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Beiträge: 476

Registrierungsdatum: 17. November 2006

31

Sonntag, 5. Oktober 2008, 22:49

Zitat

Original von Antracis
Zur Satzzusammenstellung dieses grandiosen Werkes:

ich kann mir das Quartett ohne die Große Fuge am Schluß nicht anhören. Nach den emotionalen Abgründen der Cavatina brauche ich das Stück einfach, um mir buchstäbdlich die Seele freizuschrubben. Auf mich wirkt die Komposition auch wesentlich origineller, als das Ersatzfinale.
Hab es damit auch des öfteren versucht, aber mit der Fuge ist das Werk einfach auch emotional viel geschlossener. Und die Kombi von beiden Endungen - also mit eingeschobener Fuge - geht gar nicht.


Zumal ja im ersten Satz schon mal das langsame Thema der großen Fuge angespielt wird.
Bei den späten Quartetten gefallen mir die Emersons noch am Besten. Irgendwie ist mir der Sound von deren Aufnahme aber zu 'fett'. Dagegen ist die alte GA der Juilliards (Ende 1960'er) weitaus angenehmer, die ja auch nicht zu den ganz sanften Interpreten gehören.

Viele Grüße

:hello:
Das ist eben die Eigenschaft der ächten Schönheit, daß man sich ganz in sie hinein stürzt, und das persönliche Bewußtsein darüber einbüßt. (L. Tieck)

Spradow

Profi

  • »Spradow« ist männlich

Beiträge: 534

Registrierungsdatum: 6. August 2006

32

Donnerstag, 12. März 2009, 12:59

Dissoziation

Hallo!

Ich schmeiße mal meine ziemlich ungebändigten Gedanken zur Dissoziation in op. 130 hier rein, hoffend, dass Ihr sie ordnen könnt. :D
Die Dissoziation scheint Euch ja zu stören oder zumindest zu verwirren - mir erging es da naiv hörend bisher anders und tut es auch nach dem Lesen des entsprechenden Inforf-Kapitels.

Ist die (durchaus auch extreme) Kontrastbildung nicht schon ein Stilmittel seit Haydn und Mozart? Wir sprechen ja auch nicht von Dissoziation, wenn auf das Largo in Haydn #88 ein ziemlich rustikales Menuett folgt oder auf das Andante in Mozarts Concertante ein überschäumend ausgelassenes Presto - und von derartigen Momenten gibt es ja nun wirklich nicht wenige in der Wiener Klassik. Ich empfinde den Ausdruckskontrast z.B. zwischen Danza Tedesca und Cavatina nicht als substantiell größer.
Auch Kontraste zwischen banalen Themen und kunstfertigster Verarbeitung gibt es innerhalb von Sätzen ja zuhauf, ebenso schnell-langsam-Kontraste, wenn auch nicht so demonstrativ herausgearbeitet wie im Kopfsatz von op. 130.
Warum sollte Beethoven in einem klassizistischen Werk nicht mit solchen Mitteln der Wiener Klassik spielen und sie ostentativ herausstellen wollen? Immerhin bleibt den Kontrasten ja ihre ästhetische Wirkung erhalten, wodurch z.B. der Anfang der Cavatina nach der emotional oberflächlich wirkenden Danza Tedesca umso tiefer empfunden wirkt.

(Das nachkomponierte Finale möchte ich da ausnehmen. Früher habe ich es für einen "Kehraus" nach dem Modell von z.B. 59,1 gehalten, aber nach der Indorf-Lektüre finde ich es ziemlich verstörend - gerade den Beginn, den Uwe Schoof oben ja mit Pipi Langstrumpf in Verbindung bringt. Hier fühle ich im Gegensatz zum Rest des Quartetts bitterböse Ironie.)


Zitat

Original von Johannes Roehl
Nun ist die Prämisse ja nicht auf ein Faible Kermans zurückzuführen, sondern offensichtlich von anderen Werken Beethovens her begründet. Ein wesentlicher Schritt Beethovens war zweifellos in Werken wie der 5. Sinfonie eine Einheit der musikalischen und emotionalen Entwicklung, die es vorher so nicht gegeben hatte. Diese Kriterien sind also schon "intern" aus anderen zentralen Werken, eben auch den anderen späten Quartetten entwickelt.


Das scheint für mich eine Kernfrage zu sein: Ist das Problem, dass wir eine solche Entwicklung erwarten, das Quartett sie als klassizistisches Werk aber nicht bietet? Denn aus dem vergeblichen Versuch, eine solche Entwicklung für op. 130 zu finden, scheinen sich ja z.B. Kermans Vorbehalte zu ergeben (für den ersten Satz wird das bei Indorf recht ausführlich diskutiert).


Gruß,
Frank.

  • »Johannes Roehl« ist männlich

Beiträge: 11 504

Registrierungsdatum: 12. August 2005

33

Donnerstag, 12. März 2009, 20:19

RE: Dissoziation

Zitat

Original von Spradow
Ist die (durchaus auch extreme) Kontrastbildung nicht schon ein Stilmittel seit Haydn und Mozart? Wir sprechen ja auch nicht von Dissoziation, wenn auf das Largo in Haydn #88 ein ziemlich rustikales Menuett folgt oder auf das Andante in Mozarts Concertante ein überschäumend ausgelassenes Presto - und von derartigen Momenten gibt es ja nun wirklich nicht wenige in der Wiener Klassik.
Ich empfinde den Ausdruckskontrast z.B. zwischen Danza Tedesca und Cavatina nicht als substantiell größer.


Kerman anscheinend schon. Man kann wohl unterscheiden: Ein mittlerer, "tragischer" Mollsatz wie in der Sinfonia Concertante ist üblicher, traditioneller Kontrast. Für die Menuettsätze hatte Haydn noch lange nicht so viele Optionen wie Beethoven, dem hier ein Spektrum von einem klassizistischen Grazioso (wie in op.59,3) bis zu ausgedehnten Stücken wie denen aus der 9. Sinfonie, op.127 oder 132 zur Verfügung steht.
Kerman sieht das wohl so ähnlich, als ob in der 8. Sinfonie statt des 2. Satzes das Adagio der 9. stünde ;) Bei Haydn besteht aber noch keine solche Spannung, wenn ein Satz wie das Largo in #88 inmitten vergleichsweise "leichter" Sätze steht. Und bei anderen Beethovenschen Kontrasten gibt es andererseits irgendwie integrierende Elemente, die in op.130 nicht so leicht auszumachen sind. Es wäre m.E zwar noch weniger plausibel gewesen z.B. Cavatina und Danza tedesca zu vertauschen, aber die Reihenfolge der Sätze ist nicht so zwingend wie anderswo.

Zitat


Zitat

Original von Johannes Roehl
Nun ist die Prämisse ja nicht auf ein Faible Kermans zurückzuführen, sondern offensichtlich von anderen Werken Beethovens her begründet. Ein wesentlicher Schritt Beethovens war zweifellos in Werken wie der 5. Sinfonie eine Einheit der musikalischen und emotionalen Entwicklung, die es vorher so nicht gegeben hatte. Diese Kriterien sind also schon "intern" aus anderen zentralen Werken, eben auch den anderen späten Quartetten entwickelt.


Das scheint für mich eine Kernfrage zu sein: Ist das Problem, dass wir eine solche Entwicklung erwarten, das Quartett sie als klassizistisches Werk aber nicht bietet? Denn aus dem vergeblichen Versuch, eine solche Entwicklung für op. 130 zu finden, scheinen sich ja z.B. Kermans Vorbehalte zu ergeben (für den ersten Satz wird das bei Indorf recht ausführlich diskutiert).


Ich glaube, daß Kerman eben meint, daß diese Kontraste weit über das hinausgehen, was in der Klassik vorher üblich war, und daß das angesichts solcher "klassizistischer" Sätze wie der Danza tedesca gerade besonders deutlich wird. Anders als im ebenfalls "klassizistischen" op.135. Am Kopfsatz und der Fuge ist wenig klassizistisches auszumachen, bei der Cavatina würde man wohl sagen, daß der Ausdruck den klassizistischen Rahmen sprengt, und die beiden kurzen Sätze 2 u. 4 sind einfach zu kurz ;)
Mir scheint aber auch, daß Kerman hier der Vielfalt nicht genügend Raum einräumt, wohl weil er von op.131 und 132 derart angetan ist, daß er die einfach als Muster nehmen muß. Vielleicht ist auch in einer Klaviersonate ein kleines Charakterstück als Scherzo eher akzeptabel, die 2. Sätze in op.106 oder 110 sind ja ähnlich dimensioniert wie hier im Quartett. Ich finde ja selbst, daß Kerman das etwas zu eng sieht, aber es ist nicht unplausibel.

:hello:

JR
Struck by the sounds before the sun,
I knew the night had gone.
The morning breeze like a bugle blew
Against the drums of dawn.
(Bob Dylan)

Spradow

Profi

  • »Spradow« ist männlich

Beiträge: 534

Registrierungsdatum: 6. August 2006

34

Donnerstag, 26. März 2009, 13:55

Hallo Johannes!

Ich habe das Thema nochmal ein wenig überdacht; ich glaube, Du hast mich noch nicht so ganz überzeugt. Zum einen im Hinblick auf die Kontrastbildung bei den früheren Wiener Klassikern:
- Die Formen sind ja gerade für Haydn nicht vom Himmel gefallen, er hat sie bewusst und nach langem Experimentieren so gewählt. Sollte die mögliche Kontrastwirkung zwischen Kopf- und langsamem Satz, zwischen diesem und dem Menuett, zwischen Menuett und Trio, etc. da keine Rolle gespielt haben? Soweit ich mich erinnere, hebt auch Charles Rosen die Kontrastbildung als eins der ganz wesentlichen Prinzipien der Wiener Klassik hervor (z.B. anhand des Jeunehomme-Themas, also auch auf engstem Raum; das Kopfsatzthema der Jupitersymphonie oder der plötzliche Fortissimo-Moll-Einbruch in der Exposition ebenda wären weitere Beispiele).
- Natürlich werden bestimmte Kontrastmuster irgendwann "Konvention", beispielsweise der "traurige" langsame Satz inmitten zweier heitererer Sätze oder das rustikale Menuett nach dem tiefsinnigen langsamen Satz; das folgt aber schon aus der Menge der Stücke, die die einschlägigen Formen verwenden, und es verringert keineswegs die Kontrastwirkung.

Und in Bezug auf op. 130:
- Solche Konventionen kann es natürlich nur für Werke geben, die einer konventionellen Form folgen. Das ist bei op. 130 aber schon durch die Sechssätzigkeit quasi ausgeschlossen, denn ansonsten gibt es da in der Wiener Klassik m.W. nur Serenaden. Also ist die Frage: Was passiert, wenn man das Prinzip der Kontrastbildung mit den erweiterten Ausdrucksmöglichkeiten des späten Beethoven auf ein sechsätziges Werk anwendet und demonstrativ herausarbeitet? Kommt dann nicht notwendigerweise etwas ähnlich "dissoziatives" wie op. 130 dabei heraus (wenn man eben in klassizistischer Manier auf eine deutliche inhaltliche (und auch kompositorische durch Überleitungen) Verknüpfung der Sätze verzichtet, im Gegensatz zu op. 131)?
- Die Beliebigkeit der Reihenfolge der Sätze ist glaube ich vor allem dem Umstand der Sechssätzigkeit geschuldet: Ich käme zumindest nie auf die Idee, den Kopfsatz oder die Fuge bzw. das Finalrondo anders einzuordnen als am Anfang bzw. Ende, m.E. geht es im Wesentlichen um die Binnensätze (und zwar die vor der Cavatina, die dann doch mit der Fuge bzw. dem Ersatzfinale zusammenhängt); und die Reihenfolge der Binnensätze ist ja auch bei Mozart und Haydn nicht fest - es sind aber eben nur zwei. Hier verstärkt die Sechssätzigkeit eben den Eindruck der Vertauschbarkeit.
- Die Einschätzung von op. 130 als klassizistisches Werk habe ich ehrlich gesagt recht unreflektiert übernommen; aber nach etwas Reflexion ich würde sie nicht an den einzelnen Sätzen festmachen, sondern an den erwähnten Merkmalen "Kontrastbildung" und "fehlen einer deutlichen inhaltlichen Verknüpfung/Zielgerichtetheit der Sätze".

Ok, worauf will ich hinaus? :D
Ich höre op. 130 prinzipiell nicht wesentlich anders als z.B. ein Haydn-Quartett - im Gegensatz zu op. 131 und op. 132 -, und ich finde, dass dieser Zugang funktioniert (verglichen mit meinem Zugang zu eben jenen anderen Quartetten ;) ). Die Frage, die ich mir stelle, ist: Mache ich es mir hier viel zu einfach? Oder machen die, die Probleme mit der Dissoziativität haben, es sich zu schwer?


Gruß,
Frank.

Wolfram

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Registrierungsdatum: 5. August 2006

35

Dienstag, 16. März 2010, 21:46

Hallo zusammen,

ich habe in den letzten Tagen anlässlich meiner Neuanschaffung der späten Beethoven-Quartette mit dem Takacs-Quartett ein Vergleichshören zu op. 130 veranstaltet. Dabei waren:

- Busch-Quartett, 13. + 16. Juni 1941
- Budapester Streichquartett, 03. Mai 1951
- Amadeus-Quartett, September/Oktober 1962
- Alban-Berg-Quartett, (P) 1982 (Studioaufnahme bei EMI)
- Emerson String Quartet, April 1994
- Takacs Quartett, Nov 2003 oder Mai 2004 oder Juli 2004

Ich möchte vorausschicken, dass ich hier nur die Fassung mit dem nachkomponierten Finale berücksichtige. Dies aus folgenden Gründen:

- Die "große Fuge" ist in ihrem eigenen Thread besprochen
- Ich meine, dass das nachkomponierte Finale ein von Beethoven autorisierter Schluss des Werkes ist. Auch, wenn der Anstoß zur Nachkomposition von außen kam, hätte Beethoven es ja auch ablehnen können, etwas nachträglich zu ändern.
- Last but not least: Das nachkomponierte Finale ist hervorragende Musik.

Das Argument der einzig stimmigen Gestalt des Gesamtwerkes op. 130 mit Schlussfuge möchte nicht nicht gelten lassen. Gerade bei den späten Quartetten hat Beethoven Sätze, die bereits als Teil eines Werkes konzipiert waren, nachträglich in ein anderes Quartett verschoben.

Keines der bisher besprochenen Quartette hat mir solche Mühe des Vergleichs bereitet wie dieses. Gefühlt liegen hier die Interpretationen dichter beieinander als bei den Werken mit höherer Opuszahl. Keine der Interpretationen hat mich enttäuscht.

Das Busch-Quartett macht mal wieder glauben, dass diese Musik so und nicht anders zu spielen sei. Unglaublich. Nichts wirkt aufgesetzt, übertrieben, untertrieben, mutwillig, eigensinnig - alles scheint an seinem rechten Platz mit genau dem richtigen Stellenwert. Es klingt wie eine Nicht-Interpretation. - Im ersten Satz gibt es wieder einige Portamenti zu bestaunen, nicht nur in den Adagio-Abschnitten. Die Allegro-Abschnitte sind sehr vital genommen. - Im zweiten Satz könnten die Pianissimi etwas materieloser sein. - Der dritte und der vierte Satz werden recht flott genommen, jeweils die kürzeste Spielzeit in diesem Vergleich. Aber nichts wirkt gehetzt, alles hat immer noch Charme. - In der Cavatina wieder einige Portamenti. - Im Finale wählen die Busch-Quartettler das Tempo so, dass das Hintergründige der Musik hörbar wird. - Es fällt mir schwer, diese Interpretation zu beschreiben, weil alles so natürlich und selbstverständlich klingt. Eine tolle Aufnahme dieser großen Musik!

Das Budapester Quartett erfreut wieder mit einer sehr kultivierten, klangschönen Darstellung, die die Extreme meidet, ohne langweilig zu sein - wie bei op. 131. Im zweiten Satz spielen sie das erste Thema deutlich verschatteter als die Busch-Leute und auch einen Tick schneller. Im dritten und vierten Satz wirkt es eben doch entspannter als beim Busch-Quartett. Die Musik hat mehr Raum zum Atmen (das ist keine Kritik am Busch-Quartett). In der Cavatina gestalten die Ungarn den Klang etwas saftiger als das Busch-Quartett, was der Musik gut steht. Es wird keine Spätwerk-Esoterik wie in opp. 131/132 gesucht. Ziemlich zügig im "beklemmt"-Abschnitt! - Viel musikantischer Schwung dominiert hier das Finale, sie spielen fast eine Minute schneller als das Busch-Quartett, ohne dass Details verloren gingen. - Wieder einmal eine sehr gute Interpretation!

Das Amadeus -Quartett startet verhältnismäßig flott ins Adagio. Hier dominiert im ersten Satz der Schwung. Es klingt allerdings auch alles etwas geheimnislos. Positiv formuliert: Man hört einen sehr direkten, geradlinigen Zugang zum Werk, der auf Mystifizierungen verzichtet (mir fehlt da etwas …). Im zweiten Satz gibt es nichts Schattenhaftes, der Notentext wird sauber referiert. Im dritten Satz klingt es zunächst recht pathetisch, bleibt dann aber recht vordergründig. In der Cavatina erreichen die Amadeus-Mannen nicht die Tiefe, in die die anderen Ensembles vorstoßen. Das liegt auch am Tempo: eher "poco adagio quasi andante" statt wie von Beethoven vorgeschrieben "adagio molto espressivo". Im Vergleich die schnellste Cavatina. - Auch das Finale wird flott genommen mit kurz gehaltenen, dennoch mit großen Klang vibratoreich gespielten Tönen. Es klingt eine Spur nerviger, agiler als beim Budapester Quartett, insgesamt aber auch nach Schönklang, zumal sie in den legato-Abschnitten beim vollmundigen Ton bleiben - süffig, vital, große Musik mit Lust, aber auch ziemlich geheimnislos gespielt.

Das Alban-Berg-Quartet verleiht der Musik viel Gelassenheit. Mit viel Ruhe wird die Musik unprätentiös, dennoch mit Charme vorgetragen - ganz wunderbar! Recht straff gehen die Herren den zweiten Satz an. Sie wirken hier technisch souveräner als die o. g. Ensembles. Im dritten Satz genehmigen sie sich die längste Spielzeit dieses Vergleichs, ohne behäbig zu wirken. Der vierte Satz klingt wunderbar ausgeglichen und klangschön. In der Cavatina sind sie wiederum recht gelassen, eher semplice. Es wird mit feinem Ton und sehr zurückhaltend musiziert. Im letzten Satz ist das ABQ eher auf der schnellen Seite. Wieder wirkt die Musik wie aus einem Guss, als gäbe es keinen Abstand zwischen Komposition und Interpretation. Ich wiederhole mich: Das ABQ spielt Beethoven mit Charme und Witz. Das sind keine Monologe eines verbitterten Ertaubten.

Hat man den stets leicht nervösen, drängenden Spielimpuls des Emerson-Quartetts aus opp. 131, 132, 133 und 135 im Ohr, so mag man hier staunen: Die Musik klingt bei ihnen vergleichsweise entspannt, dennoch pulsierend in den schnellen Abschnitten des ersten Satzes. Der Musik tut es gut. In den quasi-orchestralen Abschnitten des Kopfsatzes geht ihnen ein wenig die klangliche Übersicht verloren. - Das Emerson-Quartett spielt, wie auch das Takacs-Quartett, die Wiederholung im ersten Satz und die "große" Wiederholung im letzten Satz, Die anderen Ensembles verzichten darauf. - Das erste Thema des zweiten Satzes klingt geradezu dahinhuschend. - Der dritte Satz ist ganz ausgezeichnet, sehr stimmig trotz eines vergleichsweise langsamen Tempos. - Der vierte Satz klingt bei ihnen nicht so süßlich wie beim Takacs-Quartett, aber das Tempo ist zu langsam (langsamte Version dieses Vergleichs). Das ist kein allegro assai … eher untänzerisch und gemütlich. Die Cavatina nehmen die Amerikaner sehr zurückhaltend, an der Grenze zu unbeteiligt. Im Finale - wie schön - keine Nervenkunst, sondern einfach gute Musik, ohne Geheimnisse zu suchen.

Das Takacs-Quartett nimmt den Kopfsatz drängend in den schnellen Abschnitten und punktet mal wieder mit herrlicher mezza-voce-Kultur. Wer sonst hätte so viele Farben im piano auf Lager? Und das bei dieser Homogenität des Klanges? Bis zur Grenze von Ton und Geräusch werden die Spielmöglichkeiten der Streichinstrumente ausgeschöpft - eine moderne Interpretation. Es fällt in allen Sätzen auf, wie gut das Takacs-Quartett verschiedene Klangebenen simultan darstellt (so sie denn gegeben sind), etwa zu Beginn des 3. Satzes oder im G-Dur/D-Dur-Abschnitt in der Durchführung des 1. Satzes (die Stelle mit den wiederholten, auffälligen Sekundvorhalten [Seufzer?]in den Mittelstimmen). Eine ideale Balance zwischen Transparenz und Homogenität, bedingt durch meist schlanken Ton und überwiegend lineare Anlage der Wiedergabe. - Im 2. Satz hören wir die leiseste, flüchtigste Version des ersten Themas. - Im 4. Satz - einziger Wermutstropfen - klingt es vielleicht eine Spur zu süßlich. Die zahlreichen dynamischen Schweller stehen allerdings genau so in der Partitur. - In der Cavatina riskieren sie alles - und gewinnen! Sie nehmen sich für diesen Satz über eine Minute mehr Zeit als das nächstschnellste Ensemble, ohne dass das Stück auseinanderfiele. Es klingt tief und berührend. - Im Finale spielen die Takacs-Leute einen entscheidenden Tick spannender als die Emersons, abwartend, lange im piano/pianissimo-Bereich bleibend, Akzente sparsam setzend, bei Crescendi drehen sie erst spät auf und spielen dann die Höhepunkte dramatisch und mit vollem Klang aus. Bei alledem bleibt das Klanggeschehen stets transparent. Mitreißend! Wer vermisst da noch die "Große Fuge"?

Wenn ich die Inselplatten für op. 130 benennen sollte, so wären es die Aufnahmen mit dem Busch-Quartett und dem Takacs-Quartett. Etwas ganz Besonderes sind die Aufnahmen mit dem Budapester Quartett wegen ihrer kultivierten und klangschönen Darstellung und mit dem Alban-Berg-Quartett wegen ihres unnachahmlichen Charmes. Das Emerson hat ohne seinen gewohnten nervösen Ansatz offenbar sein entscheidendes Alleinstellungsmerkmal verloren. Das Amadeus-Quartett spielt die Musik zu geheimnislos. Dennoch für mich die bisher beste Einspielung des Amadues-Quartettes unter den "späten" Quartetten Beethovens.
Viele Grüße, Wolfram

Timo

Profi

  • »Timo« ist männlich

Beiträge: 440

Registrierungsdatum: 23. Dezember 2017

36

Dienstag, 26. Dezember 2017, 15:31

Die Aufnahme mit dem Hagen Quartett

wurde, soweit ich sehe, noch nicht erwähnt. Anscheinend die kürzeste große Fuge. Die Zeiten:

1. 13:23
2. 1:57
3. 6:32
4. 2:52
5. Cavatina 7:40
6. große Fuge 13:26