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William B.A.

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61

Freitag, 5. Mai 2017, 21:34

Lieber Holger un d lieber Christian,

ich werde am Wochenende auch wieder mit Beethoven weitermachen, nachdem ich am 1. Mai aus der Reha wiedergekommen bin und jetzt auch endlich im Cherubini-Messen-Thread die Arbeit so richtig aufnehmen konnte.
Mal schauen, was heute noch läuft.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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62

Samstag, 6. Mai 2017, 17:30

Brendel London Live 1984

ich werde am Wochenende auch wieder mit Beethoven weitermachen, nachdem ich am 1. Mai aus der Reha wiedergekommen bin und jetzt auch endlich im Cherubini-Messen-Thread die Arbeit so richtig aufnehmen konnte.
Mal schauen, was heute noch läuft.
Lieber Willi,

Hauptsache, Du bist wieder vollständig genesen! :thumbsup:

Ich habe gerade den Brendel Live-Mitschnitt gehört. Flüssig, wie aus einem Guss und sehr souverän. Allerdings finde ich, dass durch Brendels Zügigkeit und Angleichung der Tempi doch etwas die "Sperrigkeit" von op. 106 verloren geht. Zwischen dem ersten und zweiten Satz gibt es keine Zäsur, auch in der Fuge schmilzt die Kontrastierung von Ruhe und Bewegung zu einer Wenigkeit zusammen. Statt zackiger Alpen-Geburgszüge monumentaler Massive und tiefer Schluchten haben wir eher eine sanfte Hügellandschaft des deutschen Mittelgebirges. :D Ähnlich wie Brendels Appassionata ist auch das letztlich ein rundender, "romantisierender" Ansatz: Bewegungs-Kontinuität statt eine Verkörperung des klassischen Kontrastprinzips. Das Auskosten der Extreme gehört für mich zur "Hammerklaviersonate" irgendwie dazu. So geschlossen und natürlich Brendel auch spielt - mir ist diese Kontrastarmut dann doch etwas zu glatt. Sicher, mit Brendel ist das Hören von op. 106 nicht "anstregendend" wie so viele andere Aufnahmen, wo man sich vor dem Anhören denkt: Jetzt musst Du einen "Klotz" bewältigen - wie Mahlers 6. Symphonie oder Bruckner. :D Aber genau damit verliert finde ich das Werk auch etwas von seiner monumentalen "Größe".

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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63

Samstag, 6. Mai 2017, 22:52

Lieber Holger,

schönen Dank für deinen Beitrag.

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Statt zackiger Alpen-Geburgszüge monumentaler Massive und tiefer Schluchten haben wir eher eine sanfte Hügellandschaft des deutschen Mittelgebirges. :D


Irgendwo hast du diesen Vergleich dovch schon mal gebraucht. Hilf mir doch mal auf die Sprünge, wo es war.
Was deine Beurteilung dieser Brendel-Leistung betrifft, sind wir diesmal wohl doch nicht ganz einer Meinung.

Schönen Sonntag und Grüße an deine Frau

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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Dr. Holger Kaletha

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64

Samstag, 6. Mai 2017, 23:20

Irgendwo hast du diesen Vergleich dovch schon mal gebraucht. Hilf mir doch mal auf die Sprünge, wo es war.
Was deine Beurteilung dieser Brendel-Leistung betrifft, sind wir diesmal wohl doch nicht ganz einer Meinung.
Wenn ich das im Konzert live gehört hätte, lieber Willi, wäre ich auch beeindruckt gewesen. Ohne Frage ist das ein wirklich starker Brendel-Vortrag. Ich frage mich nur - absolut gesehen - ob das der Weisheit letzter Schluss in Sachen op. 106 ist. Meine Besprechung von Arrau war so ähnlich. Aber irgendwie schafft Arrau doch mehr Ausgewogenheit was die Balance von Bewegungsdynamik und "Architektur" angeht bei seiner Brendel durchaus verwandten flüssigen Spielweise - die monumentale Klassizität bleibt erhalten.

Deine Grüße werde ich ausrichten - Dir auch ganz herzliche Sonntagsgrüße!
Holger

Dr. Holger Kaletha

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65

Montag, 8. Mai 2017, 19:33

Vladimir Ashkenazy

Ich denke, dass Ashkenazy mindestens auf einer Höhe mit Arrau und Sokolov zu nennen ist.
Dem kann ich nur zustimmen, lieber Willi, und füge hinzu - mindestens! Das ist eines der großen Ashkenazy-Meisterstücke für die Ewigkeit! :) :) :) :) :hello:

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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66

Montag, 8. Mai 2017, 23:55

Annie Fischer, 1977-78


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Beethoven, Sonate Nr. 29 B-dur op. 106 "Hammerklavier-Sonate"
Annie Fisher, Klavier,
AD: 1977-78
Spielzeiten: 10:59-2:51-19:51-11:21 --- 45:02 min.;

Ab heute geht es weiter mit der Hammerklavier-Sonate. Und dann werde ich mit dem Cherubinithread abwechseln.

Annie Fischer nimmt den Kopfsatz in mittlerem Tempo und kraftvollem Anschlag. Das erste Ritartando und das folgende Crescendo poco a poco ist vorbildlich, und im Hauptthema II habe ich ein wenig den Eindruck, als wenn die synkopierten achtel in der Begleitung etwas nachklapperten, und das zweite Ritartando ab Takt 33 mit Auftakt ist mir ein wenig zu schnell, bzw. sie verlangsamt mir hier etwas zu wenig. Dafür spielt sie im darauffolgenden Hauptthema III in Takt 37/38 ein Ritartando, das dort nicht notiert ist.
Überleitung mit Crescendo und die 1. Phase des Seitensatzes mit den berückenden Oktavierungen im Diskant können mich wieder überzeugen, auch in der 2. Phase mit den beiden poco-ritartando-a tempo-Wechseln zwischen Takt 65 mit Auftakt und Takt 70.
Auch die 3. Phase, in der sie, wie schon zuvor, auch die dynamischen Bewegungen aufmerksam nachzeichnet, spielt sie, wie ich finde, wieder ausgezeichnet und mit einem kraftvollen Crescendo in die Schlussgruppe überleitet.
Deren 1. Gedanken, das "cantabile dolce ed espressivo spielt sie sehr anrührend und steigert dann über dem Trillercrescendo in den hochdynamischen 2. Gedanken hinein, und ihr kleines Ritartando am Ende, im Übergang zur Wiederholung der Exposition, finde ich an dieser Stelle sehr passend.
In der Wiederholung ist sie m. E. in Takt 33ff. wieder etwas zu schnell.
Die Einleitung zur Durchführung (Takt 121ff. spielt sie sehr energisch, um dann subito pianissimo fortzufahren, wobei. sie dann kraftvoll in die nächste Steigerung geht.
Das fugato spielt sie sehr prägnant und lässt die Begleitung auch genügend hervortreten, im Ganzen über dem Fugato einen schön ansteigenden Crescendo-Bogen spannend, diesen im zweiten Teil mit dem viermaligen Fugatoauftakt weiterspinnend, wiederum mit einem langen Crescendo endend bzw. zum "Stillstand" kommend (ab Takt 197). Auch hier hätte das "poco ritartando" noch etwas prägnanter kommen können.
Das anschließende "Cantabile espressivo gefällt mir wieder besser. Der letzte Durchführungsteil, den man gleichzeitig als Überleitung zur Reprise begreifen kann, ist wieder stark gespielt, vor allem in den glissandoähnlichen Takten 223 bis 226.
Die Reprise beginnt sie äußerst eindrucksvoll, diesmal mit einem grandiosen Ritartando (Takt 234 mit Auftakt) und spielt die Hauptthemen I und II wieder dynamisch sehr kontrastreich, leider auch beim dritten Mal am Ende des Hauptthemas II wieder mit einem zu schnellen Ritartando. Sie darf nicht erst das letzte Intervall mit der Fermate retardieren, sondern das muss schon bei dem ersten Intervall beim Beginn des Diminuendos in Takt 265 mit Auftakt beginnen.
Die Rückleitung und die 1. Phase des Seitenthemas sind dann wieder in Ordnung, samt dem 1. und 2. "poco ritartando". Auch die 2. und 3. Phase des Seitenthemas spielt sie wieder auf hohem Niveau, desgleichen die Schlussgruppe. Auch mit der phänomenalen gespielten Coda braucht sie sich nicht zu verstecken.

Im Scherzo gehört sie nicht zu den Schnellen, aber zu den Deutlichen und dynamisch spielt sie hier sehr aufmerksam und lässt durch die sorgfältige Ausführung der vielen dynamischen Akzente die nicht so schnelle Musik dennoch deutlich pulsieren.
Dieses ihr Tempo kommt vor allem dem Trio zugute, in dem die Achteltriolen hier deutlich zu unterscheiden sind und durch di aufmerksame dynamische Steuerung noch zusätzlich transparent werden. Auch das Presto hebt sich so temporal vom Trio und vom Scherzo ab und gefällt mir sehr gut.
Im Scherzo II tritt dann auch deutlich die zusätzliche synkopierende Achtel im Alt, und sie spielt das dynamisch kontrastreiche und rhythmisch anspruchsvolle Scherzo II souverän zu Ende.

Im Adagio sostenuto gehört sie ebenfalls zu den Langsameren, knapp unterhalb der 20-Minuten-Grenze. Ich kann mir nicht helfen, aber ich liebe dieses Tempo, wenn man denn das Adagio auch dynamisch so aufmerksam spielt, wie Annie Fischer das hier tut. Sie nimmt die vielen dynamischen Akzente wahr und bringt trotz des langsamen Tempos konstante Bewegung in den musikalischen Ablauf. Wei wunderbar spielt sie doch den ersten Bogen im Diskant in Takt 14/15, ebenfalls den zweiten Bogen mit der Oktavierung in Takt 22/23.
Dann spannt sie vom Crescendo ab Takt 27 einen großen dynamischen bogen zu den zwei folgenden Crescendi , bis sie schließlich an der überirdischen Überleitung zum himmlischen 2. Thema anlangt.
Diese terrassenförmig ansteigende Crescendo in Dynamik und Tonhöhe fasziniert mich jedes Mal wieder, wenn ich es in diesem Thread höre, und ich meine, dass sich jede Pianistin und jeder Pianist besonders anstrengt, um diese Stelle musikalisch so tief wie nur irgend möglich zu spielen.
Und ich meine, dass Annie Fischer das hier in besonderer Weise tut, und dann gibt es keine Fragen mehr, sondern nur Antworten. In so einem konzentrierten Vortrag fällt dann sogar der kurzen Akzent auf den Sechzehnteln am Ende von Takt 49 auf- grandios. Wunderbar auch der Bogen in Takt 58 und das Crescendo am Ende des Seitenthemas hin zur Durchführung in Takt 67/68. Letztere prägt sie durch prägnanten Ausführung der aufstrebenden Sechzehntelfiguren und gegen Ende durch die Intervallsprünge und das abschließende Diminuendo-Smorzando.
Auch den ersten Teil der Reprise, von den Zweiunddreißigsteln im Diskant geprägt, spielt sie mit großem Ausdruck und lässt die Bögen schön fließen, auch im Auf und Ab der dynamischen Kurven und gegen Ende in den Oktavwechseln mit den zusätzlichen Oktavierungen im Diskant. Das ist nicht nur ganz große Klaviermusik, sondern auch ganz groß gespielt. Auch das lange Ritartando ab Takt 107, hier gelingt es, ebenso wie im "a tempo" der große Bogen mit den Trillern ab Takt 114. Das ist ganz große Expression, und das reißt nicht ab, das geht so weiter mit höchstem Ausdruck, bis das himmlische Seitenthema wieder erreicht ist.
Auch hier lässt sie die Überleitung wieder in einem meisterhaften Ritartando auslaufen. Wunderbar spielt sie auch die Fortsetzung in der hohen Oktave wiederum mit viel dynamischer Bewegung, die auch hier stets den Ausdruck hochhält bis hin zur Coda, in der noch einmal kurz das himmlische Seitenthema anklingt, aber hier direkt in eine mitreißende gespielte dynamische und temporale Steigerung hineinführt, bevor auch das Hauptthema noch einmal auftaucht (ab Takt 166). Auch das hier über sechs Takte gehende neuerliche Ritartando spielt Annie Fischer grandios. Und den Morendoschluss spielt sie absolut herausragend.

Das Largo spielt sie im Vergleich zum Adagio doch signifikant schneller, und im Gefolge natürlich das "un poco piu vivace und das Allegro ab Takt 3, auch das tenuto. Das Ritartando in Takt 10 nimmt sie dann allerdings aufmerksam zurück.
Den I. Teil der Fuga, die Exposition in B-dur, spielt sie allerdings sehr transparent und dynamisch wiederum sehr aufmerksam und lässt die Sechzehntelbewegungen zuerst im Diskant, dann in der Begleitung schön fließen.
Den II. Teil, die Themenvergrößerung in es-moll, der rhythmisch und dynamisch noch erheblich gesteigert ist, stellt auch an die Pianistin erhebliche Anforderungen, die sie aber nach meinem Dafürhalten noch erfüllt.
Der II. Abschnitt, der Rücklauf des Themas in h-moll, der auch wieder rhythmisch und dynamisch höchst kontrastreich gestaltet ist, läuft aber in einem dennoch etwas ruhigen Fahrwasser durch die langen und teilweise cantablen Bögen ab Takt 154 und die auf- und ab strebenden Sechzehntelbewegungen ab Takt 181. Auch hier kann man Annie Fischer Spiel gut folgen.
Das gilt auch für den IV. Abschnitt, die Umkehrung des Themas in G-dur, der durch die stets wiederkehrenden musikalischen Figuren in beiden Oktaven und durch die vielen markanten Triller und abschließenden großen Intervalle mit Trillern (Takt 243 bis 246) auch in Annie Fischers Spiel sehr gut strukturiert ist.
Der kürzeste Abschnitt, der V., die Durchführung des 2. Themas in D-dur, ist in seinem beseligenden Ausdruck im adäquaten Spiel von Annie Fischer für mich zugleich ein Höhepunkt und gleichsam der Ruhepunkt in diesem Finale, bevor dann im größten Abschnitt, dem VI., beide Themen gleichzeitig, dann das 1. Thema zweifach ausgeführt werden und schließlich ab Takt 349 in B-dur der Schluss angekündigt wird, ist ein weiterer pianistischer Höhepunkt, auch im Spiel Annie Fischers, die hier sehr hohes Risiko geht und dafür den einen oder anderen Verspieler riskiert, aber sie spielt das auch mitreißend., einschließlich dem Schlussabschnitt, der kurzen, aber unglaublichen Coda:

Trotz der Irritationen im Kopfsatz im Ganzen doch eine großartige Leistung!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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67

Dienstag, 9. Mai 2017, 07:12

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Lieber Willi,

ich sehe bei Amazon 102,19 Euro mit kostenfreier Lieferung! Ist auch nicht wenig, aber immerhin keine vierstellige Summe! :D

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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68

Montag, 15. Mai 2017, 16:46

Claude Frank, 1971


Beethoven, Sonate Nr. 29 B-dur op. 106 "Hammerklavier-Sonate"
Claude Frank, Klavier
AD. 1971
Spielzeiten: 10:47-18:51-2.41-12:03 --- 44:22 min.;

Claude Frank Spielt den Hauptsatz kraftvoll und kristallklar, zeichnet wunderbar die dynamischen Verläufe nach und legt auch großen Wert auf den Wechsel von Ritartando und a tempo, wobei seine Ritartandi großartig sind. Im besonders sorgfältig gespielten Diminuendo-ritartando Takt 31 bis 34 lässt er den brillanten Hauptsatz auslaufen.
Im Hauptthema III setzt er den dynamischen Impetus unvermindert fort, und auch im Seitensatz kann man wunderbar verfolgen, wie gewissenhaft er die vielen dynamischen Akzente setzt und so die moderate dynamische Wellenbewegung dieser 1. Phase des Seitensatzes sehr plastisch hervortreten lässt.
Auch die kurze 3. Phase mit den raschen Tempomodifikationen spielt er wundervoll. Un die 3. Phase mit den nun verlängerten dynamischen Wellen ist vielleicht noch um eine Spur ausdrucksstärker- grandios- ebenso die Schlussgruppe mit dem Cantabile dolce ed espressivo zu Beginn und dem mitreißenden Crescendo ab Takt 106 bis zum Schluss der Exposition mit den drei Pianotakten in der Mitte. Natürlich wiederholt auch er die Exposition.
Eines ist noch zu bemerken, dass mir hier im Hauptsatz I (Takt 5 bis 16) wieder so überaus positiv aufgefallen ist: die art, wie er die Begleitung spielt und so deutlich hervortreten lässt.
Er spielt auch die beiden Fermaten in der Einleitung der Durchführung Takt 121 und 123 gewichtiger und länger als mancher Andere.
Auch im Beginn des Durchführungskerns gibt er den beiden ff-fp- und f-fp-Figuren Takt 134 mit Auftakt und Takt 136 mit Auftakt mehr Gewicht als mancher Andere. Bei ihm haben sie den richtigen Ankündigungscharakter: Hört her und achtet auf dieses Fugato!
Und so spielt er denn auch die vier Themeneinsätze und -verläufe in vorbildlicher Deutlichkeit, wobei der letzte Einsatz (Takt 167) wieder besonderes Gewicht erhält. Genauso verfährt er mit dem zweiten Teil des Durchführungskerns, in dem er die vier Themenauftakte genauso deutlich miteinander verknüpft, dabei aber das riesige Crescendo mit der langen Oktavierung im sempre ff ab Takt 193 keinesfalls aus den Augen lassend . Im Gegenteil; diesen Es-dur-Abschnitt sehe ich als weiteren Höhepunkt dieses Satzes an, den er seh prägnant im Stillstand auslaufen lässt, d. h. wahrhaft zum Stillstand kommen lässt.
Doch der nächste Höhepunkt kommt schon im anschließenden Espressivo und im letzten Durchführungsteil: welche ein ausdrucksstarkes und kraftvolles Spiel und wie wunderbar fließend die letzten 4 glissandoähnlichen Takte 223 bis 226.
Und dann die Reprise: hier beginnend mit der Modulation und dann im cantabile e ligato stellt, wie schon in der Exposition, sein ebenfalls herausragendes lyrisches Vermögen unter Beweis, ebenso in der Rückleitung und erneut im Seitensatz und in der Schlussgruppe.
Und in der atemberaubenden Coda fügt er nahtlos einen letzten Höhepunkt an.
Ein herausragend gespielter Satz!!

Das Scherzo spielt er auf einer etwas höheren grundlautstärke, betont aber sehr schön die dynamischen Akzente, die ja im Mittelteil und in der Wiederholung am jeweiligen Anfang der Phrase liegen, während sie im Thema und in der Fortsetzung in der Mitte liegen. Das kann man sehr gut vernehmen.
Das auch im Scherzo etwas gemäßigtere Tempo kommt wiederum auch dem Trio zu Gute, in dem man sehr gut die Achteltriolen unterscheiden kann, und auch hier nimmt Frank die dynamische Spannweite der wiederum längeren An- und Abstiege größer als mancher Andere. Dadurch wird der Vorwärtsdrang auch größer, als man es auf Grund des gemäßigteren Tempos vermuten würde.
Auch das Presto setzt er genügend vom Trio ab.
Im Scherzo II kann man auch die zusätzliche Achtel im Alt sehr gut vernehmen. Ein sehr extrovertiert und kristallklar gespieltes Scherzo!

Im Adagio ist Claude Frank etwas schneller als Annie Fischer, gehört aber immer noch zu den moderaten.
Auch hier arbeitet er wieder dynamisch sehr aufmerksam, leitet sozusagen den Fluss der Musik durch die dynamischen Kurven. Wunderbar ausdrucksvoll ist auch bei ihm der erste hohe Bogen in Takt 14/15, desgleichen den zweiten hohen Bogen mit der Oktavierung ab Takt 22. Er gehört im Weiteren auch zu den Wenigen, die in Takt 27 auch die Staccati m Bass spielen.
Dann schließt er im "con grand' espressione auch eine sehr bewegte hochdynamische Überleitung zum Seitenthema an, die in der zweiten Hälfte einen schier überirdischen Ausdruck annimmt.
Wie wunderbar ist doch immer wieder diese Musik, die in ein mindestens ebenso berührendes himmlischen Seitenthema einmündet.
Obwohl nicht explizit notiert, verleiht er dieser wunderbaren Sequenz dennoch eine moderate, später im Crescendo (Takt 52ff) stärkere dynamische Bewegung, die trotz des langsamen Tempos einen deutlichen Zug entwickelt, und die er später im "una corda" genauso umsichtig wieder zurückführt, temporal wie dynamisch.
Die Durchführung leitet er wieder im ruhigen Oktavgang ein, bevor er in den Sechzehntel-Aufwärtsgängen deutlich zulegt und am Ende der Durchführung die raschen Dynamikwechsel aufmerksam ausführt.
Auch die in der ersten Hälfte von den expressiven Zweiunddreißigstelfiguren geprägte Reprise spielt er mit großem Ausdruck. Dabei trägt er den nunmehr sehr großen Dimensionen der dynamischen Verläufe sehr sorgfältig Rechnung. Dieser ausgedehnte Stelle, die in der gesamten Klavierliteratur ihresgleichen sucht, verleiht er durch seine prägnante Interpretation das nötige Gewicht und leitet durch ein atemberaubend gespieltes neuntaktiges Diminuendo-Ritartando in die nächste a tenpo-Sequenz über, die sich durch große Intervalle und tiefen Ausdruck auszeichnet (ab Takt 113) und die dann letztlich durch eine melodiös etwas geänderte, aber genauso überirdische Überleitung zum zweiten Mal zum Seitenthema führt, und Frank spielt das mit wunderbar klarem Ton und großer musikalischer Tiefe. Wunderbar auch, wie er am Ende des langen Crescendos (ab Takt 126) das Ganze im ersten Takt des Seitenthemas zurücknimmt und dieses dann aus der anfänglichen paradiesischen Ruhe wieder steigert, bevor eine kurze Nonlegato-Überleitung zur Coda führt, die in ihrer Bedeutung und Struktur sicherlich diesem langsamen Satz mehr als angemessen ist und mit dem Hauptthema im Diskant beginnt. und in den nächsten zwei Takten das Thema in den Tiefbass verlagert. Claude Frank spielt all das mit großer Ruhe und Klarheit, aber gleichzeitig mit großer Spannung. Ein letztes Mal führt uns Beethoven hier das himmlische Seitenthema vor, stark verkürzt und in einem großen dynamischen Bogen schließlich über das lange ritartando und ein letztes Crescendo in einem unglaublichen Morendo versinkend- äußerst grandios gespielt, wie den ganzen Satz.

Das Largo spielt Frank, wie ich finde, von Anfang an im richtigen Tempo, als Largo nämlich - welche Wohltat! Auch das "Un poco piu vivace", die auf- und absteigenden Zweiunddreißigstel-Tonleitern- so einfach und doch so grandios! Desgleichen das Allegro ab Takt 3- eine erhebliche Temporückung, aber alles so klar und gut zu verfolgen!
Welch ein Sinn für die richtigen Temporelationen! Ich glaube, eine große Kunst im Klavierspiel ist auch der Mut zum langsamen Spiel, wo der Komponist es verlangt. Diese 10 Takte sind einfach nur grandios gespielt. Diese immerhin auf 10 Takte verteilten 20 verschiedenen Vortragsbezeichnungen einzuhalten, ist offenbar verschiedenen Pianisten zu müßig, Frank allerdings nicht!
Den I. Teil der Fuga, die Exposition in B-dur, Takt 16 bis 86, spielt er auch so klar und nimmt sofort den eckigen Rhythmus auf, und ich bin der Ansicht, dass das schnell genug ist. Wir werden, und das gilt gewiss für die ganze Sonate, beim nächsten Pianisten das Gegenteil erleben.
Auch der II. Teil die Vergrößerung des Themas in es-moll, der auch mit der Vergrößerung bzw. Verdichtung des rhythmischen Gefüges, der spieltechnischen Schwierigkeiten und der dynamischen Bewegungen einhergeht, liegt klar und verständlich vor uns.
Der III. Teil, der Themenrücklauf in h-moll, am Anfang noch von cantablen Bögen durchzogen, sowie der IV. Teil, die Umkehrung des Themas in G-dur, sind nicht nur im Ablauf, sondern auch in ihrer thematischen Dichte sicherlich als Höhepunkte dieses Finales anzusehen, auch von ihrem rhythmischen Gefüge her.
Der V. Teil, die Durchführung des zweiten Themas in D-dur, könnte vom rhythmischen Aufbau und vom musikalischen Charakter her kaum unterschiedlicher sein. Claude Frank spielt auch diese so einfach scheinende Sequenz mit tiefem künstlerischen Ernst und dringt, wie ich finde, tief zum musikalischen Kern dieses Cantabile vor.
Nach diesem kurzen Verweilen nimmt Frank den VI. Abschnitt, die gleichzeitige Behandlung des 1. und 2. Themas in B-dur, di zweifache Ausführung des 1. Themas sowie die Schlussankündigung im gewohnten Schwung in Angriff und lässt den größtenteils von Sechzehntelläufen geprägten Satzabschnitt in mitreißender Manier an uns vorüberziehen. Das ist ganz große Pianistik
Das gleiche kann man von der zwar kurzen, aber phänomenalen Coda sagen, mit der er einen atemberaubenden Vortrag krönt.

Ich bin geneigt, diese Aufnahme mit auf die oberste Stufe zu stellen.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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69

Donnerstag, 18. Mai 2017, 21:52

Gerhard Oppitz, 2006


Beethoven, Sonate Nr. 29 B-dur op. 106
Gerhard Oppitz, Klavier
AD: Januar 2006
Spielzeiten: 10:14-2:28-21.53-11:53 --- 46:28 min.;

In einem Telefonat mit unserem lieben Perus habe ich angekündigt, die Besprechung von Gerhard Oppitz' Aufnahme vorzuziehen, was ich hiermit tue. Ursprünglich hatte ich die Aufnahme von Walter Gieseking besprechen wollen, was dann nach dieser geschehen wird.
Gerhard Oppitz ist temporal auf eine ähnliche Weise unterwegs wie Michael Korstick, nur dass Letzterer den Kopfsatz noch schneller spielt als Gerhard Oppitz und das Adagio natürlich noch viel langsamer.
Gerhard Oppitz geht dabei dynamisch auch sehr sorgfältig zu Werke, nutzt die Spannweite voll aus und zeichnet auch die temporalen Kurven aufmerksam nach.
Nach der Überleitung vom Hauptthema III spielt er eine sehr berührende 1. Phase des lyrischen Seitenthemas, gestaltet jedoch auch die kurze zweite Non-Legato-Phase und die dritte, wieder im Legato, sehr ausdrucksvoll, kommt in einer mitreißenden Steigerung zur Schlussgruppe, die er in ihrem rhythmischen Kontrast und ihrer Sanglichkeit im 1. Gedanken und in ihrer hohen Dynamik im 2. Gedanken als würdigen Abschluss der Exposition zelebriert.
Auch in der Wiederholung ist sein Spiel äußerst partiturgerecht und mitreißend und auch sehr transparent.
Kraftvoll mit deutlichen Fermaten leitet er am Ende der Exposition in die Einleitung der Durchführung über. Mit den beiden Glockenschlägen Takt 134 mit Auftakt und Takt 136 mit Auftakt "läutet" er den Durchführungskern ein, um dann die vier Einsätze des Durchführungskerns deutliche voneinander abzusetzen. Durch das rasche Tempo hat der erste Teil des Durchführungskerns sehr viel Zug, ebenso wie der zweite mit vier Auftakten des Fugatothemas, nur, dass dieser zweite Teil, auch durch die hohe Lage, aber auch durch Oppitz' überlegene Spielweise noch lichter klingt als der erste. Am Ende des 4. hochdynamischen Einsatzes in Es-dur lässt er das Geschehen im "Stillstand" wunderbar auslaufen, quasi still stehen und schließt einen berückenden letzten Durchführungsteil an mit den vier abschließenden glissandierenden Takten 223 bis 226.
Die Reprise mit der anfänglichen Themenmodulation spielt er genauso mitreißend wie die Exposition, wobei er im Hauptthema II ab Takt 248 die jeweiligen Oktavierungen auf einer Halben Takte 251, 253 und 255, jeweils auf der Eins besonders stark hervorhebt und dem dynamischen Impetus dadurch zusätzlichen Schub verleiht.
Auch das Ritartando am Ende dieser Phrase ist wieder sehr ausdrucksvoll, ebenso wie die Rückleitung und der neuerliche Seitensatz. Auch im zweiten Teil des Seitensatzes betont er die Tempomodifikationen wieder in besonderer Weise.
Auch die Schlussgruppe, hier durch die höhere Lage im Diskant noch ätherischer klingend, spielt er auf dem gleich hohen Niveau wie in der Exposition. Auch die wundersame Coda gerät hervorragend.

Das Scherzo spielt er etwas rascher als Claude Frank, aber immer noch so transparent, dass man die Achteltriolen unterscheiden kann. Und im Trio kann man sehr deutlich die zusätzliche Achtel im Alt erkennen- grandios! Auch der Schlussabschnitt mit den raschen Dynamikwechseln ist ausgezeichnet und schließt ein Scherzo auf sehr hohem Niveau würdig ab.

Im Adagio ist Gerhard Oppitz sogar etwas langsamer als Grigory Sokolov. Aber wie dieser spielt auch Gerhard Oppitz von Anfang an bei aller Ruhe sehr spannungsreich mit sanften dynamischen Bewegungen. Erste Höhepunkte sind die beiden wunderschönen Bögen in Takt 14/15 und 22/23, der dann in die Oktavierung übergeht.
Im Melodieteil ab Takt 27 spielt er den Abschnitt "con grand ' espressione sehr berührend, wiederum mit sehr aufmerksamer Behandlung der dynamischen Bewegungen, die dann organisch in die überirdische Überleitung zum Seitenthema übergeht und die crescendo poco a poco --piu crescendo sich langsam in höhere Ausdruckssphären schraubt, bis in Takt 44 endlich das himmlische Seitenthema erreicht ist. Und wie Oppitz das spielt, das ist schon ganz große Pianistik. Damit stellt er sich in die erste Reihe der ganz großen Adagio-Pianisten. So brillant, wie auch die anderen Sätze sind, aber das Adagio ist m. E. doch das Herz der ganzen Sonate, und das muss man so spielen wie Oppitz, Sokolov, Frank und einige andere, wie ich finde. Und auch seine dynamische Behandlung des Seitenthemas ist als grandios zu bezeichnen. Obwohl noch drei Minuten langsamer als Frank, entwickelt auch er in dieser Sequenz den nötigen Zug. Auch gegen Ende des Seitenthemas, in den gegenläufigen Zweiunddreißigsteln, spielt er in den Diminuendo-Stellen sehr, sehr ausdrucksvoll. Und man muss das erst mal so konsequent zu Ende spielen, wie er das tut, das langsame Tempo konsequent beibehalten. Das geht nur, wie man hier sieht und hört, wenn man es mit so viel innerer Spannung spielt wie Oppitz und ganz natürlich in die Durchführung hinein gleitet, die zuerst von Oktavgängen, dann von Sechzehntel-Aufwärtsgängen geprägt ist.
In diesem langsamen Tempo könne auch die Sechzehntel noch entspannt klingen, so spannungsvoll sie auch gespielt sind- grandios! Und so geht es immer weiter auf und ab in den Oktaven und in den dynamischen Bewegungen bis zum abschließenden Smorzando in Takt 86.
Die Reprise, zuerst geprägt von diesem beispiellosen Zweiunddreißigstel-Lauf, spielt er mit großer Expression, lässt es in stärkeren dynamischen Bewegungen unaufhörlich fließen. Vor allem gegen Ende dieser Sequenz zelebriert er uns in der ganz hohen Oktave einen neuen Ausdruckshöhepunkt.
Hier dringt er ganz tief zum Kern der Musik vor. Und immer ist auch die Begleitung hervorzuheben, der er das nötige Gehör verschafft.
Grandios, wie er diesen Abschnitt der Reprise in dem atemberaubenden langen Ritartando auslaufen lässt, und wie es dann mit großen Begleitintervallen im Diskant wieder in die hohen, beinahe überirdischen Sphären geht. Hier hat Beethoven die Vorschrift "con grand' espressione" erst an den zweiten Bogen geschrieben, aber Oppitz spielt die ganze Stelle so, wie es m. E. auch gehört. Hier nähert er sich in der Überleitung zum himmlischen Seitenthema musikalisch etwas anders an, aber, wie ich finde, genauso berührend. Wie schön sind doch die Oktavgänge ab Takt 124 im Diskant mit dem im Bass in den Terzen gespiegelten Thema, und dann wieder das Seitenthema- einfach nur hören, auch, wie es sich dann ab Takt 136 aus der Tiefe löst und in die obere Oktave steigt mit zunehmender Kraft, auch das spielt Oppitz mit ganz großem Ausdruck und nähert sich, immer noch mit aller Ruhe, der Coda, die mit dem Hauptthema im Oktavgang beginnt und dann noch einmal kurz das Seitenthema grüßen lässt, das sich aber, auch das erleben wir bei Beethoven öfter in einem Crescendo furioso rasch auflöst. Und das Thema erklingt dann una corda noch einmal in der Originaltonhöhe und beginnt, den Kreis zu schließen über dem größten Adagiokosmos, den wir in der Klavierliteratur kennen, und für mich sicher auch dem schönsten und ausdrucksvollsten, verdämmernd im grandiosen Morendo.

Das Largo am Beginn des Finales spielt Oppitz genauso langsam entspannt wie Frank und unendlich klar. Auch im "Un poco piu vivace" ist es nur "un poco piu", während natürlich im Allegro ab Takt 3 "die Post abgeht". Im "tenuto" geht er wieder schön zurück, bis er im crescendo-accelerando wieder temporal und dynamisch zulegt- wie es gehört.
In der Fuga spielt er den I. Abschnitt, der Exposition in B-dur, Takt 16 bis 84, so klar und rhythmisch so transparent, dass es eine Freude ist diesem "rockigen" 3/4-, oder wenn man so will, über weite Strecken 12/16-Rhythmus zu folgen und innerlich mit zu wippen. Ich glaube, dass die klare Verständlichkeit des Rhythmus in diesem Satz für den Hörer um so größer ist, je tiefer das Verständnis des Interpreten ist. Bei Gerhard Oppitz scheint es sehr tief zu sein.
Auch im II. Abschnitt, der Vergrößerung des Themas in es-moll, Takt 85 bis 152, vermittelt Oppitz den vertrackten Rhythmus in gleich verständlicher Weise, was vor allem in der kurzen Sequenz von Takt 112 mit Auftakt bis Takt 129 mit 14 Trillern in den verschiedensten Intervallabständen, gar nicht so einfach ist, um nicht zu sagen, für uns Laien kaum vorstellbar.
Auch der III. Abschnitt, der Rücklauf des Themas in h-moll, Takt 153 bis 207, ist gut zu vernehmen, auch, weil Oppitz die jeweilig rhythmisierenden, auf oder ablaufenden Sechzehntelfiguren mit nahklappernder Viertel sehr schön heraushebt.
Die Umkehrung des Themas in G-dur, der IV. Abschnitt, ist, wenn er so gespielt wird, gut durch die zusammenhängenden Sechzehntelketten, auch durch die von Zeit zu Zeit herausstechenden Fortissimi, aber auch durch die regelmäßigen Basstriller zu verfolgen, und selbst der blutigste Laie wird das Ende dieses Abschnittes dur die koboldesken Trillersprünge in den Takten bis 246 keinesfalls verpassen, oder?
Und der wunderbare V. Abschnitt, die Durchführung des 2. Themas in D-dur, mit welcher Ruhe und Grandezza spielt Gerhard Oppitz diesen kürzesten aller Abschnitte, der sich aber als wahre Schlüsselstelle entpuppt. Dieses Fugato im barocken Stil, das muss man eben auch können.
Der dreiteilige VI .Abschnitt verlangt noch einmal volle Konzentration vom Pianisten und vom Hörer, denn zuerst beide Themen gleichzeitig darzustellen, dann das 1. Thema zweifach, dann die schlussankündigende Durchführung, und das alles in der Originaltonart samt Coda, muss am Schluss ja auch noch geschafft werden. Und Oppitz schafft das, und wie. Seit Beginn im Februar bei Sokolov saß ich nie mehr so frei mit der Partitur in der Hand und konnte das Geschehen so wunderbar verfolgen wie jetzt heute Abend bei Gerhard Oppitz.
Auch die recht kurze, aber eminent schwierige Coda schafft er mit Bravour.
Da ich aber nun auch gar nichts zu meckern habe, erkläre ich Gerhard Oppitz mit zur Referenz.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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William B.A.

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70

Freitag, 26. Mai 2017, 21:00

Walter Gieseking, 1949


Beethoven, Sonate Nr. 29 B-dur op. 106 "Hammerklavier-Sonate"
Walter Gieseking, Klavier
AD: 1949
Spielzeiten: 8:57-2:15-14:55-9:59 --- 36:06 min.;

Walter Gieseking versucht hier offensichtlich, das durch die Metronomzahlen angegebene Tempo einzuhalten. Da ist natürlich für die Ritartandi (Takt 8 und Takt 32 - 34), die ich für so wichtig halte im Atem der Musik, gerade bei Beethoven, keine Zeit mehr. Schade!
Das scheint mir hier mehr in Richtung reines Virtuosentums zu gehen.
Auch das anderenorts so ruhig atmende Seitenthema in seiner ersten Phase, in dem sich viele Pianisten etwas zurücknehmen, atmet hier nicht ruhig, sondern gehetzt. Erst in der 2. Phase nimmt er das Tempo zurück und spielt die Ritartandi, wie sie gehören.
Auch die Schlussgruppe mit dem !cantabile dolce ed espressivo im 1. Gedanken spielt er nun im richtigen Tempo. Erst so wird der große Kontrast zum 2. Gedanken in seinem beinahe brachialen Ungestüm (Takt 112 bis 120) richtig aufgeschlossen.
Natürlich wiederholt auch er die Exposition, und ich meine, dass er hier die Ritartandi im Hauptthema I und II "richtiger" spielt. Aber die 1. Phase des Seitenthemas ist mir immer noch zu schnell.
In der Einleitung der Durchführung führt er die Fermaten auffällig sorgfältig aus. Auch die Crescendi sind durchweg, wie auch schon in der Exposition, sehr prägnant.
Das Fugato spielt er allerdings furios, regelrecht rauschhaft, vor allem im zweiten Teil ab Takt 177, und hier hat auch der Stillstand ab Takt 197 das richtige Gewicht, hier zeigt er, dass er auch "Ritartando" kann. Auch sein Cantabile espressivo ist sehr berührend, und der Tempo Gegensatz mit den vier Glissandotakten 223 bis 226 eminent.
Auch in der Reprise kann man beide Ritartandi, vor allem das am Ende von Hauptthema II besser erkennen.
Allerdings klingt der Seitensatz wieder verhetzt und spielt er über die Ritartandi Takt 297/298 und 301 hinweg. Wiederum schade! Der erste, kantable Gedanke der Schlussgruppe gefällt mir wieder besser, und die furiose Coda spielt er mit Bravour.
Leider hält er m. E. das hohe Schlussniveau nicht überall durch.

Das Scherzo spielt er auch recht schnell und bemüht sich auch im Trio, die Achteltriolen deutlich zu machen, was ihm aber nicht überall gelingt, schon am ehesten in den hohen Lagen. Das presto ab Takt 81 spielt er allerdings furios.
Im Tempo I, der sog. Reprise, kann man erstaunlicherweise die zusätzlichen Achtel im Alt deutlich vernehmen.

Auch im Adagio gehört Walter Gieseking zu den Schnelleren, spielt aber das Hauptthema ruhig und dynamisch sehr konturiert, so dass keine Eindruck von Hast und Eile entsteht. Den ersten hohen Bogen in Takt 14/15 spielt er sehr berührend. Auch die Wiederholung des 2. und 3. Melodieteils ab Takt 19 mit dem zweiten hohen oktavierten Bogen spielt er sehr ausdrucksvoll, ebenso wie das von den großen Sechzehntelintervallen geprägte "con grand' espressione" ab Takt 27, das sich am Ende von Takt 34 nach Dur auflöst und die die überirdische Überleitung zum Seitenthema eröffnet, die ich allerdings in etwas langsamerem Tempo als etwas überirdischer empfinde. Auch das Seitenthema, speziell als ab Takt 51 empfinde ich als etwas zu schnell. Es atmet nicht die Ruhe wie bei einem Gerhard Oppitz, eines Claude Frank, einer Annie Fischer oder gar eines Grigory Sokolov aus, die m. E. hinlänglich bewiesen, warum dieses Adagio Zeit braucht zum Atmen.
Am Ende des Seitenthemas und am Beginn der Durchführung kehrt wieder etwas mehr Ruhe ein. Doch schon in den Sechzehntel-Aufwärtsbewegungen ist mir schon wieder zu viel temporale Bewegung.
Das überträgt sich natürlich auch auf die Reprise, deren ersten 27 ausladenden Takten von Zweiunddreißigsteln dominiert sind und hier in Giesekings Lesart, wie ich finde, zwar dynamisch sehr bewegt und ausdrucksvoll klingt, aber auch temproal (zu) bewegt. Aber das ist vielleicht auch Geschmacksache. Jedenfalls ich empfinde das so. Erst ab Takt 104 lässt er wieder mehr Ruhe walten und spielt in den Takten 107 bis 112 doch ein sehr ausdrucksvolles Ritartando. Im anschließenden "a tempo"-Abschnitt ist m. E. der Tempounterschied wieder recht groß, auch in der musikalisch geänderten Überleitung zum neuerlichen Seitenthema, sowie im Seitenthema selbst.
Und in der Coda wird es noch augen- und ohrenfälliger, dass das Seitenthema (ab Takt 158) einfach
zu schnell ist. Da ist natürlich eine gewaltige, dramatische und dynamische Steigerung, aber das heißt m. E. nicht notwendig, dass hier auch eine große temporale Steigerung erfolgen muss.
In den letzten "una corda"-Takten ab 181 ist er dann wieder im richtigen Tempo.

Das größte Tempoproblem werde ich sicherlich mit dem Finale haben, das selbst Gulda in den drei Aufnahmen, die ich von ihm habe, wesentlich langsamer spielt, in der 1967-Studio-Aufnahme sogar 1 1/2 Minuten langsamer. Auch der große Virtuose Artur Schnabel spielt nur den Kopfsatz so schnell wie Gieseking. Er ist z. B. im Adagio über 3 Minuten langsamer als Gieseking.
Dabei lässt das Largo in Takt 1 und dem Beginn von Takt 2 noch "nichts Böses" ahnen. Aber schon im "Un poco piu vivace" geht die Post sowas von ab. Das sind doch die gleichen Zweiunddreißigstel wie in Takt 1, ab er spielt sie wenigstens fünfmal so schnell.
Auch das Allegro in Takt 3 bis 7 ist sehr schnell. Das "tenuto" ab Takt 8 kann man wieder gut verfolgen. Das "a tempo" in Takt 10 acceleriert er so dermaßen, dass er am Ende kaum noch ein Ritartando hinbekommt.
Der erste Teil der Fuga, die Exposition in B-dur, Takt 16 bis 84, zeigt jedoch ein derart prägnantes, allerdings auch hoch riskantes Spiel, dass man den musikalischen Fortgang gut verfolgen kann, allerdings meine ich auch in der zweiten Hälfte dieses Abschnitts, dass er da bei der dichten Faktur manchmal an seine Grenzen stößt.
Im zweiten Teil, der Themenvergrößerung in es-moll, Takt 85 bis 152, werden die Schwierigkeiten m. E. noch größer, die musikalische Struktur wird dichter, und es wird nicht leichter, weder zu spielen noch als Hörer zu verfolgen.
Im dritten Teil, dem Themenrücklauf in h-moll, wird alles noch dichter und undurchdringlicher. Ich glaube, da hat er sich und seinen Hörern keinen großen Gefallen mit getan, dass er das so riskant und schnell gespielt hat. Gerade in diesem dritten Teil sowie im vierten, der Umkehrung des Themas in G-dur kann das m. E. leicht dazu führen, dass besonders heikle Stellen wie die Irrsinns-Triller-Intervalle in Takt 243 bis 246 dann hässlich klingen. Jedenfalls habe ich hier den Eindruck.
Welch ein ganz anderer Klang öffnet sich in der "bachischen" Kurzfuge in der Durchführung des Themas Nr. 2 in D-dur- Entspannung pur. Allerdings vermisse ich hier am Ende das Ritartando (Takt 276 bis 278).
Im Vi. Abschnitt mit Variationen beider Themen und dann eines Themas zweifach sowie der Schlussankündigung, alles in B-dur, sorgt er allerdings durch prägnante Hervorhebung der Begleitung dafür, dass der Verlauf doch deutlich bleibt. Allerdings meine ich, dass er in dieser Schlussankündigung auch wieder etwas ins Schwimmen gerät.
Sogar in der Coda ist das so, und das ohne Not. ich werde gerade diesen Schlusssatz bei Gulda besonders unter die Lupe nehmen, um zu erfahren, ob ich das bei Gieseking richtig gesehen (und gehört) habe.
Etwas weniger Tempo hätte dem Ganzen sicherlich gut getan.

Liebe Grüße

Willi :)
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Dr. Holger Kaletha

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71

Sonntag, 28. Mai 2017, 16:41

Lieber Willi,

schön, dass Du wieder weiter machst! :) :hello: Ich selbst komme im Moment leider zu gar nichts, zwei neue Lehrkurse diese und nächste Woche, Prüfungen, Besprechungen, Planungen, Vermittlungen... Da ist dann der Tag, der für mich um 5.30 morgens beginnt, einfach herum! Ich habe z.B. die neue Volodos-Brahms-CD nur einmal durchgehört. Ich wollte sie mit Notentext nochmals intensiv studieren und auch mit Interpretationsvergleich. Mal sehen, wann ich dazu endlich komme!

Mir scheint, dass Gieseking einen ganz ähnlichen Ansatz wie Artur Schnabel verfolgt mit denselben Problemen. (Die Gieseking-Aufnahme habe ich nicht, Schnabel wohl.) Vielleicht nimmst Du Dir als Nächstes gleich Schnabel vor - das passt zwar nicht alphabetisch, aber es würde Sinn machen, Gieseking mit Schnabel zu vergleichen.

Hoffentlich macht Dir die Hitze nicht allzu sehr zu schaffen! :hello:

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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72

Sonntag, 28. Mai 2017, 23:15

Lieber Holger,

ich habe erst jetzt deien Beitrag gelesen und will eben darauf antworten:

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Mir scheint, dass Gieseking einen ganz ähnlichen Ansatz wie Artur Schnabel verfolgt mit denselben Problemen.


Das glaube ich nicht, lieber Holger, denn, wie ich in dem obigen beitrag schon erwähnt habe, spielt Schnabel ja nur den Kopfsatz so schnell wie Gieseking. Im Scherzo, vor allem im Adagio und auch im Finale lässt er sich alle Zeit, die nötig ist für eine große Interpretation, und ich bin da sehr zuversichtlich. Schnabel konnte mich bisher weitaus öfter überzeugen als Gieseking, und bei allen Bewertungen, die ich bisher in meine Datenbank eingetragen habe, wird dies sehr deutlich. Ich muss diese Übersicht doch mal wieder aktualisieren, dann sehen wir schon klarer.

Liebe Grüße

Willi
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William B.A.

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73

Montag, 29. Mai 2017, 01:02

Wie ich schon vermutet habe, lieber Holger,



ist Artur Schnabel in der Hammerklavier-Sonate eine ganz andere Hausnummer als Walter Gieseking. Zwar gehen auch bei ihm im Kopfsatz die Pferde durch, er ist sogar noch einige Sekunden schneller als Gieseking, aber er spielt auch noch viel riskanter, wie mir scheint, und dennoch findet er Zeit, die vielen, den Rhythmus so typisch beeinflussenden Ritartandi zu wahren Schlüsselstellen zu formen.
Aber als erster großer Tempokontrast ist das Scherzo als Ganzes zu bezeichnen. Da stimmt einfach alles, die dynamischen Akzente, die Akzentverschiebungen von der Phrasenmitte auf den Phrasenanfang, die langen Bögen, die dynamischen Entwicklungen, das klare Spiel.
Das Adagio ist dann eine wahre Offenbarung. Nicht nur, dass er über drei Minuten langsamer ist als Gieseking, er hat auch ein ganz anderes dynamisches Konzept, nicht nur als Giesking, sondern auch als mancher andere. Er erschließt diesen grandiosen Satz aus dem Pianissimo heraus, wählt für weite Teile des Satzes einen introvertierten Klang, spielt das Ganze aber so spannungsreich, das sich ihm die musikalischen Tiefen, das Vordringen zum Kern, mit halber Dynamik eröffnen.
Auch im Finale, wo er wieder signifikant langsamer ist als Gieseking, schlüsselt er das musikalische Dickicht, wie ich es mal nennen will, besser auf, arbeitet die rhythmischen Zusammenhänge bzw. Gegensätze, die sich pausenlos ergeben, deutlicher heraus.
Ich konnte so ohne Pause die ganze Sonate mit der Partitur mitverfolgen, so dass ich die ausführliche Besprechung sicher morgen im Laufe des Tages werde liefern können.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup:
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Dr. Holger Kaletha

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74

Montag, 29. Mai 2017, 06:54

arbeitet die rhythmischen Zusammenhänge bzw. Gegensätze, die sich pausenlos ergeben, deutlicher heraus.
Lieber Willi,

das ist auch meine Beobachtung bei den Aufnahmen, die ich von Gieseking habe - und das sind bei Beethoven aber eher wenige. Giesekings Aufnahme der Mozart-Sonaten ist ja nun ein Klassiker. Entsprechend spielt er auch den Beethoven eher "feinfühlig" im Mozartschen Geiste, meidet die großen Kontraste. So seine Rundfunkaufnahme der Sturm-Sonate op. 31 Nr. 2, die ich habe, die mir eigentlich sehr gut gefällt. Es geht auch ohne brachiale Gewalt, kann er hier unter Beweis stellen. Bei der "Hammerklaviersonate", die von den Kontrasten lebt, scheint er mit diesem Ansatz wohl Schwierigkeiten zu bekommen. Da leuchtet mir, was Du schreibst, sofort ein, auch wenn ich die Aufnahme nicht kenne. Ich hoffe doch, dass sowohl endlich die Mozart-Sonaten als auch sein Beethoven in einer Komplett-Box veröffentlicht wird und man so nicht wie bislang auf Raubkopien angewiesen ist.

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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75

Montag, 29. Mai 2017, 13:14

Ich habe mal in den vergangenen zwei Stunden an meiner statistischen Tabelle gearbeitet und dabei ein nicht ganz unerwartetes, natürlich subjektiv durch meine Meinung beeinflusstes Ergebnis vorgefunden und hier nur mal die ersten fünf Plätze herausgesucht, wobei ich die Ergebnisse der 1. Sonate bei vier Pianisten gestrichen habe, da der fünfte, Emil Gilels, wegen seines tragischen Todes diese nicht mehr aufnehmen konnte, und die hier schon vorliegenden Beurteilungen der Hammerklavier-Sonate können natürlich ebenfalls nicht berücksichtigt werden.

1. Emil Gilels ..........147 Punkte
2. Michael Korstick...127 Punkte
3- Alfredo Perl ........123 Punkte
4. Gerhard Oppitz....122 Punkte
5. Maurizio Pollini.....114 Punkte

In dieser Tabelle fehlt noch Artur Schnabel, den ich leider bei den Besprechungen der "Pathétique" vergessen habe. Ohne die Pathétique liegt er bei 112 Punkten und wird wohl Maurizio Pollini auf den 6. Platz verdrängen.
Wie gesagt, das ist meine ganz subjektive Sicht der Dinge, wobei ich versucht habe, meine Feststellungen so weit wie möglich auf der Basis der Partitur zu treffen.

Wenn Solomon Cutner genauso viele Sonaten eingespielt hätte wie Emil Gilels, dann wäre es um den 1. Platz ganz eng geworden.

Liebe Grüße

Willi :)
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76

Montag, 5. Juni 2017, 00:38

Arthur Schnabel 11/1935


Beethoven, Sonate Nr. 29 B-dur op. 106 "Hammerklavier-Sonate"
Artur Schnabel, Klavier
AD: 11/1935
Spielzeiten: 8:50-2:41-18:12-11:11 -- 40:54 min.;

Artur Schnabel spielt den Kopfsatz vielleicht noch einige Sekunden schneller als Walter Gieseking, aber ein Unterschied fällt sofort auf, das ist die wesentlich größere Sorgfalt Schnabels bei den Tempoveränderungen, namentlich bei den Ritartandi in Takt 8 und Takt 32 bis 34. Während man sie bei Gieseking so gut wie gar nicht hört, erhebt Schnabel sie zu wahren Schlüsselstellen, wie sie m. E. von Beethoven auch gedacht waren.
Auch die dynamischen Steigerungen gefallen mir bei Schnabel ausnehmend, so. z. B. das Crescendo in der Überleitung ab Takt 41.
Allerdings ist mir auch seine Lesart der 1. Phase des Seitensatzes, wie bei Gieseking, etwas zu hastig. In der 2. Phase fällt wieder die sorgfältige Ausgestaltung der Tempoänderungen auf (Takt 65 bis 70ff.
Auch das "cantabile, dolce ed espressivo, ab Takt 109, gefällt mir vom Ausdruck her und jetzt auch vom reduzierten Tempo über die Maßen.
In diesem Tempo, wie er, aber auch Gieseking, im Verein mit der überbordenden Dynamik, die Schlussgrupe spielen, ist das schon ganz furiose Virtuosität.
Natürlich wiederholt auch Schnabel die Exposition und spielt in der Einleitung der Durchführung die dynamischen Spitzen voll aus.
Den Kern der Durchführung spielt er in seiner komplizierten Rhythmik mit höchstem Risiko. Sein Vorwärtsdrang mutet m. E. ungeheuerlich an.
Das gilt auch im zweiten Abschnitt des Durchführungskerns, in dem der Auftakt des Fugatothemas in den verschieden Tonarten c-moll und Es-dur und ihren Dominanten durchgeführt wird.
Auch hier fällt wieder nach der 4. Sequenz in Es-dur der temporale Kontrast zum Stillstand und dem dortigen poco ritartando äußerst positiv ins Gewicht.
Auch im cantabile Espressivo ab Takt 201 nimmt er spürbar Tempo raus- welch eine wunderbar atmende Ruhepause, bevor im letzten Durchführungsteil ab Takt 214 die Post wieder abgeht.
In der Reprise schmückt er auch die Modulation mit Ruhe und großem Ausdruck aus, bevor im Hauptthema II wieder die große dynamische und temporale Wellenbewegung entsteht, die er besonders berührend mit dem Diminuendo-Ritartando auslaufen lässt.
Die Rückleitung und das Seitenthema ziehen wieder rasch an uns vorüber, hier hätte etwas weniger Tempo wieder etwas mehr bedeutet, denn ich glaube nicht, dass die stets etwas ruhigeren und lyrischeren Seitenthemen von Beethoven als Hauptbetätigungsfelder für Virtuosität gedacht waren.
Das Cantabile ed espressivo im 1. Gedanken der Schlussgruppe schafft da wieder Abhilfe, und in der unglaublichen Coda dar sich der Virtuose eh wieder austoben, und das tut auch Schnabel nach Herzenslust- meisterlich, wie große bei ihm der Unterschied zwischen den Forte-Akkorden in Takt 381/382 und den Fortissimo-Akkorden Takt 383/384 ausfällt. Das hört man nicht immer so.
Große Pianistik mit einigen wenigen temporalen Fragezeichen!

Ein weiterer großer Unterschied in den Interpretationen Schnabels und Giesekings tritt im Scherzo auf, wo Schnabel das Tempo wesentlich ruhiger und, wie ich finde, wesentlich richtiger nimmt.
Was mir noch auffällt, sind die exakt getroffenen Verschiebungen der dynamischen Akzente, die im Thema und in der Fortsetzung (Takt 1 bis 11) in der Phrasenmitte auf dem Taktwechsel liegen, sowie im Mittelteil und in der Wiederholung am Phrasenbeginn.
Und im Trio hat er alle Zeit der Welt, um die Achteltriolen in der Begleitung sowohl in der Bassoktave als auch bei ihrem Wechsel in die obere Oktave deutlich vernehmbar zu entfalten.
Auch im Presto und Prestissimo Ab Takt 81 ergibt sich somit genügend temporaler Kontrast.
Im Tempo I kommt noch hinzu, dass die zusätzliche Achtel im Scherzo II im Alt ab Takt 122 nicht nur deutlich zu vernehmen ist, sondern auch noch als strukturierendes Element hervortritt.

Wie ich schon in meinem Kurzbericht (Beitrag 73) ausführte, ist Artur Schnabels Adagio-Interpretation für mich eine Offenbarung, die ich eigentlich so nicht erwartet hatte. Zunächst zeigt hier ganz klar, dass er beileibe nicht nur ein grandioser Virtuose auf dem Klavier ist, sondern auch ein Lyriker und Ausdrucksspieler par Excellence.
Das Hauptthema in fis-moll entwickelt er aus dem Pianissimo heraus, und allein in den ersten zwölf Takten ändert er siebenmal die dynamische Richtung, fällt zwischendurch wieder ins Pianissimo zurück, , steigert aber auch in die Gegenrichtung etwa bis zum Mezzoforte.. In Takt 14/15 gibt er ein erstes Beispiel von der Tiefe seiner lyrischen Ausdruckskraft. Er spielt diesen Bogen intim und leise (p/pp) mit einem geringen, aber vernehmbaren, gleichwohl spannungsvollen Akzent in Takt 15 auf der Eins. Den melancholischen Zauber, der über diesem Hauptthema liegt, fängt er m. E. auf beklemmende Weise intensiv ein. Auch in der Wiederholung 2 + 3 zeichnet er die dynamischen Kurven aufmerksam und durchaus deutlich nach.
Auch der zweite, oktavierte Bogen Takt 22 bis 26 bleibt in relativ intimem Ton und besitzt ebenfalls tiefgehenden Ausdruck.
Und im "con grand' espressione" ab Takt 28 greift er zu zwei weiteren Gestaltungsmitteln, mit denen er den "großen Ausdruck" noch steigern kann, dem schnelleren Tempo und dem stärkeren Crescendo (Letzteres ab Takt 31). und dann, als er mit Einsetzen der überirdischen Überleitung zum Seitenthema in Takt 35 nach Dur auflöst, ist m. E. eine andere Sphäre erreicht, was man auch seinem Ausdruck anmerkt: eine wunderbare, zu Herzen gehende Steigerung ab Takt 36: eine Sequenz, die so gut wie jeder Interpret mit höchstem Ausdruck spielt, wenn es ihm denn gelingt. Schnabel gelingt es zur Gänze, zumal er m. E. trotz der Temposteigerung sich immer noch in einem veritablen Adagio und im Zustand höchster Spannung befindet. Auch nach der nun doch kraftvollen Steigerung (Ende Takt 43), als er subito piano wieder zurückgeht, bleibt das so, und nun spielt er, im Tempo stark zurückgenommen, ein unglaubliches Seitenthema, dabei so einfach und natürlich im Klang, in der Wiederholung nur variiert durch eine Sechzehntel-Triole am Ende von Takt 49.
Auch die Sequenz variiert er, indem er die Sechzehnteltriolen in der Begleitung im Tempo etwas anhebt. Erst in Takt 53/54 entfallen diese Triolen wieder, um in Takt 55 und 56 wieder aufzutauchen, doch nun in beiden Oktaven.
Im Abschnitt "una corda" ab Takt 61 lässt die Bewegung wieder nach, sowohl temporal als auch dynamisch atmet alles durch, und Schnabel bleibt auch hier konsequent im Pianissimo und gibt dieser Sequenz, wie ich finde, dadurch etwas Geheimnisvolles, weit Entferntes. Erst im letzten Takt (68) vor der Durchführung nimmt die musikalische Bewegung in den Sechzehnteltriolen im Bass wieder "Fahrt" auf, doch im "una corda"-Abschnitt bleibt Schnabel wieder im Pianissimo, erst in den Sechzehntel-Aufwärtsbewegungen erfolgt der nächste Schwung- dann das nächste Pianissimo. Erst mit dem dritten Crescendo (ab Takt 76) weitet sich die dynamische Bewegung nach Forte aus. Schnabel zeichnet das alles meisterlich nach: die Dynamikwechsel in einer deutlichen Wellenbewegung, die letztlich doch in einem bemerkenswerten "Diminuendo-Smorzando" (Takt 85-86) zum Erliegen kommt.
Die Reprise, von völlig anderer Gestalt und von völlig anderem dynamischen Naturell als die, wenn man so will, "Exposition", spielt Artur Schnabel höchst expressiv, wie es in den Noten steht und mit jetzt ausladenderen dynamischen Bewegungen, sowohl horizontal als auch vertikal, und ich sagte es schon einmal, solche eine so lange von aneinandergereihten Zweiunddreißigstelbögen, langen und kurzen, die gleichwohl innerlich dynamisch höchst bewegt sind, sucht sicherlich in der Klavierliteratur ihresgleichen. Alleine so etwas wie die Takte 102 und 103 mit dreimaliger Oktavierung habe ich noch kein zweites Mal gesehen.
Und die dann fast zum Stillstand kommende Bewegung, die ja so komponiert ist in dem sechstaktigen Ritartando (Takt 107 bis 112): Schnabel spielt sie so, dass sie eben nicht zum Stillstand kommt.
Und Beethoven sorgt auch dafür, dass es weiter geht. Direkt nach dem Ende des Ritartando hat er ein "a tempo" gesetzt, verbunden mit einem Crescendo, verbunden mit einer eminenten Ausweitung der Intervalle vom Tiefbass bis in die ganz hohe Oktave, zusätzlich beschleunigt von Sechzehnteltriolen in Takt 116 und versehen mit laufenden Vorschriften zum Ausdruck und zur Dynamik. Sicherlich ist diese "a tempo"-Stell zur Gänze eine Schlüsselstelle, an deren Ende wieder die lyrische Überleitung, diesmal in einem etwas andere musikalischen Gewande, steht und uns nochmals das himmlische Seitenthema beschert. Schnabel spielt diese ganze Passage atemberaubend, mit höchstem Ausdruck, interessant ist am Beginn des Seitenthemas, dass die "a tempo"-Vorschrift kein schnelleres Tempo vorgibt, sondern ein langsameres, denn sie bezieht sich auf das Seitenthema, und das ist ja "von Natur aus" sehr langsam, jedenfalls in diesem Satz. Erst durch den neuerlichen Einsatz der Sechzehntel-Triolen ab Takt 134 wird es wieder etwas schneller, was Schnabel durchaus auch wieder so spielt. Wunderbar spielt er auch die neuerliche Steigerung ab Takt 140 und die zaubrische anschließende Stelle ab Takt 143, die aus einem kurzen Crescendo entsteht und dann gleich im nächsten Takt wieder ins Bodenlose fällt. dim - pp - dim --pp - und dann geht es "una corda" im pp weiter bis zur zaubrischen Coda. Auch diese Überleitung ist von allerhöchstem Ausdruck und von großer musikalischer Tiefe, auch und gerade in Schnabels Lesart.
Und diese Coda hat es nochmal in sich, auch weil sie ein letztes Mal das Seitenthema offeriert, diesmal nur von Anfang an schneller, kürzer und in einem beispiellosen, höchst dramatischen Crescendo endend, und Schnabel spielt das unglaublich. Und so schnell, wie diese Steigerung begonnen hat, so schnell ist sie auch wieder zu Ende. Im ersten Takt n ach dieser Fortesteigerung, 166, setzt das Hauptthema ein letztes Mal ein, und wieder kommt das Ritartando, wieder 6 Takte, doch diesmal spielt Schnabel es langsamer, und es kommt fast zum Stillstand, doch ein letztes "a tempo" ein letztes Crescendo und dramatischer Impetus mit den berühmten Sechzehnteltriolen, dann das letzte Diminuendo, und dieses, ins Morendo hinüberdämmernd, ist die langsamste Stelle, die Schnabel überhaupt spielt, und den letzten gebrochenen Akkord in Takt 187 kann man kaum noch vernehmen--- ein überragend gespielter Satz.

Artur Schnabel spielt von Anfang an das Finale in viel passenderen Temporelationen als Gieseking. Waren sie im Largo, Takt 1, noch näher beieinander, so geht die Schere beim Un poco piu vivace schon etwas auseinander. Und das wird bis zum Allegro Risoluto immer weiter.
Im I. Teil der Fuga, der Exposition in B-dur, Takt 16 bis 84, spielt Schnabel zwar auch flott, aber bis dahin sind ja auch schon 3 Minuten vergangen, und so braucht er für die Fuga immerhin noch 8 Minuten. Obwohl er auch mit höchstem Risiko spielt, kann man aber die melodischen Verläufe noch gut verfolgen.
Der II. Teil, die Vergrößerung des Themas in es-moll, Takt 85 bis 152, von der musikalischen Faktur her schon eine Steigerung für Pianisten und Zuhörer bedeutend, vor allem im Mittelabschnitt von Takt 94 bis 129 mit den vielen Trillern in verschiedenen Ebenen, wird e s schon schwieriger zu verfolgen, obwohl Schnabel hier immer noch sehr deutlich spielt und vor allem in den Parallelen mit Exten- und Oktavabständen der Verlauf sehr gut nach zu verfolgen ist und im letzten Abschnitt die abwärts laufenden Sechzehntelfiguren gute Orientierung geben.
Der III. Teil, der Rücklauf in h-moll, Takt 153 bis 207, ist auch wieder durch die sich wiederholenden Sechzehntelfiguren, diesmal abwärts gerichtet mitzuverfolgen.
Desgleichen ist es mit dem IV. Teil, der Umkehrung des Themas in G-dur, Takt 208 bis 249. Doch diesmal wechseln sich lange und kurze Sechzehntelfiguren ab, sind die Richtungen mal aufwärts, mal abwärts, und dieser so etwas wie ein musikalischer Höhepunkt der Fuga, ist es auch dynamisch, und hier hebt Schnabel das Ende dieses Satzteils besonders heraus, und Beethoven hat nach diesem Furioso eine Generalpause eingefügt (Takt 249). Das ist auch kompositorisch von Reiz, denn im
V. Teil, der Durchführung des 2. Themas in D-dur, findet die große Atempause statt, einem lyrischen Kleinod von nur 29 Takten im bachischen Fugenstil, dass, wieder ganz Beethoven, in einem bezaubernden Ritartando endet, und Artur Schnabel demonstriert, dass er auch dies vollendet beherrscht.
Der VI. Teil schließlich, mit drei Unterabschnitten, wo nacheinander erst beide Themen gleichzeitig, dann das 1. Thema doppelt und dann die Schlussankündigung der Durchführung, alle drei in B-dur, in einer großen dynamisch-rhythmischen Abschlussbewegung zur Coda hin durchgeführt werden, Takt 279 bis 366, hat es nochmal in sich.
Jedoch sind im mitreißenden Vortrag Schnabels vor allem die dynamischen Verläufe sehr gut zu verfolgen, auch die rhythmischen Feinheiten, die hohen und tiefen Triller und wiederkehrende Figuren und schließlich der fulminante ff-Schluss dieses langen Satzteils, nach dem nach einer Viertelpause die kurze, aber nochmals unglaubliche Coda anhebt.

Eine herausragende Einspielung!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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William B.A.

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Mittwoch, 14. Juni 2017, 23:36

Emil Gilels, 10/1982


Beethoven, Sonate Nr. 29 B-dur op. 106 "Hammerklavier-Sonate"
Emil Gilels, Klavier
AD: 10/1982
Spielzeiten: 12:13-2:51-19:51-13:33 --- 48:28 min.;

Ich freue mich jedes Mal, wenn ich eine Aufnahme von Emil Gilels rezensieren darf, denn ich weiß, dass ich niemals enttäuscht werde, sondern dass mich jedes Mal eine große Aufnahme erwartet.
Er offenbart schon im Hauptthema I (Takt 1 bis 16) extreme dynamische Kontraste, und seine temporale Behandlung ist einfach atemberaubend. Da sitzt jedes Ritartando, ob kurz (Takt 8) oder lang (Takt 32 bis 34).
Er ist im Kopfsatz insgesamt etwas schneller als Sokolov in seine beiden bisher hier besprochenen Aufnahmen, eine dritte Sokolov-Aufnahme wird noch am Ende der Hammer-Klavier-Serie besprochen werden.
In seiner dynamischen Spannweite übertrifft er Sokolov auch etwas, in der Wiedergabe der temporalen Bewegungen sind beide großmeisterlich. In der Überleitung und mehr noch im atemberaubenden Seitensatz kommt das kristallklare Spiel Gilels', das der Klarheit eines sibirischen Gebirgsbaches ähneln mag, besonders zum Ausdruck. So gehört das gespielt. In der 2. Phase des Seitenthemas (Takt 63 bis 71 demonstriert auch er auf das Fürtrefflichste die mehrfachen Temporückungen. Und nach der4 3. Phase des Seitenthemas spielt Gilels auch eine grandiose Schlussgruppe, vom Cantabile ed espressivo mit dem besonders expressiven Crescendo auf dem langen Triller und dem hochdynamischen 2. Gedanken der Schlussgruppe.
natürlich wiederholt auch er die Exposition.
In der Einleitung der Durchführung führt er die großen dynamischen Kontraste erneut mitreißend aus. Die vier Einsätze des ersten Fugatoteils spielt er dann sehr präzise, wobei er das Crescendo von der Mitte des ersten Themeneinsatzes bis zum dritten Themeneinsatz deutlich durchlaufen lässt.
Ganz deutlich gestaltet er dann den zweiten Teil des Durchführungskerns mit den Fugato-Auftakten in den Tonarten c- moll und Es-dur sowie ihren Dominanten. Machtvoll glockig gestaltet er dabei die Auftakte, und zwar mit äußerster Kraftentfaltung. Das ist wirklich der dynamische Höhepunkt des ganzen Satzes und der Stillstand ist wirklich atemberaubend und führt wirklich zum Stillstand der Musik, wobei er auch im anschließenden Cantabile (Takt 201) das Tempo kaum steigert, sondern er dehnt dieses Verharren noch aus, bevor mit tiefen und kraftvollen Bassintervallen der letzte Durchführungsteil "eingeläutet" wird, und selbst die vier Groß-Intervalltakte 223 bis 226 verhält er noch, so dass sie fast aus der Glissandoform herausfallen.
In der Reprise führt er in der Modulation das Ritartando fast noch langsamer aus als zuvor, so dass das lange Crescendo ab Takt 241 hin zu dem dynamisch überragenden Hauptthema II, hier mit den strukturierenden machtvollen Halben-Akkordoktaven, wieder zu einer Art Schlüsselstelle wird. Und auch hier lässt er das Hauptthema in einem berührenden Ritartando auslaufen. Über das verkürzte Hauptthema III und die Rückleitung gelangt er zum erneuten Seitenthema, das bei ihm wieder so klar und natürlich klingt und das er in den Phasen 2 und 3 wieder zu großen dynamischen Kontrasten führt, bevor er in die nochmals gesteigerte Schlussgruppe einstimmt, aus einem sehr anrührenden
Cantabile heraus nahtlos über die Trillersequenz in die unglaubliche Coda hinein- ein herausragend gespielter Satz!

Auch im Scherzo gibt er die Musik die nötige Zeit zum Atmen, und er widmet sich mit Hingabe der Ausgestaltung der dynamischen Akzentuierungen.
Und im Trio herrscht auch größtmögliche klangliche Klarheit. Wunderbar sind die Achteltriolen zu vernehmen. Und das Presto setzt er auch deutlich vom übrigen Trio ab. Und wie deutlich sind im Tempo I die zusätzlichen Achtel im Alt zu vernehmen. Und auch hier ist das Ritartando vor dem Schlusspresto eine veritable Schlüsselstelle.

Emil Gilels spielt dieses Adagio langsamer als Schnabel, aber nicht viel, jedoch schneller als Sokolov und Oppitz, jedoch keineswegs weniger ausdrucks- und gefühlvoll. Auch er zeichnet die dynamischen Bewegungen moderat, aber deutlich nach. Der erste Bogen in Takt 14/15 scheint wie leuchtendes Kristall auf, ebenso wie der zweite, oktavierte Bogen in Takt 22/23. Außerhalb dieser beiden Bögen liegt doch eine fühlbare Melancholie auf dem musikalischen Geschehen des fis-moll-Satzes.
Das "con grand" espressione" ab Takt 28 steigert er zu einer leidenschaftlichen Bewegung zwischen mezzoforte und piano, sich unmerklich aufhellend und der überirdischen Überleitung zum Seitenthema nähernd.
Und wie Gilels diese spielt, so behaupte ich, schaffen das nur ganz Wenige wie die schon Genannten, die man gleichsetzen kann mit den ganz großen Beethoven-Pianisten, und insofern freue ich mich schon auf einen weiteren ganz Großen, Solomon Cutner, aber das dauert noch etwas.
Und das himmlische Seitenthema spielt er einfach nur himmlisch, auch im weiteren Verlauf in der dynamischen und temporalen Steigerung ab Takt 52. Sehr eindrucksvoll ist auch seine Lesart der Zweiunddreißigstel-Sequenz Takt 59 und 60, die er gar nicht so sehr beschleunigt wie schon mal gehört. Er bleibt in dem gemäßigt langsamen Tempo.
Auch eine, wie ich finde, wichtige Signalstelle muss einmal genannt werden, hier in Takt 63/64, die drei aufeinander folgenden Achtel/Viertel-Intervalle in Takt 63/64 in der oberen Oktave: f'-A--a'-f'--f'''-e''', die so oder so ähnlich öfter auftauchen, hier eben kurz vor der Durchführung.
Und die Durchführung selbst mit den aufsteigenden Sechzehnteln in Begleitung und Diskant und den dagegen stehenden Oktavgängen, wodurch die Durchführung auch eine dynamisch-temporal herausragende Rolle in dem Adagio spielt, gestaltet er sowohl mit Maß als auch mit Zug- grandios, und lässt das Ganze dann unauffällig, aber dadurch so bemerkenswert in dem Smorzando auslaufen, an das sich direkt die so auffällige Reprise anschließt, die auffällig ist vor allem durch die ersten 17 Takte mit einer unvergleichlichen Zweiunddreißigstel-Oktavwechsel-Kette, in der pausenlos dynamische Auf- und Ab-Bewegung herrscht, das alles von Gilels herausragend gespielt. ebenso das nach der Zweiunddreißigstelsequenz gespielte unglaubliche Ritartando über sechs lange Takte. Das macht er meisterhaft.
Und dann im "a Tempo" ab Takt 113, wie er sich in einer grandiosen dynamischen Steigerung wieder der überirdischen Überleitung zum himmlischen Seitenthema nähert- das ist schon ganz große Pianistik.
Ich würde mir für mein Leben wünschen, Sokolov einmal live mit dieser Sonate zu hören, aber jetzt ist im nächsten Monat erst einmal die Sonate op. 111 (in Kiel) an der Reihe, auch eine grandiose Sonate.
Wenn Gilels das Seitenthema spielt, muss ich noch mehr innehalten, als das bei Sokolov und Oppitz der Fall war. Hoffentlich merkt er das da oben, wie er mir damit zugesetzt hat. In Takt 148 und 149 wieder die drei zaubrischen Intervalle (Sext, Terz und Sekund). Und schon haben wir wieder die Coda erreicht, in der das Thema zuerst in ein stimmigen Oktaven im Diskant vorgetragen wird und dann in den Tiefbass sinkt, bevor ganz kurz wieder das Seitenthema auftaucht, quasi nochmal gespiegelt wird (Beethovens Verkürzungsprinzip!) und dann, schneller als man schaun kann, in einer furiosen Steigerung zerbröselt wird. Vor allem der Takt 165 hat es wirklich in sich.
Dann wieder das Thema "una corda"- und wieder das sechstaktige ritartando, in dem der vormalige Legatobogen aus dem Hauptthema (Takt 14/15) nun no legato immer weiter gedehnt wird, was Gilels mit höchster Spannung gelingt. Und ein allerletztes Mal das Thema, ein beispielloses Schluss-Diminuendo, in dem Gilels das Adagio endgültig im Morendo versinken lässt.

herausragend!!!

Im abschließenden Largo-Allegro risoluto ist Emil Gilels langsamer als Artur Schnabel und Gerhard Oppitz, aber etwas schneller als Grigory Sokolov.
Schon im Largo zeigt er, dass er ähnlich wie seine Kollegen Sokolov und Oppitz das Largo verstanden hat. Es müsste, wollte man den Metronom-Zahlen Genüge tun, ungefähr zweieinhalb Mal langsamer gespielt werden als das Adagio (1/8=92 zu 1/16=76!!).
Auch im Allegro (ab Takt 3, ohne Metronomangabe) bleibt er im Rahmen, desgleichen im Tenuto (ab Takt 9). Das gilt nicht für die dynamischen Kurven, die er präzise umsetzt. So kann er ohne Mühe im "a tempo"-Takt 10 zu dem Crescendo gehörig accelerieren und nach dem Prestissimo wieder retardieren.
Und im Allegro risoluto liegt der I. Teil der Fuga, die Exposition in B-dur Takt 16 bis 84 so klar vor uns wie nur Irgendetwas und treten die rhythmischen und dynamischen Strukturen deutlich hervor. Gilels versteht es wirklich vortrefflich, die Wechsel ähnlicher oder gleicher melodischer Verläufe zwischen den einzelnen Oktaven mehr als deutlich zu machen.
Der II. Teil, die Vergrößerung des Themas in es-moll, rhythmisch schon eckiger und kantiger sowie dynamisch sehr abwechslungsreich, wird uns durch Gilels ebenfalls sehr schlüssig präsentiert.
Auch der III. und IV. Teil, der Rücklauf in h-moll und die Themenumkehrung in G-dur, spielt er sehr deutlich, rhythmisch und dynamisch den vielen Wendungen präzise folgend und so demonstrierend, welch ein rhythmisch-dynamisches Ungetüm diese Fuga ist. Das kann der Laie nur so ungefähr ermessen (und ich schließe mich da unbedingt mit ein, wenn er wie hier demonstriert bekommt, wie die einzelnen Phrasen ineinander greifen, wie kurze schwierige Bausteine in ähnlichen Lagen oder umgekehrt immer wieder im Regelmaß auftauchen und dem ganzen doch eine wohlgeordnete Architektur verleihen.
Der V. Teil, die Durchführung des 2. Themas in D-dur, hat dann in Gilels' Lesart etwas ungeheuer Verklärendes und macht einen Zuhörer wie mich schlichtweg demütig vor dem großen Komponisten und seinem großen Interpreten.
Der große, reprisenartige dreigeteilte Vi. Teil, in dem erst beide Themen gleichzeitig , dann das 1. Thema zweifach und drittens der Schluss angekündigt wird, wird wiederum sehr deutlich durch die präzise vorgetragenen Sechzehntelläufe und viele wegweisende Triller und ist für mich ein weiterer kleiner Baustein, um dieses Riesengebäude "Hammerklavier-Sonate" ein bisschen besser verstehen zu lernen. Gleichzeitig wird mein Bedauern immer größer, dass ich Gilels nie live erlebt habe.
Mit der vergleichsweise kurzen, aber rhythmisch-dynamisch nochmal außerordentlichen Coda schließt Emil Gilels mit einem halben Dutzend kraftvollster Fortissimo-Akkorde eine ganz herausragende Interpretation würdig ab.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
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78

Donnerstag, 15. Juni 2017, 13:12

Gleichzeitig wird mein Bedauern immer größer, dass ich Gilels nie live erlebt habe.
Lieber Willi,

zum Glück habe ich noch seinen letzten Soloabend in der Düsseldorfer Tonhalle erlebt - ein reiner Beethoven-Abend, der mit einer himmlisch schön gespielten Sonate op. 90 abschloss. Es gab keine Zugabe - und mein Lehrer, Konzertpianist, der auch mit dabei war, meinte nur: Das war ein wirklicher Abschluss und keine Zugabe hätte gepasst. :) Zuletzt habe ich von Gilels diese DVD gekauft - das lohnt sich wirklich, denn die Youtube-Tonqualität ist schaurig. Da ist neben dem russischen Programm auch Beethoven op. 26 drauf.



Das Gilels-Hammerklaviersonaten-Monument werde ich mir demnächst nochmals zu Gemüte führen. Meine Zeit ist leider im Moment sehr begrenzt. :hello:

Einen schönen Feiertag wünscht
Holger

William B.A.

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Donnerstag, 15. Juni 2017, 17:28

Du sprachst von op. 90, lieber Holger. Ich werde mit größter Wahrscheinlichkeit den momentan und hoffentlich noch für lange größten Russen der Welt, Grigory Sokolov am 25. Juli in Kiel mit op. 90 und op 111 und dazu mit den KV 545, 457 und 475, alles in "c", bis auf op. 90 erleben. Im April ist er mir ja leider "durch die Lappen" gegangen. Zur Zeit geht es mir so gut wie seit vielen Jhren nicht mehr, und jeden Tag geht es mir ein bisschen besser. Ich habe schon 16 Kilo abgenommen, und gleich ist das Ergometer wieder an der Reihe. Übrigens, hast du schon wieder in den Alice-Sara-Ott-Thread geschaut?

Liebe Grüße

Willi :)
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80

Donnerstag, 15. Juni 2017, 18:15

Du sprachst von op. 90, lieber Holger. Ich werde mit größter Wahrscheinlichkeit den momentan und hoffentlich noch für lange größten Russen der Welt, Grigory Sokolov am 25. Juli in Kiel mit op. 90 und op 111 und dazu mit den KV 545, 457 und 475, alles in "c", bis auf op. 90 erleben.
Da beneide ich Dich drum, lieber Willi!
Im April ist er mir ja leider "durch die Lappen" gegangen. Zur Zeit geht es mir so gut wie seit vielen Jhren nicht mehr, und jeden Tag geht es mir ein bisschen besser. Ich habe schon 16 Kilo abgenommen, und gleich ist das Ergometer wieder an der Reihe.
Das freut mich sehr, dass es Dir wieder besser und besser geht! :) :) :)
Übrigens, hast du schon wieder in den Yuja-Wang-Thread geschaut?
Du meinst den Alice Sara Ott-Thread?! :D :hello:

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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81

Donnerstag, 15. Juni 2017, 18:28

Natürlich! :hail:
Ich war wohl nur schon bei Yuja Wang, weil sie als Nächste auf meinem Programm steht beim Schleswig-Holstein-Musik-Festival, am 15. August in der Elbphilharmonie!

Liebe Grüße

Willi :)
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82

Freitag, 16. Juni 2017, 11:12

Lieber Willi,

ich verehre ja Gilels über alles, aber die geradezu kultische Verehrung seiner Aufnahme der Hammerklaviersonate - unter andrem von Sokolow und Kissin - konnte ich nie nachvollziehen. Gewiss, es ist eine starke Aufnahme, aber mir scheint doch, dass die Eigenheiten von Gilels Spätstil sich hier negativ auszuwirken beginnen. In erster Linie die langsamen Tempi im ersten und vierten Satz. Bei op 109 und 110 stört mich das nicht, im Gegenteil, hier jedoch schon, da der Charakter der Sätze verloren geht. Sokolov treibt das ja noch weiter und da finde ich es dann langweilig. Aber auch der langsame Satz erscheint mir nicht besonders lebendig. Es gibt ja auch Live-Aufnahmen von ihm von dieser Sonate, von der Anlage ist sie allerdings sehr ähnlich. Bei Interesse lasse ich sie Dir gerne zukommen, falls Du sie nicht hast.

Viele Grüße
Christian

William B.A.

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83

Freitag, 16. Juni 2017, 11:34

Meinst du diese, lieber Christian?:


Nach dem Archiv der Emil-Gilels-Foundation gibt es nur zwei Aufnahmen, die hier von mir bereits besprochene aus dem Oktober 1982 aus Berlin und die in obiger Box enthaltene Live-Aufnahme aus Moskau vom 26. Januar 1984, die ich als nächste besprechen werde.
Beide Aufnahmen sind von den satzzeiten fast identisch, nur im Adagio ist er in Moskau 1 Minute schneller.

http://archiv.emilgilelsfoundation.net/d…-b-flat-op-106/

Liebe Grüße

Willi :)
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84

Freitag, 23. Juni 2017, 09:25

Lieber Willie,

ja, ich denke, sie ist identisch mit meiner Ausgabe:



Habe Dir in einer anderen Sache eine Mail geschrieben - hast du sie erhalten?

Viele Grüße
Christian

William B.A.

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85

Freitag, 23. Juni 2017, 12:01

Lieber Christian,

Ich habe die Mail eben gefunden, "die andere Sache" ist schon bei dir eingetroffen, auf dem transferierten Wege. Übrigens hatte ich gestern Abend nach der Chromrote (der ersten nach über 3 Monaten) schon mit der Hörsitzung zu Gilels Moskauer Live-Aufnahme begonnen, als mir wieder die Tempofrage aufstieß und ich den Kopfhörer beiseitelegte und mir die Beethoven-Bibel des kürzlich verstorbenen Joachim Kaiser zier Hand nahm, und da habe ich einige Aussagen gefunden, die Balsam für meine Seele waren und sind und zumindest für das Adagio meine Ansicht stützen. So sagt er auf Seite 504:

Zitat

Joachim Kaiser, Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten: Mittelpunkt, Allerheiligstes der Sonate ist ihr dritter Satz. Dies Adagio kann 20 Minuten dauern, so lange also wie Kopfsatz und Fuge zusammen

Und er spricht im Weiteren von der Fünfsatzigkeit der Sonate und bezeichnet offenbar das Largo am Beginn des Finales als eigenen Satz:

Zitat

Joachim Kaiser, ebenda: Der erste Satz mit satyrspielhaft folgendem kurzen Scherzo wiederum entspricht dem Finale mit seinem kurzen improvisatorischen Vorspiel: ein kurzer vierter und ein großer fünfter Satz spiegeln mithin einen großen ersten und einen knapp vorbeihuschenden zweiten.

Diese Eigenständigkeit der 10 Largotakte (+ integriertem Allegro und "a tempo"-Takt 10) war mir auch schon aufgegangen, bevor ich diese Einlassungen Kaisers kannte.
Etwas sehr Zutreffendes sagt Joachim Kaiser, wohl hauptsächlich in Bezug auf das Tempo im Kopfsatz:

Zitat

Joachim Kaiser, Beethoven... S. 511: ..jeder Pianist, der in der Hammerklaviersonate den Autor Beethoven besser verstehen will, als dieser sich selber verstanden hat, ... nimmt in Opus 106, wie gesagt, die Beweislast auf sich.

Im nächsten Abschnitt führt er Schnabel, Pollini, Solomon, Gulda und Rosen als Beispiele an, die versuchen, dem vorgeschriebenen Tempo des Kopfsatzes gerecht zu werden. Gieseking hat er nicht erwähnt, den ich auch noch dazurechnen würde und den ich, ebenso wie Schnabel, schon besprochen habe.
Gulda würde hier als Nächster aus dieser Tempo-Gilde nach Goode und Gould in meinen Besprechungen folgen. Pollini, Solomon und Rosen werden selbstverständlich folgen, wenn sie alphabetisch an der Reihe sind.
Und natürlich gibt es noch solche Beispiele, die Kaiser noch nicht erfasst hat, wie Michael Korstick.
Grigory Sokolov und Emil Gilels sehe ich als Beispiele dafür an, dass sie die Beweislast, von der Kaiser sprach, erfolgreich getragen haben.

In einem anderen Zusammenhang unterhielten uns Holger und ich über Bruno Leonardo Gelber, der im November im Bagno in Burgsteinfurt auftritt. Auf dem Programm stehen op. 27 Nr. 2, op. 28. op 53 und op 81a. Was hast du eigentlich alles von Gelber? Soviel ich verstanden habe, hat er früher offenbar für DENON den ganzen Beethoven eingespielt, der aber nicht mehr ganz habhaft ist,. Was heute zu haben ist, habe ich offenbar auch.

Liebe Grüße

Willi :)
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86

Freitag, 23. Juni 2017, 12:18

Lieber Willi,

vielen Dank für Deine Ausführungen! Ich beneide Euch sehr um das Gelber-Konzert! Er müsste jetzt 76 sein und ist meines Wissens seit Jahren nicht mehr aufgetreten. Vor 25-30 Jahren habe ich ihn einmal live in München gehört, das war fantastisch. Die Beethoven-Sonaten hat er nicht komplett aufgenommen, es gibt nur diese 6 Denon CDs, die aber alle sehr gut sind, finde ich, manchmal ein bisschen hart, aber ich schätze diese direkten Klavierklang. Wenn Dir da etwas fehlt, helfe ich gerne weiter! Für Denon hat er ja auch die Händelvariationen von Brahms aufgenommen. Ansonsten gibt es noch eine fulminante neue Aufnahme einiger Beethoven-Sonaten von Rémi Geniet, kennst Du die?

Viele Grüße
Christian

William B.A.

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87

Freitag, 23. Juni 2017, 12:32

Dann habe ich ja alle Aufnahmen von Gelber. Die Karten für Burgsteinfurt sind noch lange nicht sicher, da man sie nur telefonisch oder persönlich ab 1. 7. 9.00 Uhr bestellen kann. Die freundliche Dame am Telefon sagte mir, dass die Ersten immer schon ab 6.00 Uhr anstehen, im digtalen Zeitalter beinahe ein Anachronismus. :D
Remi Geniet kenn ich noch nicht.

Liebe Grüße

Willi :)
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88

Samstag, 24. Juni 2017, 01:34

Emil Gilels, Moskau, 26. 1. 1984, live


Beethoven, Sonate Nr. 29 B-dur op. 106 "Hammerklavier-Sonate"
Emil Gilels, Klavier
AD: 26. 1. 1984, Moskau, live
Spielzeiten: 12:10-2:45-18:49-12:59 --- 46:43 min.

In dieser Rezension könnte ich das erste Kapitel genauso gut von meiner Besprechung der 15 Monate zuvor im Studio in Berlin entstandenen Aufnahme abschreiben, so ähnlich auf einsamer Höhe spielt er das. Und jedes Mal, wenn ich es in diesem Tempo höre, vorausgesetzt, es spielt einer wie Emil Gilels, möchte ich die Worte Wilhelm Furtwänglers ausrufen : "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". Aber um die Tempofrage wird es, zumindest im Kopfsatz und im Adagio, immer unterschiedliche Meinungen geben. Und ich lasse mir die Meinige nicht nehmen.
Wenn nämlich wirklich die hier stehenden Metronomzahlen der Weisheit letzter Schluss wären, dann würden nach meiner bisherigen Einschätzung nach 25 Rezensionen ungefähr 80 % aller bisher vernommenen Pianisten das Largo am Beginn des Finales bei weitem zu schnell spielen.
Vielleicht könnte man hier zu dem Hauptthema I eines hinzufügen, dass er es (Takt 1 - 34) vielleicht noch ein klein wenig kraftvoller, mitreißender spielt, aber vielleicht ist das auch der Live-Situation geschuldet, da darf sich auch ein Emil Gilels mal selbst mitreißen lassen.
Jedenfalls geht hier "die Post richtig ab", was natürlich hauptsächlich auf die Dynamik und ihre gewaltigen Kontraste zutrifft.
Im Seitensatz, hauptsächlich in dessen 1. Phase, greifen seine dynamischen Bewegungen vielleicht sogar manchmal etwas mehr Raum, als ihnen die Partitur zubilligt.
In dieser Aufnahme hat jedenfalls, wie ich finde, das erste Wort in der Bezeichnung "Hammerklavier-Sonate" seine Berechtigung mehr als verdient. Der Klang in dieser Exposition ist insgesamt als "Strahlend extrovertiert" zu bezeichnen, vor allem auch in der hochdynamischen Schlussgruppe. Natürlich dürfen wir diese exorbitante Exposition noch einmal hören.
Auch in der Einleitung der Durchführung gestaltet Gilels größte dynamische Kontraste.
Im Kern der Durchführung setzt er im ersten Teil die Einsätze deutlich voneinander ab, dabei den Fluss jedoch nie unterbrechend. Im zweiten Teil mit den Auftakten des Fugatothemas in den verschiedenen Tonarten und ihren Dominanten lässt er die dynamischen Kontraste m. E. noch weiter anwachsen, und vom Ende des 4. Einsatzes in Es-dur bis zum Ende des Stillstandes wachsen sie bis ins kaum Vorstellbare, auslaufend in einem unglaublichen "diminuendo-poco ritartando"- herausragend!! Auch das anschließende Cantabile (ab Takt 201), wie ein stiller, jedoch strahlender Leuchtturm inmitten fulminanten dynamischen musikalischen Geschehens, das im letzten Durchführungsteil seinen dynamischen Impetus wieder aufnimmt.
Zu Beginn der Reprise retardiert er allerdings sehr stark. Das ist schon ehe ein Allegro maestoso als ein Allegro, aber wie spannungsreich er das spielt, lässt mir einen Schauer über den Rücken laufen.
Und nach der ebenfalls dynamisch kontrastreichen Rückleitung entfaltet er wieder die ganze Schönheit des Seitenthemas, diesmal ohne Oktavierungen im ersten Abschnitt, mit wunderbaren Tempowechseln im zweiten Abschnitt und mit gehörigem dynamischen Impetus im dritten Abschnitt, hier wieder mit Oktavierungen. Und über die introvertierte Schlussgruppe geht es in die unglaubliche Coda, unglaublich gespielt. In Italien hätten sie jetzt vielleicht frenetisch applaudiert, in Moskau hüsteln sie lediglich (in Moskau hüsteln sie immer, egal wer da spielt).

Und dann das Scherzo- Gilels spielt es nicht als ein unverbindliches Füllsel, sondern mit tiefem Ernst, großer Sorgfalt und wieder mit größtmöglichem dynamischen Furor und natürlich glasklar.
Und dann das Trio- wie vom anderen Stern- welch eine dynamische Bewegung schon im "semplice"-Teil ab Takt 47 mit Auftakt und dann einem atemberaubenden Presto in einer einzigen Steigerung.
Und das Tempo I hält er auf diesem turmhohen Niveau, die zusätzliche Achtel so glasklar hervortretend, wie es denjenigen, die das Scherzo wirklich zu schnell spielen, nie gelingt. Beethoven hat ja die zusätzliche Achtel ab Takt 122 nicht komponiert, damit man sie nicht hört. Auch diese Quasi-Reprise endet mit einer unglaublichen, 22-taktigen furios gespielten Coda größter dynamsicher Gegensätze.

Und dann das Adagio: wie sagte doch Joachim Kaiser so treffend: "Mittelpunkt, Allerheiligstes der Sonate ist ihr dritter Satz. Dies Adagio kann zwanzig Minuten dauern..."
Hier sind es zwar nicht ganz zwanzig Minuten, aber trotzdem hat es ungeheures Gewicht, und so senkt es sich vernehmlich mit seinem ganzen Fis-moll-Gewicht hernieder, und Emil Gilels macht von Anfang an deutlich, dass seine Lesart nichts mit Introvertiertheit zu tun hat. Hier ist jede Menge dynamische Bewegung, gar Wucht manchen Orts, bis auf zaubrische Art im ersten hohen Bogen in Takt 14/15 das Moll strahlend aufgelöst wird, aber nur, um sich schon in Takt 16 wieder hernieder zu senken. Emil Gilels macht das sehr deutlich. Noch ein zweites Mal löst e s sich auf, in Takt 22/23, und wieder senkt es sich herab. Und wie wunderbar gestaltet er das "con grand' espressione ab Takt 28 aus, das in seiner kristallenen Klarheit manchmal regelrecht kalt wirken mag, bis dann in Takt 35 wieder die Er(auf-)lösung erfolgt, in den letzten beiden Achteln, diese überirdische Überleitung, die Emil Gilels mit wahrlich erschütternder, die Schmerzgrenze überschreitender Schönheit spielt: das ist fürwahr wahrhaftig, und mit jeder Faser seines Herzens sehnt der <Hörer jetzt das himmlische Seitenthema herbei.
Emil Gilels spielt dies ganz herausragend, ich meine, dass er den ersten Abschnitt, Takt 45 bis 48 nochmal im Tempo leicht absenkt, bevor der nächste Abschnitt(Takt 49 bis 56) dreifach variiert, durch die Sechzehnteltriolen erst nur im Bass, dann, ab Takt 52 in der letzten Figur auch im Diskant und schließlich ab Takt 55 gleichermaßen in Bass und Diskant eine scheinbare Beschleunigung suggeriert, und immer weiter ändern sich die Formen, bis schließlich Gilels in einem mächtigen Anstieg in die Durchführung hineingeht, die hauptsächlich durch die Sechzehntel-Aufwärtsgänge, teilweise über beide Oktaven, hervortritt.
Gilels spielt auch diese kurze, gedrängte, dynamisch ebenfalls sehr kontrastreiche Durchführung sehr diesseitig, sehr kraftvoll, immer wieder subito stark zurückgehend, endend in einem berückenden Smorzando und spielt dann die singuläre Reprise mit den ellenlangen Zweiunddreißigstelbögen mit höchstem Ausdruck, höchster dynamischer Bewegung und gipfelt in der atemberaubend gespielten Kette von kurzen Oktavwechselbögen in der hohen Oktave, ab Takt 100 mit Auftakt , teilweise mit zusätzlichen Oktavierungen und läuft aus in einem unglaublichen Ritartando, das er tatsächlich immer weiter verlangsamt, ohne jedoch stehen zu bleiben. Die Sorge hat ihm der Komponist mit der Pause zu Beginn des "a tempo" in Takt 113 auf der eins aus der Hand genommen.
Auch den nächsten Teil der Reprise mit den über mehrere Oktaven gehenden Sechzehntelintervallen im Bass spielt er mit höchster Konzentration und Dynamik, hineinfließend in eine diesmal ganz andere, aber nicht weniger berührende und gleichzeitig höchst expressive Überleitung von Oktavgängen, die auf das himmlische Seitenthema zulaufen, das mit dem letzten, vierstimmigen Oktavakkord h'' - h''' erreicht ist. Das himmlische Seitenthema spielt er genauso herausragend wie in der Exposition, bis am Ende durch eine Überleitung aus langsamen zurückgenommenen Oktavgängen in Bass und Diskant die wundersame Coda erreicht ist, in der Emil Gilels ein letztes Mal alles aufbietet, was an dynamischen Kontrasten in diesem größten aller Adagios der Klavierliteratur zu finden ist.
Diese Coda, die auch noch gespielt werden will, ein verkleinertes Abbild des ganzen Satzes, nochmals
mit dem Seitenthema und einer unglaublichen Steigerung, die die erste Hälfte der gesamten Coda ausmacht und die Gilels besonders auf die Spitze treibt, dann, una corda, ein letztes Mal das lange Ritartando, ein letztes "a tempo" mit machtvollen Oktavglockenschlägen im Bass und ein letztes Mal Sechzehnteltriolen und dann en letztes Mal das Thema, ein Diminuendo-Ritartando, und dann endlich bleibt nach einem allerletzten gebrochenen Akkord die Musik stehen-- größer geht es nicht!

Im Finale ist Emil Giles etwas schneller als in seiner Berliner Aufnahme, aber nicht so deutlich wie im Adagio. Temporal ist er genauso sorgfältig im Binnenverhältnis der Satzteile, oder, wenn man Kaiser folgen will, im Binnenverhältnis des kurzen vierten Satzes, des Largo, zum Allegro des fünften Satzes, der Fuga.
Auch hier ist wieder in der Exposition in B-dur, dem I. Teil, festzustellen, wie transparent Gilels spielt, sodass man sich neben dem Fortgang auch auf die grandios-vertrackte Rhythmik konzentrieren kann. Wenn man genau hinhört und hinsieht (in die Partitur), stellt man von Mal zu Mal mehr fest, dass hier die häufig wiederholten Melodiebausteine genügend Orientierung bieten sowie der Wechsel von thementeilen in die obere oder untere Oktave.
Im II. Teil der Vergrößerung des Themas in es-moll, sind es wieder die gleichen oder ähnlichen Melodiebaustein, bestehend aus Sexten oder Oktaven, die auf und ab streben, dann später die langen Triller in den verschiedensten Ebenen, hernach, ab Takt 132, wieder die Melodiebausteine.
Der III. Teil, der Rücklauf in h-moll, ist in seinem ersten Abschnitt durch längere Cantabile-Sequenzen und Legatobögen gut zu verfolgen, im zweiten Abschnitt durch Sechzehntelketten und zu definieren häufig durch Sechzehntel-Aufwärtsgänge mit einer Achtelpause am Ende und nachfolgender Viertel.
Im IV. Abschnitt, der Themenumkehrung in G-dur sind wieder andere Melodiebausteine, hauptsächlich in Sechzehnteln, die uns zeigen, dass hier in diesem scheinbaren Chaos nichts zufällig ist, sondern alles Note für Note wohl bedacht und mit mathematischer Präzision zu einem riesigen, musikalisch unglaublich dichten Gebäude zusammengesetzt wurde und hier von Gilels mit unglaublicher Präzision wiedergegeben wird.
Und wer sich in diesem IV. Irrgarten verirrt hat, wird am Ende durch atemberaubende Trillersprünge und einen abschließenden achtstimmigen!! Fortissimo-Akkord wieder "eingefangen".
Und nun schließt sich der riesige Bogen zum Kopfsatz über dem riesigen Adagio-Massiv: wie im Kopfsatz die Cantabile-Sequenzen, so haben wir auch hier eine Ruhepause, den V. Teil der Fuga, die Durchführung des 2. Themas in D-dur, ein beseligendes "sempre dolce cantabile". Wenn wir richtig zählen, dann besteht ja der VI. Abschnitt in Wirklichkeit aus drei Teilen, sodass die Fuga im Ganzen aus neun Teilen besteht, und dieser Ruhepunkt sich in der Mitte befindet, die ganze Fuga also eine pyramidenförmige Struktur hat, deren Spitze von diesem V. Teil gebildet wird, ebenso wie, wenn man Kaisers Einlassung von der Fünfsatzigkeit der Sonate folgt, dies ebenfalls eine pyramidenförmige Struktur hat mit dem Adagio in der Mitte. Bei Gilels, der ein untrügliches Gespür für temporale Binnenverhältnisse hat, ist ja in der Tat das Largo-Allegro, Takt 1 bis 15, zeitlich genauso lang wie das Scherzo, nämlich etwa 2:50 Minuten.
Wie dem auch sei, Emil Gilels spielt diesen V. Teil so berührend, dass alle Beteiligten (vorübergehend) zur Ruhe kommen.
Den ersten Teil des VI. Abschnitts, das 1. und 2. Thema gleichzeitig, spielt Emil Gilels wiederum so ruhig, natürlich und transparent, dass man mühelos beide Themen gleichzeitig verfolgen. der zweite Teil, das zweifache Spiel des 1. Themas, ist musikalisch viel dichter, und so helfen uns die von Gilels besonders hervorgehobenen Oktavgängen in den Bässen, uns zu orientieren und im Weiteren die hohen Triller und Intervallsprünge. Der dritte Teil, die Schlussankündigung der Durchführung, alle Teile in B-dur, ist wiederumgeprägt durch verschiedenste Triller und Sechzehntelläufe und läuft in machtvollen Fortissimoakkorden aus, die uns zum letzten Teil der zwar kurzen, aber ebenso dichtgedrängten atemberaubenden Coda führt, mit der Gilels in einem letzten Höhepunkt dieses unglaubliche Livekonzert würdig abschließt.

Ganz herausragend!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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89

Dienstag, 18. Juli 2017, 00:22

Richard Goode, 1988


Beethoven, Sonate Nr. 29 B-dur op. 106 "Hammerklavier-Sonate"
Richard Goode, Klavier
AD: 1988
Spielzeiten: 11:14-2:35-17:06-11:24 --- 42:19 min.;

Richard Goode beginnt das Hauptthema I, wie es gehört, im kernigen Fortissimo, beachtet aber sogleich die dynamischen Kontraste, z. B. das "p" ab Takt 5 mit Auftakt, die Tempobewegungen, z. B. das !Ritartando - a Tempo in Takt 8ff. und wiederum dynamisch das darauffolgende Crescendo poco a poco ab Takt 11, mit dem er das Hauptthema I meisterlich abschließt, um im Hauptthema II die häufigen Dynamikwechsel ebenso mitreißende in einem berührenden Diminuendo-Ritartando (Takt 32 bis 34) auslaufen zu lassen.
Auch die Überleitung zum Seitenthema und das Seitenthema selbst sind m. E. herausragend musiziert. Da stimmt jeder dynamische Verlauf und der Ausdruck in dieser lyrischen 1. Phase des Seitensatzes ist m. E. außergewöhnlich.
In der kurzen 2. Phase knüpft er die kurzen Tempowechsel nahtlos aneinander , um die 3. Phase ab Takt 75 wieder in einen schönen lyrischen Fluss zu bringen, den er wieder von den hochdynamischen ff-Akkorden und Sforzandi ablösen lässt (ab Takt 91), um wiederum in Takt 100 den neuerlichen dynamisch-rhythmischen Wechsel in den 1., kantablen Gedanken der Schlussgruppe organisch anzuschließen. Das ist sehr tief empfundener Ausdruck, den er über dem ebenfalls expressiven Triller aufgebauten Crescendo in den zweiten hochdynamischen Gedanken der Schlussgruppe überführt und damit eine grandios gespielte Exposition abschließt, die er selbstverständlich wiederholt.
Die Wiederholung der Exposition spielt Goode mit der gleichen Akribie wie vorher. Auch hier beindruckt wieder das dynamisch und temporal abwechslungsreiche präzise Spiel.
Die drei parallelen Oktavakkorde in der Durchführungseinleitung spielt Goode mit großer Kraftentfaltung, um gleich darauf subito ins pp überzugehen und nach dem Crescendo ab Takt128 diese Einleitung mit drei kraftvollen Sforzandi abzuschließen.
Im Durchführungskern setzt er die vier Einsätze des Fugatothemas deutlich voneinander ab und arbeitet die eckige Ausprägung des Rhythmus sorgfältig heraus.
Auch die anschließenden Auftakt des Fugatothemas mit den verschiedenen Tonarten und ihren Dominanten in der zweiten Hälfte des Durchführungskerns schließt er überzeugend an. Überhaupt muss noch erwähnt werden, dass er auf seinem Instrument einen jederzeit klaren und transparenten, die Struktur der Musik ungemein erhellenden Klang produziert.
Auch die Klangfarbenwechsel zwischen den massiven Auftaktakkorden und den zarten Fortsetzungen im Diskant gelingen ihm, wie ich finde, über die Maßen, ebenso der grandiose Crescendo-Übergang in den "Stillstand" am Ende des Durchführungskerns, wiederum einer Diminuendo-Ritartando-Kombination. Herrlich auch das zwölfttaktige kantable Espressivo, das den wiederum sehr kontrastreichen letzten Durchführungsteil mit den glissandoähnlichen letzten vier Takten 223 bis 226 nach sich zieht- eine spektakuläre gespielte Durchführung.
Auch die gegenüber der Exposition nach den Auftaktakkorden modulierte erste Sequenz der Reprise überzeugt mich in Goodes Lesart, auch im zweiten Hauptthemenabschnitt mit den oktavierten Forteoktavakkorden im Diskant, den er wiederum in einem anrührenden Ritartando auslaufen lässt.
Auch Rückleitung und Seitensatz können abermals überzeugen, wobei er auch hier im langen Seitensatz, der nicht eins zu eins dem Seitensatz in der Exposition entspricht, zu keinem Augenblick die Konzentration verliert und nach der nochmals geänderten furiosen Schlussgruppe mit der souverän gespielten unglaublichen Coda diesen herrlichen Kopfsatz beendet, und keinen Moment ist mir aufgefallen, dass dieser Satz eventuell nicht schnell genug gespielt sein könnte.
Ein grandios gespielter Kopfsatz!

Auch im Scherzo lässt er m. E. genügend Tempo walten, hat hier auch einen durchaus hohe Grundlautstärke, die mir vor allem in der Wiederholung des Themas ab Takt 30 doch etwas zu hoch ist.
Im Trio dagegen finde ich seine Lautstärkewahl durchaus angemessen, und das Presto ist nachgerade grandios gespielt.
Im Tempo I macht sich seine kluge Tempowahl vor allen Dingen bezahlt, einmal in der Dynamikverschiebung vom Themenanfang auf die Themenmitte, und zum anderen auch im deutlichen Hervortreten der den Rhythmus verändernden zusätzlichen Achtel im Alt der oberen Lage.
In der Themenwiederholung, hier ab Takt 145 mit Auftakt, ist er mir im Diskant wieder etwas zu laut.
Der Prestoschluss ist wiederum ohne Fehl und Tadel.

Im Adagio ist Richard Goode deutlich schneller als zuletzt Emil Gilels in beiden Aufnahmen, ja sogar schneller als Artur Schnabel, aber immer noch langsam genug, um auch in ähnliche Tiefen des musikalischen Kerns vorzudringen, wie die beiden zuletzt Genannten. Auch er hält von Anfang an die häufig wechselnde dynamische Richtung aufrecht, schon in den ersten zwölf Takten.
Und dann der erste hohe Bogen (Takt 14/15), wie er intensiv leuchtet. Und in den beiden folgenden Takten wieder maßvolle dynamische Bewegung im wiederum vorherrschenden fis-moll, und dann nach dem nächsten berührenden Dur-Bogen (Takt 22/23), hier mit der Oktavierung, erneut der bewegte Wechsel nach fis-moll- das ist großer Ausdruck. Und dann das "tutte le corde" in Takt 27: Goode ist einer der Wenigen, die die drei Sechzehnteloktav-Akkorde staccato spielen und alles mit sehr großem Ausdruck. Nach diesem etwas bewegteren Abschnitt mit den Zweiunddreißigsteln und den Sechzehnteltriolen spielt auch Richard Goode wie seine Kollegen Emil Gilels und Artur Schnabel die überirdische Überleitung zum Seitenthema atemberaubend, mit sehr viel dynamischer Bewegung.
Und dann das himmlische Seitenthema: man kann sich gar nicht daran satt hören. Auch die temporalen Gegensätze stellt Goode hier im Seitenthema besonders stark heraus. Am Ende geht auch er nahtlos in die Durchführung über, die er auch wieder sehr ausdrucksstark spielt, wobei der die Sechzehntel-Aufwärtsgänge besonders markant spielt und trotz der Kürze der Durchführung den häufigen dynamischen Wendungen doch die nötige Beachtung schenkt.
Auch den kurzen Diminuendo-Smorzando-Übergang zur Reprise spielt er vorbildlich, desgleichen den originellen ersten Teil der Reprise mit den wunderbaren Zweiunddreißigstelfiguren in der hohen Oktave. Ein besonderes Ausrufezeichen setzt er auf den letzten Teil dieser Sequenz, als die Oktavwechsel in die ganz hohe Oktave wandern (Takt 99, auf den letzten beiden Achteln), die er aus dem Pianissimo beginnt- grandios! Dann betont er weiterhin auch sehr deutlich die dynamischen Bewegungen. Großartig ist auch das lange sechstaktige Ritartando gespielt und das anschließende dynamische "a tempo" ab Takt 113 mit den großen insistierenden Intervallen im Bass, die zu der ebenfalls geänderten Überleitung zum Seitenthema führen.
Ich glaube, dieses himmlische Seitenthema lieben sie alle, und diejenigen, die ihm die nötige Zeit zum Atmen geben, noch ein bisschen mehr. Goode liebt es auch wohl sehr, ebenso wie die wundersame Coda, in der das Seitenthema nochmals kurz auftaucht, aber dann in einem hochdynamischen Mahlstrom schnell verschwindet. Goode spielt das hochdramatisch.
Dann ein zweitletztes Mal das Hauptthema, direkt in das erneute lange Ritartando führend, das auch Goode eisern durchhält. Und ganz am Schluss, im siebtletzten Takt ein letztes Mal das Hauptthema, schon im "Fade out", das Richard Goode wunderbar zu Ende spielt.
Auch dieses Adagio gehört zu den ganz Großen.

Das Largo spielt Goode anfänglich auch im, wie ich finde, richtigen Tempo, zieht aber im "Un poco piu vivace" mehr an als seine Kollegen, und im Allegro noch mehr.
Im "tenuto" und "a tempo" ist er dann temproal wieder in der Spur.
Den I. Teil der Fuga, die Exposition in B-dur, spielt er wohl ziemlich rasch, aber wie ich finde, sehr klar und transparent und rhythmisch auch gut erkennbar. Vor allem ist hier ja der Erkenntnisgewinn auch noch größer dank der häufig wiederkehrenden musikalischen Figuren.
Der II. Teil die Themenvergrößerung in es-moll, mit noch gesteigerter dynamischer Bewegung und zunehmenden rhythmischen "Feinheiten", vor allem in den vielen Trillern in unterschiedlichen Lagen, erfordert dann noch mehr Aufmerksamkeit, allerdings nicht nur für den Hörer, sondern, wie Kaiser mal ganz richtig bemerkte, auch für den Pianisten. Aber auch hier spielt Goode, wie ich finde, noch sehr hörerfreundlich, die nach wie vor baugleichen musikalischen Figuren sind immer noch gut zu vernehmen, und wenn man mal Zeit hat zu hören, wird man sich wundern, wie kunstvoll Beethoven die zahlreichen Trillerketten zusammengebaut hat.
Der III. Teil der Fuga, der Themenrücklauf in h-moll, ist im ersten Abschnitt durch seine langen Bögen und im zweiten durch wiederkehrende Sechzehntelfiguren wieder erhellender strukturiert, geht jedoch unvermittelt in den IV; Teil, die Umkehrung des Themas in G-dur, über. Wenn dann in Pianist, wie hier Richard Goode, dem Hörer eine kleine Aufgabe stellt und in Takt 208, zu Beginn des IV. Teils, das Fortissimo auf der Eins nicht so hervortreten lässt und dann noch die Achtelpause verkürzt, ist es nicht so einfach.
Aber dafür spielt er dann den IV. Teil selbst so klar und deutlich, dass es eine Freude ist, fast so deutlich wie den Variationensatz aus Mozarts A-dur-Sonate. Ich übertreibe, aber nur ein wenig.
Und den V. Teil die Durchführung des 2. Themas in D-dur, diese wunderschöne, jedoch kurze "Atempause", spielt Richard Goode in der Tat auch wunderschön.
Der VI. Teil der Fuga, bestehend aus drei Abschnitten, zuerst dem 1. und 2. Thema gleichzeitig, und dann dem 1. Thema gleich zweifach und als Drittes der Schlussankündigung der Durchführung, alles in B-dur, schließt sich nahtlos an. Durch die fast durchgehende Erscheinung des 1. Themas ist jedoch auch hier die Struktur so nach und nach auch für den Laien erkennbar, und wir haben die Coda erreicht, das letzte Meisterstück in dieser höchstmeisterlichen Sonate.
Für sie wirft Goode nochmal sein ganzes pianistisches Gewicht in die Waagschale und schließt die Sonate überaus würdig ab.
Ohne die Irritationen im Scherzo wäre Goode sicherlich nahe bei der absoluten Referenz gewesen. Doch auch so ist dies eine große Interpretation.

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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Registrierungsdatum: 2. Februar 2008

90

Dienstag, 18. Juli 2017, 07:07

Schön, lieber Willi, Dass Du wieder weiter machst!

Hast Du übrigens schon mal nachgefragt wegen der Karten für Gelber? :hello:

Herzlich grüßend
Holger