre hatte das »Hamburger Abendblatt« berichtet, es war genau am 4. Juni 1951:

»Lawrence Winters ist nicht nur ein großer Künstler, sondern auch ein Sprachgenie. Er sang an seinem ersten Liederabend in der Hamburger Musikhalle in vier Sprachen, den ganzen ersten Teil des Programms in Deutsch. Intuitiv erfasst er die jeweiligen Stimmungswerte der musikalischen Texte, denen er charakteristische, ausdrucksechte Prägung zu geben weiß (selbst der deutschen Romantik!). Technisch erwies der Sänger trotz leichter Indisposition völlige Ausgeglichenheit weit entfernter Klangregionen. Die herrliche Stimme gewann in den als Zugaben eingestreuten Arien (des Jago und Escamillo) immer mehr Leuchtkraft und Klangvolumen und steigerte sich schließlich in den Spirituals zu glühender Inbrunst. Das Publikum, gerührt und fasziniert zugleich, erlebte einen großen Abend ...«

Bei seinem letzten großen Opernauftritt zu Beginn des Jahres 1965 in Hamburg sang er noch vier Partien in »Hoffmanns Erzählungen«, aber eine schwere Krankheit zwang ihn, sich zurückzuziehen. Seine letzte Rolle gab er übrigens nicht auf der Opernbühne, sondern als Debütant des Sprechtheaters, in O´Neills »Kaiser Jones«.

Am Abend des 24. September 1965 starb Lawrence Winters im Elisabeth-Krankenhaus in Hamburg; am 12. November des Jahres wäre er fünfzig Jahre alt geworden ...

Praktischer Hinweis:
Friedhof Ohlsdorf - Fuhlsbüttler Straße 756, 22337 Hamburg
Auf dem Friedhofsplan findet man das Grab unter P8, das ist etwa 200 Meter vom Haupteingang entfernt und links der Cordesallee. In unmittelbarer Nachbarschaft ist das Grab von Inge Meysel.


Links von Lawrence Winters Grabstein ist die Grabplatte von Inge Meysel zu sehen.

hart

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Montag, 12. November 2018, 16:54

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9079wolfgang

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Montag, 12. November 2018, 19:03

Hallo, Hart!

Toll, dass Du an Lawrence Winters erinnerst! Sein großer Stimmumfang ließ es zu, dass er beide Partien in "Nabucco" singen konnte, den Nabucco selbst und den Zacharias.
W.S.

hart

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Freitag, 16. November 2018, 16:43

Rudolphe Kreutzer - * 16. November 1766 Versailles - † 6. Januar 1831 Genf


Zum heutigen Geburtstag von Rudolphe Kreutzer



Conradin Kreutzer, der Komponist der Oper »Das Nachtlager von Granada« ist erst vierzehn Jahre später als Rudolphe Kreutzer geboren, soweit bekannt, bestehen keine verwandtschaftlichen Verhältnisse. Man sollte das voranstellen, dem im Deutschlandfunk-Archiv ist zu lesen: »Der Widmungsträger Conradin Kreutzer, als Geiger eine Berühmtheit damals, hat das Werk nie aufgeführt ...«

Der Vater von Rudolphe, Jean-Jacob Kreutzer, war in Breslau geboren, zog aber 1762 nach Frankreich, um dort Musik zu unterrichten. Rudolphe zeigte schon früh musikalische Interessen und wurde von seinem Vater ab 1771 im Geigenspiel unterrichtet, was aussagt, dass der Knabe bereits mit fünf Jahren dieses Instrument kennenlernte. Von dieser Grundlage aus studierte er dann bei dem Violinisten Anton Stamitz weiter und trat als Zwölfjähriger bereits öffentlich in Erscheinung.
In einem »Concerts spirituels« - das war eine französische Veranstaltungsspezialität - trat er 1780 zusammen mit seinem Lehrer Stamitz auf und versetzte das Publikum in Staunen. Ab 1782 war auch Giovanni Battista Viotti, der als einer der Väter moderner Violintechnik gilt, in dieser Konzertreihe in Paris zu hören, was den jungen Kreutzer sehr beeindruckte.
Königin Marie Antoinette selbst soll dafür gesorgt haben, dass Rudolphe Kreutzer als erster Geiger im königlichen Orchester von Ludwig XVI in Versailles musizieren durfte, manche Quellen sagen, dass er auch von Viotti empfohlen wurde.
Schon in jungen Jahren befasste sich Rudolphe Kreutzer auch mit Kompositionen; er schrieb eine Reihe von Violinkonzerten und führte sein erstes 1784 auf, dem noch achtzehn Kompositionen dieser Art folgen sollten.

Dann kam für den jungen Mann eine persönlich schlimme Zeit, er hatte den Tod seiner Eltern zu verkraften, sein Vater starb im November 1784 und die Mutter im Januar 1785, der Achtzehnjährige hatte nun die Sorge für die Familie.

Kreutzer war nicht nur als Violinvirtuose erfolgreich, sondern hat auch sehr viel komponiert; neben seinen 19 Violinkonzerten sind eine Orchestersinfonie, ein Oboenkonzert, Konzertante Sinfonien, Kammermusik, Etuden, Ballettmusik ... und immerhin 40 Opern verzeichnet, darunter »Jeanne d´Arc á Orléans«, ein Werk, das am 10. Mai 1790 seine Uraufführung in der Comédie-Italienne zu Paris erlebte.

Nachhaltiger als seine Opern, war sein pädagogisches Wirken; 1795 wurde er Lehrer am neugegründeten Pariser Conservatoire und übte diese Tätigkeit bis 1826 aus. Ab 1801war er Soloviolonist an der Opéra. Kreutzer gilt auch heute noch zusammen mit Giovanni Battista Viotti, Pierre Rode und Pierre Baillot als Mitbegründer der französischen Violinschule, wobei Baillot hier eine kleine Vorrangstellung gebührt, aber wohl jeder Geiger kennt Kreutzers »42 Etuden und Capricen« als Standard-Schulwerk der violinistischen Ausbildung.
Rudolphe Kreutzer begab sich auf ausgedehnte Konzertreisen, die ihn bis nach Italien führten. So kam er auch 1798 nach Wien, wo er Beethoven kennenlernte, der den Kollegen Kreutzer wohl recht sympathisch fand, wie aus einem Brief an Beethovens Verleger Simrock hervorgeht, wo es heißt:

»... werde ich Ihnen sogleich alsdann ein Blättchen an Kreutzer schicken, welches Sie ihm bei Übersendung eines Exemplars so gütig sein werden, beizulegen - dieser Kreutzer ist ein lieber guter Mensch, der mir bei seinem hiesigen Aufenthalte sehr viel Vergnügen gemacht; seine Anspruchslosigkeit und Natürlichkeit ist mir lieber als alles Exterieur oder Interieur der meisten Virtuosen – da die Sonate für einen tüchtigen Geiger geschrieben ist, umso passender die Dedication.«

In einer politisch angespannten Lage war Kreutzer damals nach Wien gekommen und konnte dort künstlerisch überzeugen, obwohl er Franzose war und es damals auf der politischen Schiene zwischen Österreich und Frankreich nicht besonders gut lief.

1803 war nun der Engländer George Bridgetower, ein Geiger, der in Diensten des Prince of Wales stand, nach Wien gekommen. Dieser Geigenvirtuose war ein damals 24-jähriger Mann afro-europäischer Abstammung, der als überaus exzentrisch beschrieben wird und die Sensation der Wiener Salons gewesen sein soll. Bridgetower lernte Beethoven kennen und bat diesen um ein Werk für sich. Beethoven komponierte daraufhin für Bridgetower die Violinsonate A-Dur op. 47. Die Uraufführung fand am 24. Mai 1803 - mit Beethoven am Klavier - in einem Konzert im Wiener Augarten statt.

Das Werk kam etwas hektisch zustande, denn Bridgetower war ja erst in Wien angekommen, hatte mit Beethoven einige schöne Tage verbracht und in den einschlägigen Wiener Salons mächtig Furore gemacht; das Werk, das man später als »Kreutzer-Sonate» kennenlernte, soll in nur vier Tagen entstanden sein, die Geigenstimme sei erst morgens um acht Uhr am Tage der Uraufführung fertig geworden und Beethoven soll aus einem fragmentarischen Klaviermanuskript gespielt haben, weil die Zeit zum Ausschreiben des vollständigen Klavierparts nicht gereicht hatte.
Der Beethoven-Schüler Ferdinand Ries berichtet, dass ihn Beethoven kurz vor dem Konzert um fünf in der Frühe rufen ließ, damit er die Violinstimme des ersten Satzes schnell ausschreibe, aber Bridgetower habe den zweiten Satz aus Beethovens Handschrift spielen müssen, weil zur Abschrift der Violinstimme keine Zeit mehr war. Die Entstehungsgeschichte dieses Werkes wird in einigen Modifikationen erzählt ...
Bei der Aufführung des Konzerts soll es zu einer spontanen Umarmung gekommen sein, wobei Beethoven den Geiger um ein spontanes da capo gebeten hat. Auf der heute verschollenen Originalpartitur - ein Fragment tauchte erst1965 auf - ist oben auf der ersten Notenseite die Widmung «Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico» zu lesen, dass dieser Text in der Literatur in Nuancen unterschiedlich zitiert wird, ist nachvollziehbar ...



Diese Widmung kam jedoch nicht richtig zum Tragen, weil sich die Stimmung zwischen Beethoven und Bridgetower nach der Uraufführung des Werkes mächtig eintrübte. Chronisten berichten, dass man nach dem Konzert beim Wein zusammensaß und sich die Köpfe heiß redete, unter anderem soll es zum Disput über eine Frau gekommen sein; Beethoven und Bridgetower trennten sich für immer.
Eigenartig ist es nun, dass Kreutzer, zumindest soweit bekannt, dieses ihm gewidmete Stück nie aufführte und zudem noch recht negativ beurteilte, indem er die Sonate als eine Tortur für das Instrument bezeichnete. Aber dieses Stück war ja wirklich etwas ganz Neues, denn die Voiline wurde bei diesem Stück nicht mehr als Begleitinstrument behandelt, sondern gleichrangig zum Klavier gesehen - »Sonate für Klavier und obligate Violine, geschrieben in einem äußert konzertanten Stil, quasi wie ein Konzert.«
Beethovens Zeitgenossen mussten sich an diesen neuen Stil erst gewöhnen und selbst der Rezensent der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« sprach1805 von einem »seltsamen Werk« und meinte, dass man einem »ästhetischen oder artistischen Terrorismus« anhängen müsse, um die Sonate genießen zu können.

Rudolphe Kreutzer war in seiner Zeit einer der besten Violinisten und deshalb ist es nicht abwegig zu glauben, dass Beethoven ihm das Werk widmete, weil natürlich eine Aufführung in Paris für den Komponisten eine feine Sache gewesen wäre, eine geplante Paris-Reise Beethovens kam nicht zustande, aber er beobachtete schon von Wien aus, was da vor sich ging; schließlich hatte man im November 1801 bei einem Konzert der Société des Concerts Francais seine 1. Sinfonie aufgeführt. Simrocks Bruder eröffnete 1802 in Paris eine Filiale und hatte für den französischen Markt mehrere Klaviersonaten und Kammermusikwerke herausgegeben, um sich einem breiten Publikum bekannt zu machen. Schließlich war Beethoven dort so bekannt, dass ihm das Haus Erard im August 1803 einen wunderbaren Flügel schenkte und Beethoven vermutete vielleicht, dass dabei der Geiger Kreutzer seine Hand im Spiel gehabt haben könnte. Schließlich war Beethoven nicht entgangen, dass Kreutzer in seiner Eigenschaft als Professor am Conservatoire und Konzertmeister an der Oper einer der wichtigsten Meinungsführer der Pariser Musikszene war.

Erstaunlich scheint, dass Rudolphe Kreutzer die etwa zehn Revolutionsjahre unbeschadet überstanden hat. In all den französischen Revolutionswirren entwickelte er als Orchestergeiger, Violinvirtuose, Musikprofessor, Komponist und Dirigent in Paris seine Karriere. Obwohl ihn dort zuerst Marie-Antoinette, die Gemahlin von König Ludwig XVI, protegiert hatte und die Revolution nicht überlebte.
Ende August 1788 heiratete er in Versailles Adélaide-Charlotte Foucard, es soll eine gute Partie gewesen sein, Madame Kreutzer soll immerhin die stolze Summe von 250 000 Livres mitgebracht haben, ein Sitzplatz in der der Opera kostete damals so um die 3 Livre, das entsprach etwa dem Tageslohn eines Arbeiters.
Adélaïde-Charlotte war die Tochter des »Valet de Chambre« des Comte d'Artois, des Bruders des Königs und später des Königs selbst.
Auch zu der etwas schillernden, aber sehr einflussreichen Madame Thérésia de Cabarrus, die auf Schloss Chimay residierte, hatte Rodolphe Kreutzer guten Kontakt; diese Dame unterstütze übrigens auch Musikschaffende wie Daniel Auber, Charles de Bériot, Luigi Cherubini und die Sängerin Maria Malibran.

Zehn Jahre vor seinem Tod gab es eine Zäsur im Leben des Rudolphe Kreutzer, 1821 brach er sich auf einer Reise in Südfrankreich den Arm, es war ihm dann nicht mehr möglich virtuos Geige zu spielen.

In den meisten Publikationen über Rudolphe Kreutzer wird zu seinem Tod lapidar erklärt:
»Seine sterblichen Überreste fanden ihre letzte Ruhestätte auf dem Friedhof Père Lachaise (Division 13)«. Auch wenn das sehr oft zu lesen ist, muss das nicht unbedingt stimmen.
1831 erschienen nämlich in verschiedenen Publikationen - zum Beispiel: Münchener Conversations-Blatt / Bayer´sche Landsboetin / Allgemeiner Musikalischer Anzeiger Nr. 7 - fast gleichlautende Texte, wobei überall das Geburtsjahr wohl falsch angegeben ist, aber man darf vermuten, dass der Text das Ereignis im Wesentlichen richtig darstellt.

»Der berühmte Komponist und Violinspieler, Rudolph Kreutzer (Verfasser der Opern Paul und Virginie, Lodoiska etc.) ist vor wenig Tagen an einem Schlaganfall in Genf gestorben. Er war zu Versailles im Jahr 1767 geboren. Seiner Beerdigung, welche (wegen einiger von der Geistlichkeit erhobenen Hindernisse hinsichtlich seiner Zulassung auf dem kathol. Kirchhof) auf dem protestantischen Leichenacker statt fand, wohnten alle Künstler und Musiker des Genfer Theaters, viele Mitglieder der Genfer Musikgesellschaft, und eine Deputation des schweizerischen musikalischen Vereins bei. Die Genfer wollen ihm ein Denkmal errichten.«

Vermutlich handelt es sich also bei der Säule auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise um ein Kenotaph, also um ein Scheingrab, ein Ehrenzeichen, das der Erinnerung dient.


Links im Bild die Säule von Ignaz Pleyel (Beitrag Nr. 500 auf Seite 17), rechts die von Rudolphe Kreutzer, beide im Gräberfeld (Division) 13

Wahrscheinlicher ist, dass Rudolphe Kreutzer auf dem Cimetière des Rois - Friedhof der Könige oder Königsfriedhof im Stadtteil Plainpalais der Schweizer Stadt Genf seine letzte Ruhe fand. Eine entsprechende Anfrage in Genf brachte bisher noch keine Klärung ...

Praktischer Hinweis:
Das Grabdenkmal oder auch Kenotaph von Rudolphe Kreutzer befindet sich auf dem Pariser Cimetière du Père-Lachaise, 16, rue du Repos - erreichbar mit den Metro-Linien 2 oder 3

Man geht vom Haupteingang aus die Avenue Principale geradeaus, die sich dann gabelt, wobei Treppen weiter nach oben führen. Bei Chapelle biegt man nach rechts ab und gelangt zur Division 13. Es gibt auch einen geringfügig kürzeren Weg, aber der ist schwieriger zu beschreiben.

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