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Joseph II.

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Montag, 27. März 2017, 17:36

Cherubini: Messen und Requien



Luigi Cherubini (1760—1842), von Beethoven als der größte seiner Zeitgenossen verehrt, hinterließ ein mannigfaltiges Œuvre. Einen erheblichen Teil desselben macht die Kirchenmusik aus, welcher er sich nach seinem weitgehenden Rückzug als Opernkomponist (nach 1814 schrieb er nur mehr drei Opern bis zu seinem Lebensende) vorrangig widmete.

Im Einzelnen handelt es sich um folgende Messen (die wichtigsten fett markiert):

- fünf Messen (1773—1776, verschollen)
- Messe solennelle brève in B-Dur (1805, zweifelhaft)
- Credo a capella für acht Stimmen und Orgel (1806)
- Messe in A-Dur für drei Stimmen (1809, zweifelhaft)
- Messe de Chimay in F-Dur (1809)
- Missa solemnis in d-Moll (1811)
- Messe in C-Dur (1816)
- Credo in D-Dur (1816)
- Missa solemnis in E-Dur (1818)
- Missa solemnis für die Krönung Ludwigs XVIII. in G-Dur (1819, zu Lebzeiten nicht aufgeführt)
- Messe in B-Dur (1821, zweifelhaft)
- Missa solemnis für die Krönung Karls X. in A-Dur (1825)

Zudem komponierte er zwei Requien:

- Requiem in c-Moll für gemischten Chor und Orchester (Zum Andenken an Ludwig XVI.) (1816)
- Requiem in d-Moll für Männerchor und Orchester (1836)



Manche dieser Werke wurden nur sehr selten eingespielt. Besonders Riccardo Muti setzte sich für die unbekannteren Messen ein und legte bereits in den 1980er Jahren Referenzeinspielungen vor.



Von den beiden Requien dominiert eindeutig das bereits von den Zeitgenossen gerühmte frühere in c-Moll, das in mannigfaltigen Aufnahmen vorliegt.



Die erste wichtige Einspielung des späteren Requiems in d-Moll, das Cherubini für sein eigenes Begräbnis bestimmte, stammt von Igor Markevitch. Auch hier hat sich die Diskographie mittlerweile zumindest ein wenig verbreitert.
"Auflehnung ist das heiligste aller Rechte und die notwendigste aller Pflichten." – Gilbert du Motier, Marquis de La Fayette

Joseph II.

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2

Montag, 27. März 2017, 18:00


Luigi Cherubini
Marche funèbre
Requiem in c-Moll
In Paradisum


Chorus Musicus Köln
Das Neue Orchester
Christoph Spering

Aufnahme: 1994

Diese Interpretation ist wirklich allererster Güte. Spering betont, dass er sich exakt an die Angaben des Komponisten zu halten versuche. Cherubini war da geradezu pedantisch, weil er seine Werke nicht nur mit Metronomangaben versah, sondern am Ende der einzelnen Sätze die Aufführungsdauer bis auf Viertelminuten (!) genau angab. Das Ensemble mit historischem Instrumentarium spielt sehr durchhörbar und detailfreudig, dabei stets zupackend. Dramaturgisch geschickt, ist der Marche funèbre dem Requiem vorangestellt und beeindruckt durch militärisch anmutenden Paukenklang und ehrfurchtgebietende Gongschläge. Angehängt ist dem Requiem dann noch ein kleines Seitenstück, "In Paradisum", das die Freuden der Erlösten im Paradies beschreibt. Auch dieses Anhängsel darf als sehr gelungen bezeichnet werden.

Hier noch die Spielzeiten:

Marche funèbre 4:39

Requiem in c-Moll
Introitus 6:08
Graduale 1:16
Dies irae 9:33
Offertorium 15:12
Sanctus 1:27
Pie Jesu 3:13
Agnus Dei 6:43

In Paradisum 7:51

Zum Agnus Dei bemerkte übrigens sogar Cherubinis Intimfeind Hector Berlioz, dass es "alles übertrifft, was jemals in dieser Art geschrieben wurde".
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William B.A.

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3

Montag, 27. März 2017, 21:16

Lieber Joseph,

schönen Dank für die Eröffnung des Threads. Hier werde ich dann auch die Hörberichte einstellen, die ich in etwas größeren Abständen fertigen werde, als ich es mit meinen Sonatenrezensionen mache, und, vor allem, nur mit einem Bruchteil deren Umfangs. Es sind ja auch alles Berichte, die ich ohne Partitur fertigen werde. Dass ich dennoch ziemlich auf die Intentionen des Komponisten und die Umsetzung durch die Interpreten eingehen können werde, ist meiner jahrzehntelangen Chorsängerpraxis wegen möglich, da ich die Messtexte schon aus den Werken Mozarts, Bruckners und Dvoraks kenne und auch die Reqiuemtexte dank Mozart und Fauré schon kenngelernt habe. Für die Besprechung der Cherubini-Requien ist es von Vorteil, wenn man das Fauré-Requiem schon gesungen hat und auf diese Weise die Texte der Sätze "Pie Jesu" und des "In paradisum" verinnerlicht hat. Ebenso verhält es sich mit dem "O salutaris hostia", das ich durch ide mehrfache Aufführung der "Messe bréve Nr.7 aux chapelles" von Charles Gounod kenngelernt habe.

Christoph Spering, seinen Chor und sein Orchester habe ich in bester Erinnerung aus seiner Zeit, als er in der Essener Philharmonie "Artist in Residence" war und dort neben den Beethoven KK (ohne Chor) mit Michael Korstick auch eine formidable "Missa Solemnis" aufgeführt hat, deswegen werde ich mir seine Requiem-Aufnahme auch wohl noch zulegen, womit wir schon beim vergleichenden Hören wären :D .

Auf ein gutes Gelingen und

liebe Grüße

Willi
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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4

Freitag, 31. März 2017, 22:23

Ich möchte hier eine weitere Aufnahme vorstellen mit der bisher nicht genannten Mess Nr. 1 F-dur, "Cäcilienmesse" und der von Josef hier schon augeführten Messe Nr. 4 in C-dur, die beide hier in einer neuen Aufnahme vorgelegt wurden:


Zitat

JPC:
Im Oktober 1982 und im September 1983 wurden die vorliegenden beiden Messe-Kompositionen in Wiesbaden aufgeführt und von der Konzertkritik als wertvolle Neuentdeckungen gewürdigt. Dass diese bedeutenden Werke der katholischen Kirchenmusik nach langer Zeit wieder aufgeführt werden konnten, ist das Verdienst der Kantorin Gabriele Klippert, die eine alte, von Cherubini signierte Partitur entdeckte, die der nach 1816 in Paris im Selbstverlag herausgegeben hatte. Gabriele Klippert richtete die Orchesterstimmen ein, um die Aufführung des Werkes mit ihrem Chor zu ermöglichen, von der die Kritik nach dem Konzert schrieb: "Unverständlich, wie ein solches Werk in Vergessenheit geraten konnte".

Die vorliegende "Cäcilienmesse" ist nicht nur als Erstlingswerk einer stilistischen und inhaltlichen Neubesinnung Cherubinis von historischer Bedeutung, sondern auch durch die meisterhaften symphonischen Dimensionen, die den Grund legten für eine Entwicklung, auf der Beethoven aufbauen konnte, als er mit seiner "Missa Solemnis", die unter dem Einfluss von Cherubinis Requiem in c-moll entstanden war, endgültig die Messe-Komposition aus dem Bereich der liturgischen Praxis zur metaphysisch-geistlichen Konzertmusik führte. Bereits in Cherubinis erster Messe in F-Dur, die der Schutzheiligen der katholischen Kirchenmusik, der Heiligen Cécilie gewidmet ist, ist die Umsetzung des geistigen Inhalts des Messe-Textes auf die symphonische Ebene verwirklicht. Die einzelnen Messe-Teile gliedert er in groß angelegte, symphonischen Sätzen vergleichbare Abschnitte.

Seine vierte Messe-Komposition in C-Dur hat Cherubini als "Missa solenelle" bezeichnet und im Selbstverlag herausgegeben.

Schon auf den ersten Blick interessant ist die Tatsache, dass Cherubini in diesem Erstlingswerk auf das Credo verzichtet unt stattdessen ein gewaltiges Gloria in den Mittelpunkt gestellt hat. Wie das zusammenhängt, kann ich allerdings erst sagen, wenn ich das bestellte Cherubini-Buch (siehe anderen Cherubinithread) erhalten und das Kapitel nachgelesen habe:

Zeiten: Kyrie: 9:43, Gloria: 21:46, Sanctus: 2:19, Benedictus: 6:45, Agnus Dei: 12:41.

In der Messe Nr. 4 in C-dur ist das Credo enthalten und stattdessen das Gloria erstaunlich kurz. Offenbar experimentiert er zu jener Zeit mit den Satzlängen, denn die beiden sehr langen Messen, die zweite in F-dur "Di Chimay" und die d-moll-Messe hat er ja schon Jahre vorher komponiert. Dafür hat er hier wieder die typisch französischen Zusätze, das Offertorium (Laudate Dominum) nach dem Credo und das "O salutaris hostia" zwischen Sanctus und Agnus Dei eingefügt:

Zeiten: Kyrie: 4:03, Gloria: 6:16, Credo: 11:05, Laudate Dominum: 4:05, Sanctus: 1:37, O salutaris hostia: 3:45, Agnus Dei: 4:44;

Liebe Grüße

Willi :)
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William B.A.

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5

Mittwoch, 3. Mai 2017, 23:37

Als ich vorgestern das Buch von Oliver Schwarz-Roosmann erhielt (s. o.) und gestern darin zu lesen begann, merkte ich sofort, dass die Behandlung des Themas, wenn man es richtig machen will, ein ähnliches Langzeit-Projekt wird wie die Beethoven-Sonaten-Geschichte; nun, nicht ganz so lang, weil Cherubini keine 32 Messen komponiert hat und weil ich auch von den Messen keine 1700 Aufnahmen habe wie von den Beethoven-Sonaten und weil ich nicht einmal von einer Messe 85 Aufnahmen habe wie von der "Appassionata". Ich wäre froh, wenn ich von jeder Messe nur zwei oder 3 Aufnahmen hätte, aber einige weitere sind zu mir unterwegs, vor allem vom c-moll-Requiem und der Missa Solemnis in d-moll (für Prinz Esterhazy) gibt es mehrere Aufnahmen.

Zunächst einmal möchte ich einen Aufriss zu den drei Jugendmessen geben, die m. E. nicht auf CD vorliegen:

Die erste Messe hat Cherubini vermutlich schon vor Vollendung seines 13. Lebensjahres komponiert und jeweils ein Jahr später (1774 und 1775) die beiden nächsten, alle unter Aufsicht seines Lehrers Giuseppe Santi. Trotz des jungen Alters geben diese drei Messen schon Zeugnis von einer ersten künstlerischen Reife.
Die erste Messe (1773) steht "en ré" (D-dur), die zweite (1774) "en ut" (c-moll) und die dritte ebenfalls in c-moll. Sie bestanden aus Kyrie und Gloria, die erste jedoch zusätzlich "et Credo" (und Credo).
Dieser Messtypus wurde um 1700 in Neapel als "Missa brevis" bezeichnet, sie waren aber im Gegensatz zur Missa brevis bei Mozart oder Haydn , die ja Zeitgenossen Cherubinis waren, nicht so kurz, die doppelchörige F-dur-Messe von Pergolisi z. B. dauert, nur aus Kyrie und Gloria bestehend, eine dreiviertel Stunde. Außerdem waren diese ersten Messen Cherubinis schon recht üppig besetzt, alle drei vierstimmig mit Orchester (2 Trompeten, 2 Hörner, Streicher und Orgel, in der mittlren Messe auch eine Flöte.
Den recht ausführlich dargestellten Aufbau der drei Messen (Satzvorschriften, Tempi und Stimmenverteilung), erspare ich mir an dieser Stelle, da wir sie ja eh nicht hören können.
Schon in diesen drei Messen tauchten, was ich ja schon im anderen Thread bei der einen oder anderen Besprechung betont habe, Fugen auf:
in der ersten Messe im Kyrie im "christe eleison", doch auch in den anderen beiden Messen im Kyrie,
in allen drei Messen als Abschluss des Gloria,
und im Credo der ersten Messe als Amen-Fuge (im Fugenthread hier im Forum hatte ich ja u. a. die Amenfuge in Haydns "Missa in Angustiis" als eine meiner Lieblingsfugen bezeichnet, auch, weil ich dies Messe zweimal mit aufgeführt habe. Vielleicht kommt ja bald eine hinzu).
Nach Richard Hohenemser: Luigi Cherubini, sein Leben und seine Werke, Leipzig 1913, S. 5, sind "die drei Messen als Repräsentanten des Durchschnitts der damaligen italienischen Messkomposition" anzusehen. Natrlich haben sie noch längst nicht den Reifegrad der späteren Messen erreicht.
In der Gazetta Toscana, 23. 8. 1775, S. 134, heißt es über die dritte Messe:

Zitat

Gazetta Tsocana: Die gesungene Messe, mit einem Kyrie und Gloria, wurde von Sig. Luigi Cherubini, Sohn des Bartholomeo, komponiert (...). Die Komposition dieses jungen Mannes (...) gefiel sehr und zeigte, wie groß dessen Geist und Talent für die Musik ist."

Da war drei Wochen vor Vollendung des 15. Lebensjahres Cherubinis.

Quelle: Oliver Schwarz-Roosmann: Luigi Cherubini und seine Kirchenmusik, Köln, 2006, S. 76 bis 78.

Weiteres Heiteres morgen oder in den nächsten Tagen!

Liebe Grüße

Willi :)
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6

Donnerstag, 4. Mai 2017, 23:07

Luigi Cherubini, "Cäcilenmesse" oder "Messe di Chimay" F-dur (1808/09)

Heute beginne ich mit der ersten symphonischen Messe Cherubinis und sage zunächst Einiges zur Entstehung der Messe, deren ersten beiden Sätze, das Kyrie und das Gloria, er während eines Erholungsaufenthaltes auf dem Landschloss des Fürsten von Chimay, im Süden des heutigen Belgien,

im Sommer und im Herbst noch vor dem Cäcilienfest (22.11.1808) fertigstellte, obwohl er das Ansinnen der dort anwesenden Musiker zunächst ablehnte, aber doch am nächsten Tag, im Beisein seines Schülers Daniel Francois Esprit Auber zu komponieren begann, und am 4. Tag rief er Auber ans Klavier und legte ihm eine Partitur des Kyrie für drei Solostimmen (S, T, B) vor. Er betraute eine anwesende Dame mit der Sopranpartie, den Fürsten mit der Basspartie un d übernahm selbst den Tenor. Unverzüglich führten die Drei mit Auber am Klavier das Kyrie aus und sie ernteten Begeisterung. Cherubini wurde bestürmt, weiter zu komponieren, und in der Tat war er noch vor Cäcilie mit dem Gloria fertig und konnte an Cäcilia in der Kirche von Chimay aufgeführt werden. In den ersten Monaten 1809 komponierte er die noch fehlenden Sätze, und im März 1809 wurde das vollständige Werk im Hôtel des Fürsten von Chimay uraufgeführt.

Zum Aufbau der Messe

Diese erste wirklich große Messe Cherubinis, auch in ihren Ausmaßen, erhielt ihren Beinamen erst viele Jahre später, auch wohl aufgrund ihrer Entstehungsgeschichte. Sie enthält alle Messteile, die wir auch in der Messliturgie in Deutschland kennen, also Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei, und sie ist von wahrhaft "solemnen" Ausmaßen, sowohl taktmäßig als auch von den Satzzeiten.
Die Dreistimmigkeit (S, T, B) ist wohl auch dem Umstand geschuldet, dass es damals in Frankreich weniger Frauen- als Männerstimmen gab und dass im Sopran sowohl Frauen, als auch Knaben und Falsettisten sangen. Der Alt war als Chorstimme noch nicht so entwickelt.

Kyrie:

Es umfasst schon respektable 22O Takte, die sich wie folgt aufteilen:

Takt 001 - 052: Kyrie eleison, Sostenuto, 4/4-Takt, F-dur (Chor)
Takt 053 - 176: Christe eleison: Allegretto, §/4-Takt, F-dur (Soli)
Takt 177 . 220) Kyrie eleison, Tempo primo, 4/4-Takt, F-dur (Chor)

Obwohl alle drei Kyrie-Teile in F-dur stehen, ist die Musik aber schon in der Einleitung unentschieden, wechselt schon vor dem Choreinsatz, im dritten Takt, nach f-moll. Ähnliches wird nach dem Choreinsatz ab Takt 17 deutlich, wo es von Des-dur nach f-moll geht und dann aber nach F-dur wechselt, eine Wendung, die später so ähnlich im Deutschen Requiem von Brahms im eingehenden "Selig sind, die da Leid tragen", dort in der Wendung von Ges-Dur nach F-dur und überhaupt dem Kyrie verwandt ist (Vergl. Hohenemser: Luigi Cherubini, S. 333).
Das Christe, mit 124 Takten über die Hälfte des Kyries einnehmend, ist eine veritable Fuge, die nicht zum ersten Mal bei Cherubini auftaucht (siehe Beitrag Nr. 5).
Die drei Solisten singen hier nur im Ensemble, eine Eigentümlichkeit bei Cherubini, der manchmal sogar ganz auf Solisten verzichtet, doch davon später.
In dieser Fuge werden sie wie ein "Favoritchor" behandelt, eine Entwicklung, die sich in den späten Messen der Gebrüder Haydn bereits abzeichnete, doch Cherubini war in der Durchführung konsequenter.
Er griff dabei auf eine alte Technik aus der Renaissance zurück, wobei verschiedene Chöre unterschiedlich stark besetzt waren, auch, um verschiedenen Klangfarben zu erzielen.
Die Orchesterbegleitung übernehmen hauptsächlich die Streicher, die Bläser begleiten fast nur die Solisten "colla parte".
Das Kyrie wird abgeschlossen mit einer verkürzten Reprise und einer kleinen Coda, die sich im Wesentlichen auf das Orchestervorspiel bezieht.
(Vgl. Schwarz-Roosmann, S. 79 bis 82)

Auf das Gloria werde ich im nächsten Beitrag zu sprechen kommen.

Liebe Grüße

Willi :)
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William B.A.

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7

Freitag, 5. Mai 2017, 23:49

Luigi Cherubini, "Cäcilenmesse" oder "Messe di Chimay" F-dur (1808/09)

Bevor ich mit dem heutigen Text beginne, möchte ich noch einen Irrtum aufklären, dem ich in Beitrag Nr. 4 aufgesessen bin. Dort hatte ich in der Vorstellung der Aufnahme der Wiesbadener Kantorin Gabriel Klippert kommentiert, dass diese Messe durch ein gewaltiges Gloria besteche und Cherubini hier das Credo ausgelassen habe.
Zu dem Zeitpunkt wusste ich noch nicht, dass die Messe "di Chimay" und die "Cäcilienmesse" identisch sind. Nicht Cherubini hat also hier das Credo ausgelassen, sondern Gabriele Klippert. Ich habe sie bisher noch nicht erreicht, um sie zu fragen, warum sie das Credo nicht aufgenommen hat. So kann ich die Aufnahme natürlich nicht mit einbeziehen.

Gloria

Das Gloria ist sehr umfangreich und übertrifft in seiner zeitlichen Ausdehnung sogar das Gloria von Beethovens Missa Solemnis. Es umfasst 602 Takte, die sich wie folgt auf die einzelnen Abschnitte verteilen:
Takt 001-115: Gloria in excelsis. Allegro vivace, 4/4-Takt, F-dur. (Chor)
Takt 116-251: Laudamus te: Andante con moto, 3/4-Takt, C-dur. (Soli und Chor)
Takt 252-292: Gloria in excelsis: Allegro vivace, 4/4-Takt, F-dur. (Chor)
Takt 293-396: Qui tollis: Sostenuto, 4/4-Takt, d-moll. (Soli und Chor)
Takt 397-406: Cum Sancto Spiritu: Andante con moto, 4/4-Takt, F-dur. (Chor)
Takt 407-602: In gloria Dei Patris amen: Allegro, 4/4, F-dur.

Gegenüber der klassischen Kantatenmesse geht Cherubini freier mit dem Text um. Er fasst das Laudamus te und das Gratias zusammen und fügt vor dem Qui tollis noch einmal das Gloria in excelsis ein und nach dem kurzen Cum Sancto Spiritu, in dem der Heilige Geist nur kurz angesprochen wird, fügt Cherubini stattdessen in der gigantischen Schlussdoppelfuge von fast 200 Takten, dem in gloria Dei Patri am Schluss ein drittes Mal das Gloria in excelsis ein, das ich in seiner unglaublichen, codaähnlichen extatischen Steigerung auf eine Stufe stellen möchte mit dem extatischen Schluss des Glorias in Beethovens Missa Solemnis.
Cherubini wollte mit diesem dreifachen Gloria in excelsis die göttliche Dreifaltigkeit symbolisieren, am Anfang Gott Vater, dann ab dem Domine Fili unigenite Jesu Christe Gott Sohn und am Schluss, auch bewusst in dieser grandiosen Form den Heiligen Geist, der sonst manchmal so ein wenig mitläuft.
(Vgl. Schwarz-Roosmann, S. 82 bis 83)


Auf die Umsetzung der sechs Gloria-Abschnitte gehe ich in meinem nächsten Beitrag ein.

Liebe Grüße

Willi :)
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Samstag, 6. Mai 2017, 22:15

Da das Gloria ja von der Anlage her ein großes und manchmal triumphales Stück ist im Gegensatz zur Bitte um Erbarmen im Kyrie, ist auch die Rolle des Orchesters eine andere und die Instrumentierung gleichfalls, die durch die Blechbläser und die Pauken erweitert wird.
Auffällig sind auch die Tonleitermotive und die Dreiklänge, letztere wiederum möglicherweise zur Symbolisierung der Dreifaltigkeit, während die aufsteigenden Tonleitern bedeuten können, dass der Mensch seinen Lobgesang zum Himmel richtet.
Dies verdeutlicht, wie wichtig für Cherubini die symbolische Textausdeutung war. Dies beschreibt der deutsche Komponist Louis Schlösser so:
"In den Proben schon war es von hohem Interesse, seine Bemerkungen zu vernehmen, wenn er den symbolischen Inhalt der ;Musikstücke definierte, die Ausführung in diesem Sinne verlangte und Winke nach allen Seiten erteilte". (Louis Schlösser: Eine Mitternachtsmesse unter Luigi Cherubinis Leitung in Euterpe, Bd. 50, 1881, S. 167)
Durch die soghaft aufsteigende Tonleiter der Einleitung setzt der Chor zwangsläufig einstimmig ein.
Das Orchester hat sich von der reinen Begleitung gelöst, die Instrumente haben eigene Motive.
Das "et in terra pax" erfolgt unisono in d-moll.
Der zweite Teil , das "Laudamus te" ist, wie schon gesagt mit dem Gratias zusammengefasst und ist sehr lyrisch abgefasst. Die Achtel haben nur sehr wenige temporale Bewegungen.
Dann beginnen Solisten und Chor einen immer bewegter und erregter werdenden Dialog der Lobpreisungen und laufen im "Gratias agimus" in einem mitreißenden chromatischen Crescendo.

Der zweite Abschnitt "Domine Deus, Agnus Dei... " wird von den Solisten a capella gesungen und erfährt einen überraschenden Wechsel von C-dur nach f-moll, wieder ein Symbol, wohl auf das "Agnus Dei" (Lamm Gottes) hindeutend. Auch das Orchester passt sich diesem ruhigeren Tonfall an. Im Wechsel von Chor und Solistenensemble entsteht der Eindruck einer Doppelchörigkeit mit zwei unterschiedlich großen Chören.
Nach dem zweiten, hier kürzeren Einsatz des "Gloria in excelsis" erfolgt das "Qui tollis peccata mundi", die an Jesus Christus gerichtete flehende Bitte um Erbarmen, die in einem expressiven Vorspiel deutlich wird. (Da ich inzwischen Kontakt mit der internationalen Cherubini-Gesellschaft e. V. aufgenommen habe, aber noch nicht weiß, ob ich auf diesem Wege Noten der F-dur-Messe erlangen kann, kann ich an dieser Stelle auch noch keine Taktangaben machen).. Der Chor setzt dann zaghaft mit dem "Qui tollis" ein, dem vierten Teil des Gloria. Diese Stelle verströmt durch den entsprechenden Rhythmus wiederum symbolhaft die Schwere dieser Situation.
Ähnlich behandelt Franz Liszt diese Stelle in seiner "Graner Messe", ebenfalls einer Missa solemnis, ähnlich. Sie hat auch mit über 60 Minuten Dauer ähnliche Ausmaße.
Die "flehende Menschheit" wird von den Solisten sehr expressiv dargestellt, was auch wieder so ähnlich bei Liszt klingt.
Der Chor setzt dann wieder in der zweiten Hälfte dieses über 100 Takte langen Abschnittes ein, und zwar im "Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Altissimus, Jesu Christe, cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris", doch vor dem "in gloria" ertönt zum dritten Mal das "Gloria in excelsis" in einer unglaublichen extatischen soghaften Steigerung, die in der gesamten Messliteratur nur wenig Entsprechendes findet.

Diese für damalige Verhältnisse (immerhin 15 Jahre vor! Beethovens Missa solemnis) riesige Doppelfuge (195 Takte), belegt exemplarisch, dass Cherubini sich schon da längst von der barocken Fugenkunst entfernt hat und weit in die Romantik vorausweist.. So erinnert denn diese Fuge ebenfalls an ein Stück aus dem "Deutschen Requiem" von Johannes Brahms, nämlich die Fuge "Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand", und vergessen wir nicht: Das Deutsche Requiem wurde erst 60 Jahre später, nämlich 1869 uraufgeführt.

(Vergl. Schwarz-Roosmann, S. 82 bis 86)

Im nächsten Beitrag werde ich in das Credo einführen.

Liebe Grüße

Willi :)
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William B.A.

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9

Sonntag, 7. Mai 2017, 22:05

Heute kommen wir nun zum Credo, das noch etwas ausladender ist als das Gloria. Wegen der häufigen Credo-Rufe wird es auch der Gattung der Credo-Messen zugerechnet.
Hier wird es eingeteilt in 5 Teile (Sätze), wobei das Hauptgewicht auf den beiden letzten Sätzen liegt.

Die Aufteilung ist wie folgt:

Takt 001-138: Credo in unum Deum: Allegro moderato , 4/4-Takt, B-dur (Chor)
Takt 139-202 Et incarnatus est: Larghetto, 3/4-Takt, Es-dur, (Soli)
Takt 203-244: Cruzifixus: Largo moderato, 4/4-Takt, g-moll, (Chor)
Takt 245-448: Et resurrexit: Allegro, 4/4-Takt, B-dur, (Soli und Chor)
......................ab Takt 424: et expecto Resurrektionen, Grave!)
Takt 449-635: Et vitam venturi: Presto, 3/4-Takt, B-dur, (Chor)

Das Allegro moderate des ersten Teils könnte auch als "Maestoso" bezeichnet werden. Auch hier kommt wieder die Cherubinische Symbolik zum Tragen, denn dieser majestätische Satz soll die Majestät Gottes symbolisieren. Doch es geht noch tiefer. Sieben Mal erscheint der unisono gesungene Credo-Ruf, im hier hergestellten Zusammenhang mit dem Schöpfergott vermutlich ein Hinweis auf den siebentägigen Schöpfungsakt, der wiederum zum Urbild wurde für die Ordnung der Siebentagewoche.
Beim Choreinsatz benutzt Cherubini eine der alten gregorianischen Intonationen und fugiert sie sogleich. Die gleiche Intonation findet man auch Symbolum nicenum (Nicaenisches Glaubensbekenntnis) in Bachs h-moll-Messe und in Michael Haydns "Missa Sancti Francisci".
Obwohl Cherubini die Tonsprache des 19. Jahrhunderts spricht, reiht er dieses Credo durch die verwendete Zahlensymbolik in das seit vielen Jahrhunderte bestehende Bekenntnis ein, und Änderungen und Auslassungen, wie Schubert sie teilweise in seinen Messen vorgenommen hat, verbieten sich bei Cherubini selbstverständlich.
Das zarte und innige "Et incarnatus est" obliegt dem Solistenterzett, nachdem im Vorspiel von den Bläsern der Credo-Ruf vorgetragen wurde und im ganzen Satz immer wieder zitiert und dann von den Streichern übernommen wird, und mit dem Einsatz des Basses im "et homo factus est" erwächst diesem kurzen, aber musikalisch äußerst bedeutsamen Satz ein wunderbares und berührendes Terzett.
Nicht weniger berührend und zart, aber in g-moll auch geheimnisvoll wird nun im Chor im Pianissimo das "Cruzifixus" noch langsamer vorgetragen (Largo moderato) in einem Fugato über "Cruzifixus etiam pro nobis" und in einem zweiten Fugato über "sub Pontio Pilato" und schließlich unisono in einer aufsteigenden chromatischen Tonleiter das "passus et sepultus est", was wiederum die Qualen Jesu Christi am Kreuz verdeutlicht, die Unausweichlichkeit seiner Situation und seines Sterbens noch zusätzlich dargestellt durch die das ganze Cruzifixus durchlaufenden tiefen Pizzicato-Dreiklänge der ersten Geigen.
Ich habe so ein bewegendes Cruzifixus noch nie gehört, und ich habe schon viele gehört und etliche auch selbst schon gesungen. Es ist sicherlich eine Höhepunkt dieser Messe und ein Beweis für die Ausnahmestellung Cherubinis als Messkomponist, und es hat mich auf besondere Weise erschüttert.
Der nächste Höhepunkt folgt auf dem Fuße, der mit 204 Takten längste Satz des Credo, das (eigentlich beinahe in jeder Messe) triumphale "Et resurrexit tertia die", die Auferstehung Jesu Christi, der Urgrund des christlichen Glaubens, hier besonders triumphal und mitreißend komponiert.
Doch schon wendet sich im ""Et iterum venturus est" wendet sich das Geschehen nach b-moll, weil ja hier das Jüngste Gericht angekündigt wird: "Judicare vivos et mortuos" Sehr beeindruckend sind auch hier die Bläsersignale.
Der dritte Glaubensartikel "et in Spiritum Sanctum..." der das Bekenntnis zum Heiligen Geist und den damit einhergehenden Formeln zur Kirche, zur Taufe und zur Auferstehung der Toten beinhaltet, wird überwiegend von den Solisten gestaltet, hier jedoch meist solistisch, nur ergänzt von den "Credo"-Rufen des Chores, jetzt aber mit einer anderen Intention als am Anfang. Hohenemser beschreibt das so:
"Die Harmonik ist besonders gewählt, und über dem Ganzen liegt ein eigenartig mystischer Hauch". (Richard Hohenemser: Luigi Cherubini, S. 342)
Bei "Et expecto resurrectionem" ändert sich das Tempo in "Grave" (s. o.), wodurch Cherubini die bange Erwartung der Auferstehung der Toten ausdrücken will, hier a capella vorgetragen von den Solisten.
Der zweitlängste Satz des Credo mit 187 Takten ist schwungvoll und tänzerisch im 3/4-Takt und wie das eingehende Credo in B-dur, womit sich der Kreis schließt.
Auch hier arbeitet Cherubini wie selbstverständlich mit Engführungen, Themenverkürzungen und Umkehrungen und Engführung über einem Orgelpunkt und schließt den Satz mit einer kurzen, glanzvollen Coda.
(Vergl. Schwarz-Roosmann, S. 86 bis 90)
Im nächsten Beitrag werde ich diese Ausführungen abschließen mit den Bemerkungen über das Sanctus, Benedictus und Agnus Dei.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

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Mittwoch, 10. Mai 2017, 23:46

Heute nun die einführenden Worte zum Sanctus, Benedictus und Agnus Dei der Messe F-dur "di Chimay" (Cäcilienmesse):

Das Sanctus ist ausgesprochen majestätisch und wird stark geprägt vom Einleitungssatz der klassischen französischen Ouvertüre. Es wird dominiert durch die punktierten bzw. doppelt punktierten Rhythmen.
Der Aufbau ist zweiteilig:
Takt 01-21: Sanctus, Maestoso assai, 4/4-Takt- D-dur, (Chor)
Takt 22-53: Hosanna, Allegro, 4/4-Takt, d-moll/D-dur, (Chor)
Ähnlich wie in Mozarts c-moll-Messe und im Requiem singt der Chor in dem vom ganzen Orchester gespielten Satz in homophonen Akkorden. Dabei spielen die ersten Violinen zu den Worten "Dominus, Deus Sabaoth" eine chromatische verlaufende nahezu beschwörende Melodie in Achteln und Sechzehnteln.
Das Hosanna ist bewegter und beginnt unter Begleitung der Streicher in d-moll u d ist als Fugato aufgebaut, dessen Thema vom Sopran vorgestellt wird. Dieses Fugato führt zum D-dur zurück.
Das Sanctus ist sehr konzentriert und führt den liturgischen Gebrauch bestimmt.
In späteren Messen, abgesehen von der Missa solemnis in d-moll, strukturiert er das Benedictus auch so und fasst es dann immer mit dem Sanctus zusammen.
Hier in der Cäcilienmesse ist das Benedictus aber noch, wie in den Werken der Wiener Klassik üblich, eigenständig und romantisch geprägt.
Hohenemser sagt dazu:
"Die mild verklärte, häufig mystische Stimmung, die man dem ,Benedictus, qui venit in nomine domini' von alters her gab, erklärt sich nicht aus dem Sinn der Worte allein, der ja auch andere Auffassungen zuließe, sondern daraus, daß während dieses Gesanges die Hostie, das Allerheiligste, ausgestellt ist". (Ebenda, SD. 344).

Das Benedictus ist ebenfalls zweiteilig:
Takt 001-116: Benedictus: Larghetto, 3/4-Takt, F-dur (Solisten)
ab Takt 117: Wiederholung des Hosanna
Die Orchestereinleitung enthält schon die Motive des Satzes und weist schon auf die harmonische Entwicklung des Satzes hin (siehe übermäßigen Dreiklang in Takt 4).

Auch das Agnus Dei ist zweiteilig und entspricht den Vertonungen durch die Wiener Klassiker.
Takt 001-086: Agnus Dei, Sostenuto, 4/4-Takt, f-moll, (Solisten und Chor)
Takt 087-371. Dona nobis: Allegro (ab Takt 277: Piu Allegro), 4/4-Takt, F-dur (Solisten und Chor)

Die Aufteilung zwischen Chor und Solisten ist wie im Gloria: der Chor singt die Anrufungen: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, und die Solisten singen das Flehen um Erbarmen: miserere nobis. Die Charaktere von Anrufungen und Flehen sind durchaus verschieden, was sich auch in der Musik Cherubinis, wie wir ja schon wissen, ausdrückt. Bei den Anrufungen herrschen Trauer und Schmerz, und das Flehen um Erbarmen wird meist mild und freundlich in Dur vorgetragen.
Während des Vorspiels fällt im 7. Takt der Chor synkopisch ein. (Ähnlich geschieht es bei Haydn im Vorspiel zum Kyrie der Harmoniemesse, d. Verf.)
Das Klagende, schmerzhafte, wird während der Ausführung der Anrufung durch den Chor von einer klagenden Triolenfigur in den Streichern in gebrochenen Dreiklängen über dem Orgelunkt C hervorgerufen. Verstärkt wird das Ganze noch durch einen mehr und mehr crescendierenden Paukenschlag.
das Dona nobis, zuerst vom Solotenor vorgetragen, enthält die wesentlichen Motive, die auf- und absteigende Tonleiter: aufsteigend das nach oben gerichtete Gebet und absteigend: die Antwort Gottes, sein Erbarmen. Durch den Wiedereinsatz des Chores mit dem Agnus Dei erreicht Cherubini quasi eine Doppelfuge
Das Agnus Dei schließt im "Più Allegro" als eine Art Stretta ab, die der Chor homophon vorträgt und die sich am Ende beruhigt, als Zeichen des Friedens.
Zu den wirkungsgeschichtlichen Zusammenhängen und zur Rezeption noch etwas zusammenzufassen, würde an dieser Stelle zu weit führen. Die Quelle ist ja bekannt.

Als Nächstes folgt in den nächsten Tagen ein Hörbericht über die Messe Nr. 1 F-dur, Messe "di Chimay" (Cäcilienmesse), zu der ich allerdings keine Partitur vorliegen habe.

Liebe Grüße

Willi :)
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Montag, 15. Mai 2017, 23:23


Luigi Cherubini: Missa F-dur "Di Chimay" (Cäcilienmesse)
Ruth Ziesak, Sopran
Herbert Lippert, Tenor
Ildar Abdrazakov, Bass
Chor des Bayerischen Rundfunks
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Dirigent: Riccardo Muti
AD: 5. - 8. III. 2003, Residenz München
Spielzeiten: Kyrie: 10:02 -- Gloria: 20:25 -- Credo: 21:34 -- Sanctus: 2:30 -- Benedictus: 6:44 -- Agnus Dei: 11:11 --- 72:26 min.;


Diese erste große symphonische Messe Cherubinis habe ich nur in o. a. Einspielung. Ich habe auch noch keine andere Einspielung entdeckt. Außerdem habe ich zu dieser Messe keine Partitur und weiß auch noch nicht, ob ich da von der Internationalen Cherubini-Gesellschaft unterstützt werde. Ich habe erst einmal meinen Mitgliedsantrag weggeschickt und warte auf das Echo. Ein entsprechendes Schreiben mit meinen Intentionen habe ich beigefügt.
Ich werde also diesen Hörbericht rein nach meinen Höreindrücken abfassen.

Kyrie:

Das Kyrie eleison beginnt das Orchester in einem, wie ich finde, berührenden Piano in F-dur, wandelt sich aber schon bald nach moll. Das bayerische Orchester lässt die Musik in der Einleitung schön fließen und die Musik in den Streichern in einer seufzerartigen Abwärtsbewegung niedersinken, bevor sie in einem weiten Bogen langsam ansteigt und dann wieder niedersinkt.
Nach 16 Takten setzt der Chor ähnlich ein wie z. B. das Orchester, ebenfalls in einer sanften Wellenbewegung, ebenfalls nach wenigen Takten von Dur nach moll modulierend. Auch der Chor beschreibt diese Bögen durch die Oktave und durch moderate dynamische Wellenbewegungen. Für mich hat die Musik hier fast meditativen Charakter, und die bayerischen Musiker gelangen hier zu einer ersten starken Leistung.
In der Wiederholung beschreiben Chor und Orchester einen lyrischen sanft ansteigenden dynamischen Bogen, der m. E. in seiner klanglichen und somit inhaltlichen Ausprägung einem Sonnenaufgang ähnelt- m. E. auch ein Zeichen der Intensivierung der Bitte um Erbarmen. Nach erneutem Abflauen unternehmen die Musiker einen dritten Anlauf und intensivieren ihre Bitte noch stärker, wobei sie in der Oktave immer weiter nach oben steigen- wiederum wie ich finde, symbolisch das Aufsteigen der Bitte noch stärker himmelan tragend- großartig!

Das Christe eleison beginnen die drei Solisten in der Reihenfolge Sopran, Tenor, Bass in einem sehr berührenden lyrischen Fugato, wobei sie leise beginnen und sich nur langsam steigern vielleicht zunächst bis zum Mezzopiano, immer wieder sich in dynamischen Wellenbewegungen befindend, wobei mal die eine, mal die andere Stimme hervortritt und das Ganze hauptsächlich von den Streichern begleitet wird, alles in einem sanften Dreierrhythmus. Erst im letzten Teil schwingen sie sich weiter empor zu einem Mezzoforte, aber auch nur ganz allmählich. Ich finde, dass das manchmal wohl opernhaft klingt, aber es ist großartig, und ich bin sprachlos, das mir diese Schätze bisher verborgen geblieben sind. Und als wenn sie sich schon verausgabt hätten, sinken die Solisten gegen Ende dieses Mittelsatzes wieder ins Pianissimo zurück- Welch ein spannungsreicher, gleichzeitig auch völlig entspannter Bogen, den die Solisten mit dem sanft begleitenden Orchester hier aufgebaut haben!

Im abschließenden Kyrie eleison nimmt der Chor nach verkürzter orchestraler Einleitung den Faden wieder auf, wieder nach wenigen Takten mit einem maßvollen dynamischen Akzent nach moll changierend, auch hier wieder den dynamischen Bogen in der Mitte dieses Abschnittes leicht nach oben ausdehnend, und wie sich der Bogen gegen ende langsam wieder nach unten neigt und im Pianissimo versinkt- welch eine meisterhafte Symbolik schon in dieser ersten großen Messe!

Gloria:

Das "Gloria in excelsis Deo" ist von gewaltigem Umfang mit seinen über 600 Takten und über 20 Minuten Dauer. In beinahe jeder Messe ist es ein glorioser Höhepunkt der Aufführung.
Das merkt man auch hier vom ersten Takt an in dem raschen 4/4-Takt, der fast einem Geschwindmarsch ähnelt, und der Chor bricht in diesem ersten von sechs Sätzen sofort in einen jubilierenden Gesang ausbricht, ähnlich, wie wir es von Beethovens C-dur-Messe und seiner Missa Solemnis her ja schon kennen. Und ich finde, dass in Sachen gesanglicher Schwierigkeiten für den Chor diese F-dur-Messe im Gloria kaum der D-dur-Messe Beethovens nachsteht. Das war eine der ersten Erkenntnisse beim Durchhören dieser Box, dass die Cherubini-Messen für die beiden Chöre, in denen ich singe, wohl nicht machbar sind.
Überraschend ist das "et in terra pax", das der Chor im Staccato und im Pianissimo vorträgt. und nach einem Holzbläserzwischenspiel den nächsten Abschnitt "pax hominibus" wieder im Staccato pianissimo vorträgt. doch dann singt er das "bonae voluntatis" legato, aber ebenfalls pianissimo, bevor der Chor das Gloria in excelsis quasi reprsienförmig wieder anstimmt, und sich in den Worten "in excelsis Deo" immer wieder hochschraubt, sozusagen himmelan- Symbolik pur!

Der zweite Satz , das "Laudamus te" ist hier noch mit dem eigentlich dritten Satz dem "Gratias agimus tibi" zusammengefasst und erklingt hier in einem ruhigen Andante, von den Streichern in einem berührenden Piano eingeleitet. In das stimmen nun die Solisten wieder im Fugato im gleichen lyrischen Duktus ein, bevor der Chor einsetzt, in dessen Einsatz mir der Charakter der Musik fast pastoral erscheint- wie wunderbar! Und immer wieder der Wechsel zu den sanft weiterwiegenden Streivchern. Die nächste Zeile "Adoramus.." stimmen wieder in Fugenform die Solisten an, und im anschließenden "glorificamus te" schwingt sich der Chor wieder zu einer jubilierenden Phrase auf. Selbst im folgenden Abschnitt beschreibt der Chor im "Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam" (Wir sagen dir dank ob deiner großen Herrlichkeit), aus dem Piano kommend, einen wunderbaren Bogen hin zum Forte und aus dem moll im letzten Wort "tuam" wieder zum strahlenden Dur changierend- welch ein wunderbaren Einfall Cherubinis.
Das "Domine Deus" singen dann wieder die Solisten, aus dem Pianissimo heraus, wieder ins moll verfallend, und im "Deus Pater omnipotens" singen wieder die Solisten, bevor der Chor das Ganze in einer doch stimmungsmäßig leicht eingetrübten moll-Sequenz wiederholt und dann wieder an die Solisten weiterreicht, die den nächsten Abschnitt "Domini fili unigenite,
Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius patris" wieder in ruhiger Form bis zum Pianissimo langsam zusammensinken lassen.
Bevor jedoch der wichtige Satz "Qui tollis peccata mundi" ertönt, schiebt Cherubini noch einmal das hier wesentlich kürzere "Gloria in excelsis Deo" ein, das der Chor wieder in mitreißendem Jubel gestaltet.

Die zweite Hälfte des Gloria möchte ich wegen der Ausdehnung und der doch nicht einfachen Besprechung in meinem nächsten Beitrag morgen posten.

Liebe Grüße

Willi :)
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Dienstag, 16. Mai 2017, 19:01


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Ruth Ziesak, Sopran
Herbert Lippert, Tenor
Ildar Abdrazakov, Bass
Chor des Bayerischen Rundfunks
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Dirigent: Riccardo Muti
AD: 5. - 8. III. 2003, Residenz München
Spielzeiten: Kyrie: 10:02 -- Gloria: 20:25 -- Credo: 21:34 -- Sanctus: 2:30 -- Benedictus: 6:44 -- Agnus Dei: 11:11 --- 72:26 min.;


Gloria, Fortsetzung:

Das "Qui tollis peccata mundi" setzt mit einem Orchestervorspiel in einem etwas schwermütigen Sostenuto - Andante con moto im Piano ein, bevor sich der dynamische Pegel steigert. und wieder senkt.
Dann setzt der Chor in einem pp-Pizzicato ein, und erst auf dem "peccata mundi" erhebt er sich zu einem mf-f-Legato-Aufschwung. Das Solisten-Terzett setzt mit einem expressiven "miserere nobis" fort, bevor der Chor wieder mit einem etwa mf das qui tollis peccata mundi" wiederholt.
Dann singt der Chor wunderbar expressiv im Wechselspiel mit dem Orchester die ganze Phrase: "Qui tollis peccata mundi, miserere nobis" in dynamisch weiteren Bewegungen.
Im nächsten Abschnitt, dem "qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram" nimmt der Chor wieder Tempo auf und die Musik wendet sich nach Dur, das vom Chorsopran in einem hohen Bogen besonders hervorgebracht wird.
Diese Stimmungsaufhellung bzw. der Umschwung drückt m. E. die frohe Erwartung aus, wenn Gott das Gebet der Menschen erhört.
Das "qui sedes ad dexteram patris" intoniert der Chor zunächst wie den Beginn des "qui tollis" in pp. Staccati, erst in der Wiederholung singt er es in einem majestätischen Legato.
Das zweite "miserere nobis" singt dann das Solistenterzett wieder im Ensemble und auch wiederum in leicht verhangener Stimmung. Der Chor wiederholt das in dieser Stimmung und auch das "qui sedes" noch einmal in der gleichen Stimmung und in gleicher Weise das "miserere nobis", bevor das Orchester wieder versönlichere Töne anschlägt und der Chor in festlichem Jubel einsetzt: "Quoniam tu solus Sanctus.." und endet diesen langen Satz in einem fast schonextatischen Jubel: "Cum Sancto Spiritu in gloria Dei patris"- die Hinwendung zur dritten Person Gottes, dem Heiligen Geist.
Und dann setzt die prachtvolle Schlussfuge ein: "In Gloria Dei Patris. Amen", erst in den Frauenstimmen, dann in den Männerstimmen, die leichtfüßig durch die Oktaven huscht und in größeren dynamischen Wendungen Die Ehre Gottes, des Vaters bejubelt.
In der Mitte dieses Schlusssatzes wiederholt der Chor das Ganze aus dem Pianissimo heraus und schwingt sich dann in immer größer werdenden dynamischen Ausschlägen dem triumphalen codaähnlichen Schluss zu, der in reinem extatisch aufschwingenden Jubel in den höchsten Höhen entschwindet- welch ein mitreißender Schluss.

Im nächsten Beitrag werde ich mich dem Credo widmen.

Liebe Grüße

Willi :)
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Freitag, 19. Mai 2017, 13:53


Luigi Cherubini: Missa F-dur "Di Chimay" (Cäcilienmesse)
Ruth Ziesak, Sopran
Herbert Lippert, Tenor
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Chor des Bayerischen Rundfunks
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Dirigent: Riccardo Muti
AD: 5. - 8. III. 2003, Residenz München
Spielzeiten: Kyrie: 10:02 -- Gloria: 20:25 -- Credo: 21:34 -- Sanctus: 2:30 -- Benedictus: 6:44 -- Agnus Dei: 11:11 --- 72:26 min.;


Credo:

Nach einem majestätischen Vorspiel in Streichern und mit machtvollen Paukenschlägen setzt der Chor sogleich, beginnend mit dem Sopran in einer Synkope, in einem Fugato ein, in dem als Zweites die Bässe und zum Schluss die Tenöre einsetzen. Warum hier der Alt noch fehlt, erläuterte ich ja schon an anderer Stelle im einführenden Text über diese Messe.
Nach einem Credo-Wiederholungsruf wiederholt der Chor das "et invisibilium" in einem betörenden Pianissimo, und schon erfolgt der nächste Credo-Ruf (siehe Einführungstext: Credo-Rufe-Credomesse).
Nach dem erneuten Credoruf intoniert der Chor, immer noch im Fugato, das "et in unum Dominum Jesum Christum Filium Dei unigenitum", und schon der erneute Credo-Ruf, dann das "et ex patre natum ante omnia saecula..." in einer großartigen Steigerung, wieder ein Credo-Ruf, dann "Deum vero de Deo vero, genitum non factum ..." wider der Credo-Ruf, dann das "qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis" und am Ende dieser großartigen Steigerung auf den letzten drei Wörtern "descendit de coelis" wird dieser erste Satz des Credo durch die siebte Wiederholung des Credo-Rufes beendet. Über die Symbolik der Zahl "sieben" hatte ich auch schon im Einführungstext etwas erwähnt.
Von Flöte und Fagott wird zu Beginn des zweiten Satzes der Credo-Ruf noch einmal intoniert, dann stimmen die Streicher im Larghetto eine liebliche pastorale Melodie an, und die Solisten, hier mit der Sopranistin Ruth Ziesak zu Beginn, tragen das "et incarnatus est" vor. Dann stimmt der Tenor Herbert Lippert mit ein, und mit dem "et homo factus est" stimmt als Dritter der Bass Ildar Abdrazakov mit ein, hier von dem Horn begleitet, und immer wieder werden von den Instrumenten die Credo-Rufe mit eingestreut, hier von der Querflöte- wie wunderbar! Und hier singen die drei Solisten ein zu Herzen gehendes Terzett. Dieser Satz ist zwar kurz, aber sicherlich ein absoluter lyrischer Höhepunkt nicht nur des Credos, sondern der ganzen Messe.
im dritten Satz, dem "Cruzifixus", immer der dramatische Höhepunkt des Credo, greift Cherubini hier zu einer ganz eigenen Lösung. Er bleibt in dem introvertierten Pianissimo, wechselt nach g-moll, und hier hat der Chor wieder das Wort.
Wunderbar setzen die Männerstimmen pianissimo ein, von Anfang an begleitet von dem durchlaufenden Pizzicato in den Geigen, das zusätzlich auch die Unausweichlichkeit Jesu am Kreuze symbolisiert. Auch dieser Satz wird im Fugato vorgetragen. Unglaublich fesselnd hier der Einsatz des Chorsopran in der ganz hohen Oktave. In jenen Jahren hatte ich mehrmals das Glück, den formidablen Chor des Bayerischen Rundfunks live zu erleben, zwar leider nicht mit dieser Messe, ab er z. B. mit dem Verdi-Requiem und der Auferstehungssymphonie Mahlers.
Die Intervalle des Chors sind in diesem Satz gewaltig, aber vermitteln gleichzeitig einen unangestrengten Eindurck. Grandios auch bei den Worten "et sepultus est" der Einfall Cherubinis, im Pianissimo Paukenwirbel hinzu zu fügen. Sehr berührend ist auch die Melodie, die die Klarinette am Schluss spielt.
Wie ich schon bei der Erstellung des Einführungstextes ausführte, hat mich dieses "Cruzifixus" auch heute wieder in besonderer Weise erschüttert.
Dem "Sieg über den Tod" jedoch hat Cherubini in diesem Credo den größten Raum gegeben und in wahrhaft triumphalen Steigerungen in raschem Rhythmus Chor und Orchester anstimmen lassen: "Et resurrexit tertia die secundum scripturas ...". Der Bayerische Chor singt das furios und wird vom Orchester unter der ebenfalls furiosen Leitung Riccardo Mutis kongenial begleitet.
Doch schon wendet sich das Geschehen, angekündigt von zwei machtvollen Trompetenstößen (die an die "Trompeten von Jericho" gemahnen), nach b-moll im "judicare vivos et mortuos" in höchst dramatischer Weise und mit großen dynamischen Kontrasten trägt der Chor diese Ankündigung des Jüngsten Berichtes vor.
Doch im "cuius regni non erit finis" ist der triumphale Impetus des Credo-Beginns wieder erreicht, und auf dem Höhepunkt der triumphalen Steigerung sind auch die Credo-Rufe wieder da.
Dann tragen die Solisten das "Et in Spiritum Sanctum Dominum et vivifikantem...", beginnend mit dem Sopran, gefolgt vom Bass, dem der Chor mit den nächsten Credo-Rufen folgt. Diese Credo-Rufe erfolgen übrigens unisono, und werden immer von den gleichen rhythmischen Begleitfiguren (einschlie0lich Pauken) begleitet. Danach setzt der Tenor ein: "qui cum Patre et Fili..." und erneut die Credo-Rufe des Chores, bevor der Bass intoniert: "et unum Sanctum catholicam et apostolicam ecclesiam". Auf diesen letzten Worten singt das Solistenterzett ein kurzes fugato, bevor der Chor die Phrase beendet mit den Worten "in remissionem peccatorum".
Dann erfolgt das überraschende Grave "Et expecto resurrectionem mortuorum", ein wahres Kleinod, zuerst mit vollem Orchester angekündigt, dann vom Solistenterzett pp intoniert, dann vom Orchester wieder forte, diesmal in Dur, angekündigt, (jedoch ebenfalls fanfarenartig), und abermals vom Terzett intoniert, ebenfalls in Dur, noch einmal der Bass und schließlich:
die große Schlussfuge: "Et vitam venturi seaculi. Amen" in einem lebhaften Dreierrhythmus. Chorisch ist diese Schlussfug m. E. gespickt mit Schwierigkeiten- wieder nichts für einen "gemeinen" Kirchenchor wie den unsrigen, aber der Chor des Bayerischen Rundfunks hat das natürlich "drauf", und vor allem die Chorsoprane leisten hier Großartiges, auch in der kurzen, aber höchst diffizilen Coda, dürfen alle noch einmal glänzen.
Eine grandioses Credo.

Liebe Grüße

Willi :)
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Dienstag, 23. Mai 2017, 22:37



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Sanctus

Heute möchte ich die Betrachtung der Messe "di Chimay" abschließen mit dem Sanctus, Benedictus und Agnus Dei.

Das Sanctus (Takt 1 bis 21) beginnt der Chor wundervoll majestätisch mit einer kraftvollen Aufwärtsbewegung nach einer kurzen Orchestereinleitung. Das Orchester musiziert ebenso, wie der Chor singt, im ff über die ganze erste Phrase: "Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth."
Das "Pleni sunt coeli et terra" singt der Chor dann in einer Fugato-Bewegung un d schließt das "gloria tua" homphon an, die ganze zweite Phrase ebenfalls im Fortissimo, ein fast extatischer Jubel un d so markant, dass das Sanctus "doppio coro" dagegen geradezu mozartinisch leichtfüßig klingt.
Aber gerade die majestätishe Wucht dieses Sanctus gefällt mir hier ausnehmend.
Im "Osanna in excelsis", Takt 22 bis 53, lässt nicht die Dynamik nach, wohl aber das Tempo und die Klangfarbe, die sich nach d-moll wandelt und dem Ganzen einen dramatischen Impetus verleiht. Diese Phrase singt der Chor wieder im Fugato, und er kehrt auch schnell zum jubilierenden Dur zurück, das er wieder homophon singt.

Benedictus

Das Benedictus, im ersten Teil in einem Larghetto im Dreiertakt gesetzt, wird von einer etwas längeren Orchestereinleitung begonnen, bevor der Solosopran einsetzt, dem nach einem Holbläserzwischenspiel, der Solobass folgt, wiederum von den Holzbläsern abgelöst. Dann erst erscheint der Tenor, aber singt nicht allein, sondern mit den anderen Beiden im Terzett. Nach wiederum ganz kurzem Orchesterzwischenspielt singen die drei Solisten wieder als Terzett, und man darf sagen, dass sie das ganz anrührend machen.
Warum das Benedictus so oft, wie auch hier, so mild und verklärend, ja manchmal mystisch erscheint, hat Hohenemser ja ausgeführt, wie ich im Beitrag Nr. 10 zitiert habe. In einem zweiten Durchlauf färbt das Solistenterzett das Benedictus nach moll, aber nur kurz, dann führt der tenores wieder nach Dur zurück.
In einem kurzen, aber machtvollen Fugato wiederholt der Chor dann das "Osanna in excelsis".

Agnus Dei

Auch das Agnus Dei ist zweiteilig, wobei in der Regel, wie auch bei den Wiener Klassikern, das Agnus Dei, der erste Teil, etwas langsamer ist, hier im "Sostenuto", als der zweite Teil das " Dona nobis pacem", hier im "Piu Allegro" .
Der erste Teil die Bitte um Erbarmen, wird hier auch im traurigen Ton (f-moll) vorgetragen, vom Solohorn eingeleitet, und dann von der Flöte eingestimmt. In dieses traurige Bitte stimmt dann der Chor ein.
Die erste Phrase gestaltet der Chor, das "miserere nobis" dann die Solisten. Die Wiederholung des Miserere singen die Solisten aber schon im Dur.
Dann setzt reprisenförmig wieder das Horn und dann die Flöte mit der traurig klagenden Melodie ein und darauf der Chor. Abe in seinem Part ändert sich etwas. Das "qui tollis peccata" schwillt dramatisch an, um dann wieder zusammenzufallen. Die Solisten übernehmen wieder das "Miserere", auch hier wieder die Hinwendung zum Dur.
Ein drittes Mal setzt nun der Chor ein mit dem Agnus Dei, aber diesmal mit äußerster Kraft Entfaltung und dramatischem Furor, sicher in der Hoffnung, dass die Bitte nun erhört werden möge- eine Meisterleistung im Ausdruck durch Chor und Orchester!
Das "Dona nobis pacem", vom Solotenor eröffnet, steht im F-dur, ist auch bewegter (Allegro). Als Nächster stimmt der Bass ein, dann der Sopran, schließlich im Forte der Chor, dann wiederholen die Solisten, dann der volle Chor, alle im Forte zwischen Dur und moll changierend. Ein zweites Mal wiederholen die Solisten, nun in veränderter Reihenfolge.
Schließlich stimmt auch der Chor ein kraftvolles Fugato an, das gegen Ende noch durch machtvolle Blechbläserimpulse befeuert wird. Auch das Horn klingt jetzt in hellem Dur. Dann scheint der Chor dieses Flehen im verdämmernden Pianissimo ausklingen lassen zu wollen, aber ähnlich wie bei Beethoven haben auch hier die Hörer Cherubinis die Rechnung ohne den Wirt gemacht, denn auch er reitet hier eine mitreißenden machtvolle Schlussattacke.
Wir haben hier eine Aufführung erlebt mit Solisten, Chor, Orchester und Dirigent in Höchstform.
Schade dass mir (noch) keine Partitur dieser wunderbaren Messe vorliegt, aber da scheint doch Unterstützung durch die Internationale Cherubini-Gesellschaft ins Haus zu stehen, deren Mitglied ih jetzt geworden bin und wo mir schon von der Vorsitzenden Unterstützung und die Bereitschaft zur Zusammenarbeit zugesichert wurde.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
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Donnerstag, 25. Mai 2017, 23:42

Luigi Cherubini, Missa solemnis d-moll "für Fürst Esterhazy" (1811)

Zur Entstehung

Diese Messe ist ein Auftragswerk des Fürsten Nikolaus Esterházy von Galántha, der sich zu der Zeit in Paris aufhielt un Cherubini kontaktierte. Er wollte ihn verpflichten, weil der derzeitige Stelleninhaber Johann Nepomuk Hummel seine Pflichten wohl vernachlässigt hatte. Für Cherubini wäre diese Aufgabe, quasi Nachfolger des großen Haydn zu werden, sehr verlockend gewesen. Die Arbeit an der d-moll-Messe nahm er daher im März 1811 unverzüglich auf. Dies geschah unter großer Anteilnahme der Bevölkerung, und Anfang Oktober hatte er sie schon fertig, wie in der "Allgemeinen Musikalischen Zeitung" zu lesen war:
"Cherubinis neue, große. vierstimmige Messe ist fertig. Ich habe eine Aufführung davon mit vollständigem Orchester, und eine andere, blos mit dem Quartett begleitet, gehört. Cherubini hat sich in diesem Meisterwerke selbst übertroffen, keines seiner bisherigen vortrefflichen Werke kommt diesem gleich an Adel des Styls, an Neuheit der Ideen, und an jener meisterlichen Ausführung, die, ohne der Klarheit im Geringsten zu schaden, einen unendlichen Reichthum von Kunstschönheiten darbietet...." (Allgemeine Musikalische Zeitung, Jg. 14, 1812, Sp. 45)
Da offenbar aber der Fürst Esterhazy in finanziellen Schwierigkeiten war, kam es nicht zu einer Anstellung Cherubinis. Dies war für Cherubinis so schmerzlich, dass er die Messe erst 13 Jahre später uraufführte.

Zur Analyse

Cherubini nennt in seiner Bescheidenheit die Messe schlicht "Une Messe en ré, à 4 voix, à grande orchestre". Diese Bezeichnung wurde den riesenhaften Ausmaßen keineswegs gerecht, auch nicht, dass er sie später "Messe solennelle" nannte, wie alle späteren Messen.
Erst die Bezeichnung der deutschen Erstausgabe 1859 lautete "Missa solemnis", ein Name, der bislang eigentlich nur Beethovens großem Werk in der Schwestertonart D-dur zugestanden hatte. Damit wurde nun endlich der Größe und Erhabenheit dieser Messe Cherubinis Tribut gezollt, die nun als vollgültiges Gegenstück zu Beethovens Missa solemnis galt.
Sie ist von allen Messen dem Umfang nach die gewaltigste, sie ist in ihren motivischen und thematischen Bezüge auch die komplexeste.
Den Motiven Dreiklang, Tonleiter und chromatische Leiter, die Hohenemser "Urphrasen" nennt (Richard Hohenemser: Luigi Cherubini, S. 357), begegnen wir hier auch wieder, dem Dreiklang in der Symbolikwelt Cherubinis als Symbol für die Trinität Gottes stehend, schon zu Beginn des Kyries und die chromatische Leiter dann in Takt 15 bis 18.
Die Tonleiter finden wir dann im Vorspiel des Gloria, in den Takten 1 bis 4. (Ich kann hier so genaue Angaben machen, nicht weil ich das absolute Gehör habe, sondern weil ich für diese Missa den Klavierauszug habe). Die Bedeutung der Tonleiter ist vielfältig in der Symbolvorstellung Cherubinis. Sie steht für Vollkommenheit, für jede Art von Gebet, seien es Bitten, Lobpreis, die Antwort Gottes, die Menschwerdung Gottes (fallend) oder die Auferstehung oder die Himmelfahrt (steigend).

Das Kyrie ist dreiteilig, wobei das kurze Kyrie Takt 180 bis 189 als Einleitung (Überleitung) zur gewaltigen Schlussfuge zu verstehen ist:

A ... Takt 001-054 : Kyrie, Larghetto, 4/4-Takt, d-moll, (Chor)
B.... Takt 055-179 : Christe, Andante, 3/4-Takt, F-dur, (Soloquartett)
A'a. Takt 180-189 : Kyrie, Tempo I, 4/4-Takt, d-moll, (Chor)
A'b Takt 190-437 : Kurie, Allegro moderato, d-moll, (Chor)

(Vgl. Schwarz-Roosmann, S, 98 bis 101)

Über die musikalische Ausführung der einzelnen Kyrie-Sätze spreche ich in meinem nächsten Beitrag.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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Freitag, 2. Juni 2017, 16:46

Cherubini: Missa solemnis d-moll

Kyrie:

Musikalische Ausführung:

Wie in seiner Messe di Chimay verzichtet Cherubini auch in dieser Messe im Kyrie auf Trompeten und Pauken, was sich deutlich unterscheidet etwa von Beethovens Missa Solemnis oder Mozarts c-moll-Messe.
Wiederum zielt Cherubini hier auf die Einheit von Gehalt und Gestalt ab und hebt sich die Pauken und Trompeten für das Gloria auf, um den hymnischen Charakter des Gloria vom bittenden Charakter des Kyrie deutlich zu unterscheiden.
Das Orchestervorspiel bildet eine Klammer um das ganze Kyrie, da es im 3. und 4. Satz wieder erscheint. Das Kyrie wird in einer schlichten Melodie vom Chor vorgetragen und entspricht den Motiven des Vorspiels.
Wie auch in der Cäcilienmesse singen die Solisten das Christe , hier im Quartett, nach dem im d-moll-Dreiklang einleitenden Streicherfugato, ein neues Thema, dass sie anschließend auch fugieren.
Dabei werden die beiden Themen miteinander verwoben und kontrapunktiert. Verdichtet wird diese Kontrapunktik noch, indem die Solisten ein eigenes fugiertes Motiv zum Fugenthema der Streicher singt.
Das Christe mündet direkt in das zweite Kyrie, das aber nur scheinbar eine Reprise bildet, die beiden thematischen Hauptelemente jedoch nur zusammenfasst und mit einer punktierten chromatischen Leiter in die riesenhafte abschließende Fuge hineinführt.
In dieser in ihrer Art eigentümlichen Fuge wird das Thema insgesamt fünfmal durchgeführt, wobei es sich jedes Mal etwas ändert.
Das Motiv der Zwischenspiele tritt auch im Gloria und im Agnus Dei wieder auf. Nach der dritten Durchführung erfolgt eine Kadenz der Violine (siehe Richard Hohenemser, Luigi Cherubini, . 351) und eine Generalpause.
In der vierten Durchführung spielen die Streicher eine Bewegung, die auch in Cruzifixus wieder auftaucht.
Dann setzen alle stimmen gleichzeitig ein und führen die Fuge in chromatischen Leitern zu Ende. Diese erfahren durch Akzentuierungen der leichten Taktzeiten noch eine dramatische Steigerung.
Nach einer "einstimmigen Kadenz" wie nach der dritten Durchführung setzt der Chor as capella ein und endet das Kyrie mit einem abgemilderten Thema und einer plagalen Schlusskadenz (Kadenz mit der Klangfarbe Subdominanten-Tonika).

)Vgl. Schwarz-Roosmann, S. 101 bis 105)

Im nächsten Beitrag beginne ich mit dem gewaltigen Gloria, das mit 846 Takten der umfangreichste un d in seiner Architektur umfangreichste Teil des Missa solemnis ist.

Liebe Grüße

Willi
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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