Die Amme hat, nachdem sie Peter das Versprechen abgenommen hat, dass er Magelone „in aller Zucht und Tugend lieben“ wolle, diesem bedeutet, dass er sie über eine heimliche Pforte des Gartens in ihrer eigenen Kammer sprechen könne. Peter steht, nachdem die Amme ihn verlassen hat, „in trunkenem Staunen“ da, denn er kann dem nicht vertrauen, was er gehört hat. Er geht nach Hause, sitzt den ganzen Tag unruhig und tief erregt in seinem Zimmer. Als es Abend wird, zündet er kein Licht an, betrachtet Wolken und Sterne, und sein Herz schlägt ungestüm, wenn er an sich und Magelone denkt. Schließlich schläft er auf seinem Ruhebett ein. Am Morgen, muntre Sonnenstrahlen spielen gerade in seine Kammer hinein, rafft er sich auf, überlegt, was er Magelone sagen würde, kann sich aber nicht besänftigen und nimmt deshalb seine Laute, um dieses Lied zu singen:
Wie soll ich die Freude,
Die Wonne denn tragen?
Daß unter dem Schlagen
Des Herzens die Seele nicht scheide?
Und wenn nun die Stunden
Der Liebe verschwunden,
Wozu das Gelüste,
In trauriger Wüste
Noch weiter ein lustleeres Leben zu ziehn,
Wenn nirgend dem Ufer mehr Blumen erblühn?
Wie geht mit bleibehangnen Füßen
Die Zeit bedächtig Schritt vor Schritt!
Und wenn ich werde scheiden müssen,
Wie federleicht fliegt dann ihr Tritt!
Schlage, sehnsüchtige Gewalt,
In tiefer, treuer Brust!
Wie Lautenton vorüberhallt,
Entflieht des Lebens schönste Lust.
Ach, wie bald
Bin ich der Wonne mir kaum noch bewußt.
Rausche, rausche weiter fort,
Tiefer Strom der Zeit,
Wandelst bald aus Morgen Heut,
Gehst von Ort zu Ort;
Hast du mich bisher getragen,
Lustig bald, dann still,
Will es nun auch weiter wagen,
Wie es werden will.
Darf mich doch nicht elend achten,
Da die Einz'ge winkt,
Liebe läßt mich nicht verschmachten,
Bis dies Leben sinkt!
Nein, der Strom wird immer breiter,
Himmel bleibt mir immer heiter,
Fröhlichen Ruderschlags fahr' ich hinab,
Bring' Liebe und Leben zugleich an das Grab.
Es ist, wie so oft in diesen lyrischen Einlagen von Tiecks Magelone-Erzählung, eine ganze Fülle von hin und her wechselnden Gedanken und Gefühlen des Protagonisten, die sich in ihnen niederschlagen. Und hier ist sie ganz besonders groß, vielfältig und divergierend in ihren Aspekten. Die Unruhe, das Warten auf die Begegnung mit Magelone, die Ungeduld angesichts der nicht schnell genug vergehen wollenden Zeit bis dahin und das Überflutet-Werden von all den seelischen Regungen, die sich in der augenblicklichen Situation des Morgens und der Imagination der heißersehnten Begegnung mit der Geliebten einstellen, führen im lyrischen Text zu einer völligen Auflösung jeglicher prosodischen Ordnung. Da geht es lyrisch-sprachlich in Metrik und Metaphorik kunterbunt durcheinander, - romantische Poesie eben. Und es ist ein wahres Wunder, dass Brahms dieses lyrisch-sprachliche Chaos in der ihm gleichwohl innewohnenden poetischen Einheit kompositorisch erfasst und zu einem Lied hat werden lassen, das seinerseits liedmusikalische Einheit und Geschlossenheit aufweist und darin zu einem der herausragenden dieses Zyklus wurde.
Herausragend ist es nicht so sehr durch seinen Umfang, darin kommt ihm ja das dritte Lied in etwa gleich, es ist vielmehr seine innere Komplexität, was die Struktur und den Aufbau der Liedmusik anbelangt. Es setzt sich fast wie eine Sonate aus liedmusikalischen Sätzen von unterschiedlichem klanglichem Charakter und jeweils ganz eigener Melodik zusammen, die gleichwohl darin zu einer Einheit finden, weil sie bei allem Kontrast in Tempo, Melodik und Harmonik um eine gemeinsame Thematik kreisen. Nach einem lebhaften, mit der Anweisung „Allegro“ versehenen Auftakt in den beiden ersten Strophen geht die Liedmusik mit der dritten in eine ruhig-besinnliche Passage mit ausgeprägt lieblicher, von leichter Wehmut getragener Klanglichkeit über, die die Strophen vier und fünf umfasst, die auch von den Gemeinsamkeiten in der Melodik her eine Einheit bilden. Mit der sechsten Strophe kommt mit der Anweisung „poco animato“ Lebhaftigkeit auf, die sich zu einem „Vivace, ma non troppo“ steigert, wobei die Melodik in Gestalt von vielen Wiederholungen große Emphase entfaltet.
Im viertaktigen, zwischen der Tonika A-Dur, der Dominante und der Subdominante modulierenden Vorspiel entfaltet sich in akkordischer Gestalt eine melodische Figur, die man in ihrem beschwingt nach oben strebenden, am Ende aber in einem gedehnten Fall zur Ruhe kommenden Gestus wie den Inbegriff, gleichsam die Quelle all dessen empfindet, was sich im Nachhinein melodisch ereignet. Und tatsächlich setzt die melodische Linie auftaktig mit einem Quartsprung zu beschwingt-lebhafter Bewegung an, die zugleich leicht drängend wirkt, weil sich in ihr viele Tonrepetitionen ereignen. Das ist ja auch nachliegend, ist es doch eine durch die sprachliche Partikel „denn“ mit einer gewissen Nachdrücklichkeit versehene Frage, die das lyrische Ich hier artikuliert. Und Brahms verstärkt denn auch diese Nachdrücklichkeit, indem er nicht nur die Worte „dem Schlagen des Herzens“ wiederholen lässt, sondern die darauf liegende, wiederum aus Tonrepetitionen bestehende melodische Figur in der tonalen Ebene um eine Terz anhebt und danach die melodische Linie bei den Worten „die Seele, die Seele nicht scheide“ mit einem Quartsprung in hohe Lage aufsteigen und anschließend in einen Fall über eine ganze Oktave übergehen lässt.
In der zweiten Strophe knüpft die melodische Linie an die erste an, indem sie bei den ersten beiden Versen Figuren aus dieser in leicht modifizierter Form übernimmt. Bei den Worten „wozu das Gelüste…“ geht sie jedoch zu neuen Bewegungen über, obwohl auch hier der Grund-Gestus der gleiche ist. Es gibt wieder die Wiederholung der melodischen Figur auf angehobener tonaler Ebene mit dem Übergang in eine Fallbewegung bei den Worten „noch weiter ein lustleeres Leben zu ziehn“. Und Brahms hebt die Bedeutsamkeit dieser Frage für das lyrische Ich dadurch hervor, dass er nach dem Prinzip der Steigerung der melodischen Expressivität die Vokallinie bei den Worten „wenn nirgend dem Ufer mehr Blumen erblühn“ erneut eine Fallbewegung beschreiben lässt, nun aber auf noch höherer tonaler Ebene ansetzend, einen Fall über eine Sexte beschreibend und am Ende in einem gedehnten doppelten Sekundfall ausklingend.
Auch die Harmonik ist in der zweiten Strophe eine andere. Während sie sich in der ersten im Raum zwischen Tonika, Dominante und Subdominante bewegt, macht sie hier, den lyrischen Bildern entsprechend, Rückungen in das Tongeschlecht Moll (h-Moll, fis-Moll), und dem Bild von den nicht mehr erblühenden Blumen wird dadurch starke Ausdruckskraft verliehen, dass der ruhige Fall der melodischen Linie in tiefer Lage in Cis-Dur harmonisiert ist, das nach fis-Moll rückt. Das Klavier begleitet die melodische Linie in beiden Strophen mit nach oben gerichteten triolischen Figuren aus Akkorden im Diskant und große tonale Räume durchlaufenden Achteln im Bass, in die immer wieder Triller eingelagert sind. Der Klaviersatz weist darin die Anmutung von Lautenklängen auf, und er reflektiert damit die Tatsache, dass Peter nach Tiecks Worten dieses Lied zur Laute sang.
Die im Diskant staccato angeschlagenen, durch Achtelpausen voneinander abgehobenen und von in die Tiefe sinkenden Oktaven im Bass begleiteten fis-Moll-Akkorde des Zwischenspiels weisen darauf hin, dass es in der nachfolgenden dritten Strophe mit der hellen Klanglichkeit des Liedanfangs erst einmal vorbei ist. Das Bild von den „bleibehangnen Füßen“ schlägt sich auf durchaus markante Weise in der Liedmusik nieder. Fis-Moll dominiert weiterhin, das Klavier bleibt bei seinen Staccato-Moll-Akkorden, und die melodische Linie wirkt in ihren silbengetreuen deklamatorischen Schritten wie auf der Ebene eines tiefen „Fis“ festgenagelt, ohne sich davon erheben zu können. Das wiederholt sich gleich noch einmal bei den Worten „Die Zeit bedächtig Schritt vor Schritt“, nun allerdings auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und mit einer leichten Aufwärtstendenz am Ende.
Sie leitet über zu einer Wiederkehr des hellen Tons. Das Bild vom „federleichten Tritt“ der Zeit fordert sie. Und weil es für Brahms ein hinsichtlich der seelischen Befindlichkeit Peters bedeutsames ist, lässt er die entsprechenden lyrischen Worte wiederholen, und das auf einer melodischen Linie, die, darin vom Klavier mit Einzeltönen und bitonalen Akkorden in Bass und Diskant begleitet, in obere Mittellage aufsteigt und sich nach einem Auf und Ab im Intervall einer Quarte „poco ritardando“ in gedehnten Schritten zu tiefer Lage hin absenkt. Cis-Dur-Harmonik, die immer wieder einmal Rückungen nach Gis-Dur macht, ist mit den Worten „wie federleicht ist dann ihr Tritt“ in die Liedmusik getreten und hat das Moll abgelöst. Auch das Klavier ist wieder zu seiner lautenhaften Begleitung mit bitonalen Akkordfiguren, nun im Bass, und Trillern, nun im Diskant, übergegangen.
Und wieder führt ein, nun viertaktiges Zwischenspiel mit fallenden, von fis-Moll nach Cis Dur rückenden Akkorden zu einem neuen Ton der Liedmusik hin, der sich in den Strophen vier und fünf in klanglich faszinierender und darin den Höhepunkt der Liedmusik verkörpernder Klanglichkeit entfaltet. Neu ist er allein schon wegen Wandlung des Takts von vier zu drei Vierteln, der Rücknahme des Tempos in ein „Poco sostenuto“, der Rückung der Grundtonart von A-Dur nach Fis-Dur und eines Übergangs im Klaviersatz von lautenhaften Figuren zu solchen, die aus Legato-Kombinationen von Akkorden und „dolce“ auszuführenden, triolisch sich auf und bewegenden Folgen von Achteln in Gestalt von Einzeltönen, Terzen und Sexten bestehen. Und da ist noch die Melodik, die sich nun „molto espressivo“ in ruhigen, in der überaus lyrisch wirkenden Abfolge von deklamatorisch statischen und bogenförmig fließenden Schritten voran bewegt. Ein besinnlicher, zwischen lieblicher Verzückung und leichter Wehmut hin und her pendelnder Ton ist ihr eigen. Und das ist ja doch nichts anderes als die voll und ganz adäquate Umsetzung und klangliche Potenzierung der lyrischen Aussage und Metaphorik in Liedmusik.
Die Vokallinie auf den ersten vier Versen der vierten Strophe ist zwar in kleine, durch Viertel- und Achtelpausen voneinander abgehobene Zeilen untergliedert, sie stellt aber eine einheitliche melodische Phrase dar, die mit der Kombination aus Terz- und Sekundsprung und der damit verbundenen Rückung über die Dominante Cis- nach Fis-Dur auf den Worten „schönste Lust“ ihren Abschluss findet. Bei den Worten „wie Lautenton, vorüberhallt, vorüberhallt“, die auf einer sich wiederholenden, dabei sich aber in der tonalen Ebene absenkenden und in einem kleinen oder großen Sekundfall endenden Figur deklamiert werden, wobei sich eine Rückung von Fis-Dur nach H-Dur ereignet, entfaltet sie eine leicht wehmütig anmutende faszinierende Klanglichkeit. Die Worte der beiden letzten Verse dieser Strophe erfahren eine mehrfache Wiederholung, die eine Steigerung der Expressivität der melodischen Linie und damit der Innigkeit des Klagetons mit sich bringt, der aus dem vier Mal erklingenden Ausruf „Ach“ hervorgeht. Bei der Wiederholung der Worte „ach, wie bald“ beschreibt die melodische Linie zwar das gleiche Auf und Ab über das Intervall einer Sexte wie beim ersten Mal, die Worte „bin ich der Wonne, der Wonne mir kaum noch bewußt“ werden nun aber nicht auf einer ansteigenden und nach einem Quintfall zu einem neuerlichen Aufstieg in tieferen Lage übergehenden melodischen Linie deklamiert, sondern die Vokallinie setzt nun ihren Weg nach oben hin weiter fort, gipfelt bei dem Wort „Wonne“ mit einem Quartfall in hoher Lage auf und setzt danach die damit eingeleitete Fallbewegung in großen und kleinen Sekundschritten zu einem tiefen „E“ hin fort. Das Klavier folgt ihr dabei mit in einem in eine Sexte mündenden Fall von Terzen im Diskant, was die Anmutung von wehmütiger Innigkeit noch intensiviert.
Auf den ersten vier Versen der fünften Strophe liegt, mit nur geringfügigen Variationen, die gleiche melodische Linie wie auf denen der vierten. Der Klaviersatz weist jedoch im Bass-Bereich markante Modifikationen auf. Und hier wird wieder einmal deutlich, in welch subtiler Weise Brahms das Prinzip der variierten Wiederholung nutzt, um einerseits die Intensität und die Eindringlichkeit der liedmusikalischen Aussage zu steigern, zugleich dabei aber auch die Aussage des lyrischen Textes zu reflektieren. Auf den Worten „tiefer Strom der Zeit“ liegt, mit Ausnahme des auftaktigen Sekundsprungs, die gleiche melodische Linie wie auf den Worten „in tiefer, treuer Brust“. Auch der Klaviersatz ist im Diskant mit seinen zunächst leicht fallenden, dann steigenden Akkord-Folgen im wesentlichen identisch. Nicht aber im Bass. Während er in der vierten Strophe aus steigenden und wieder fallenden Oktaven besteht, lässt das Klavier hier, das lyrische Bild vom „Strom der Zeit“ reflektierend, einen Wirbel von sich auf der tonalen Ebene langsam absenkenden Achteln in Gestalt von Dreierfiguren erklingen.
Mit den Worten „Hast du mich bisher getragen“ nimmt die melodische Linie eine neue Gestalt an, das Klavier freilich geht wieder zu den so klanglich so lieblich wirkenden Figuren aus in eine Sexte mündenden Terzen über, die sich allerding vorübergehend sogar selbst zu Sexten erweitern. Die Harmonik verbleibt mit kürzen Rückungen in die Dominante im ganz und gar ungebrochenen Fis-Dur. Den lyrischen Worten entsprechend beschreibt die melodische Linie muntere, weil über Viertel, Achtel und gar ein Sechzehntel erfolgende Sprungbewegungen, geht aber dann am Ende bei den Worten „Wie es, wie es werden will“ mit einem Sprung zu einem hohen „Fis“ in einen ruhigen Fall über eine ganze Oktave über. Im nun siebentaktigen Nach- und Zwischenspiel setzt das Klavier die Artikulation seiner Terzen-Figur fort und lässt sie dabei in der tonalen Ebene leicht absinken.
Mit der sechsten und letzten Strophe kehrt die Liedmusik zur Grundtonart A-Dur zurück, und auch der Klaviersatz ist bis zum vierten Vers hin wieder der des Liedanfangs mit seinen den Lautenschlag imaginierenden triolisch aufsteigenden Akkord-Figuren im Diskant und den Trillern im Bass. Dieser Teil der Strophe wirkt aber wie eine Art Auftakt zur geradezu hymnischen Emphase, zu der sich die Liedmusik im zweiten Teil aufschwingt. Das liegt nicht nur an der Struktur der melodischen Linie, die in drei Zeilen untergliedert ist, die durch relative lange Pausen in ihrem Aufbruchs-Gestus wie unterbrochen wirken, es liegt auch an der Harmonik. Denn diese verbleibt bis auf zwei kurze Augenblicke durchgehend im Dominant- und Subdominantbereich, als wolle sie der Tonika A-Dur ausweichen. Sie moduliert von einem anfänglichen Cis-Dur über A-Dur nach D-Dur, von dort über d-Moll nach g-Moll und endet, nach einem neuerlichen Streifen von A-Dur in der Subdominante D-Dur.
Dann aber geschieht es. Der Takt geht von vier Vierteln zu zwei Vierteln über, die Anweisung lautet „vivace, man in troppo“ und das Klavier leitet im Zwischenspiel, das hier eigentlich als Vorspiel fungiert mit geradezu stürmischen, weil am Ende nach oben drängenden Sechzehntel-Achtel-Figuren zur Liedmusik des letzten Liedteils über. Die nachfolgende melodische Linie setzt, nun in A-Dur harmonisiert, in einer Art und Weise ein, die wirkt, als würde sie einen Anlauf nehmen, - mit diesem dreifachen Fall und Sprung über das Intervall einer Sexte, der bei den Worten „Nein, der Strom wird immer breiter“ in eine, mit einem Triller versehene, Wellenbewegung in oberer Mittellage übergeht. Und das wiederholt sich ja gleich noch einmal, nun im Sinne einer Steigerung um eine Sekunde in der tonalen Ebene angehoben und in h-Moll harmonisiert. Und die bei den Worten „fröhlichen Ruderschlags“ mit einem Mal gedehnte und nach einer abwärts gerichteten Wellenbewegung wieder zu ihrem Ausgangspunkt in hoher Lage zurückkehrende melodische Linie geht in ähnlicher Weise ebenfalls in einen Gestus der Steigerung über, indem sie die gedehnte Bewegung bei den Worten „fahr ich hinab“ noch einmal wiederholt, nun aber am Ende einen Sprung auf ein hohes „Fis“ beschreibt. Der Harmonik kommt bei diesem Effekt permanent sich steigernder Expressivität eine wichtige Funktion zu: Sie beschreibt nämlich eine Rückung von der Dominant-Septe E- über die Tonika A- hin zur Subdominante D-Dur.
Die Melodik auf den Worten „Bring´ Liebe und Leben zugleich an das Grab“ wirkt, vor allem weil diese mit Ausnahme des anfänglichen „bring´“ auf fast identischer Fallbewegung wiederholt werden, wie ein nach unten gerichteter wirbelnder Abgesang, ein Abklingen der Emphase, die gerade ihren Höhepunkt erreicht hat. Aber im letzten Moment wird deutlich, dass dem nicht so ist. Die Abwärtsbewegung der melodischen Linie wird nicht zum Grundton hin fortgesetzt, sondern geht bei den Worten „an das Grab“ in einen Sekundanstieg zu einem „H“ in mittlerer Lage über, das in der Dominante E-Dur harmonisiert ist. Und tatsächlich: Nach einem viertaktigen Zwischenspiel wiederholt sich all das noch einmal, was man gerade vernommen hat. Erst wenn die Worte „fröhlichen Ruderschlags fahr´ ich hinab“ zum dritten Mal erklingen, nimmt die melodische Linie einen neuen Gestus an. Sie geht in lebhaften Bewegungen zu immer wieder neu ansetzenden Fallbewegungen über, die das Klavier nun wieder mit seinen Lautenklang imaginierenden Figuren begleitet.
Und bei den wiederum noch einmal deklamierten, und darin sich zum Teil gar noch wiederholenden Worten des Schlussverses geht die melodische Linie, nachdem sie sich bei dem Wort „Liebe“ noch einmal in große Emphase in Gestalt einer wahrlich langen, nämlich zwei Takte übergreifenden Dehnung in der hohen Lage eines „Fis“ gesteigert hat, nun wirklich in den Gestus eines Ausklingens über. Das aber, und das ist wirklich bezeichnend für den Charakter dieses Liedes, keineswegs in Gestalt eines langsamen Sich-Absenkens. Nein, es ist ein mehrfaches, in deklamatorischen Schritten über Sekunden, Terzen und Quarten sich vollziehendes wellenartiges Auf und Ab, in dem die melodische Linie hier wirklich zur Ruhe auf dem Grundton „A“ findet. Bei dem Wort „Grab“.