Johannes Brahms. Seine Lieder, gehört und betrachtet im Bemühen, ihr Wesen zu erfassen

Die nachfolgenden Gedanken sind angeregt durch den voranstehenden Beitrag von Glockenton, für den ich mich bedanke. Sie sind, dieser Hinweis ist mir in diesem Fall wichtig, nicht als direkte und in kritischer Absicht verfasste Antwort auf diesen zu lesen und zu verstehen.

Der Gedanke, dass Brahms möglicherweise in die Melodik dieser Komposition seine „F-A-E“-Maxime und –Parole hat einfließen lassen, liegt nahe. Schließlich macht die melodische Linie in auffälliger Häufigkeit, nämlich sechs Mal (ohne die Wiederholungen), am Ende der kleinen Zeilen den Quartfall „A-E“, und die melodische Figur auf den Worten „was tu i do?“, die – worauf ich ja hinwies – identisch ist mit der auf den Worten „die drunter liegt“ beschreibt eine Bewegung von einem „F“ über ein „A“ hin zu einem „E“.
Es gibt aber, wenn man diesem Gedanken gleichsam spekulativ nachgeht, einiges Wichtige zu beachten. Das Allerwichtigste ist dabei das Entstehungsjahr dieses Liedes. Man kennt es zwar nicht genau, muss aber von einem Zeitraum zwischen 1851 und 1853 ausgehen. Spätestens 1853 muss das Lied fertig vorgelegen haben, sonst hätte es nicht in das Opus 7 einbezogen werden können. In diesem Jahr war Brahms gerade mal zwanzig Jahre alt. All die Lebenserfahrungen, die ihn zur Identifikation mit Maxime Parole „f.a.e“ bewogen haben mögen, lagen noch nicht vor.

Gewiss, in ihr drückt sich das Wesen des Menschen und Komponisten Brahms in gleichsam exemplarischer Verdichtung aus. Aber im Alter von zwanzig Jahren konnte das ja nur keimhaft angelegt sein und musste erst heranreifen, - vor allem in den emotionalen Erfahrungen, die in Liebesbeziehungen zu Frauen gemacht wurden, mit denen sich der Aspekt einer dauerhaften, vielleicht gar ehelichen Verbindung verband. Das war bei Clara Schumann zwar nicht der Fall, wohl aber erstmals bei Agathe von Siebold. Aber die erstmalige Begegnung mit Clara Schumann fand am 30. September 1853 statt – Brahms dürfte dieses Lied da schon komponiert haben – und die „Affäre“ mit Agathe von Siebold ereignete sich 1858.

Man verstehe mich bitte recht: Mir geht es hier nicht um chronologische Kausalitäten, sondern um die Frage, ob Brahms ganz bewusst in die Struktur der melodischen Linie diese „F-A-E“-Parole hat einfließen lassen. Und das halte ich aus eben diesen Gründen für unwahrscheinlich. Denn – und das kommt hinzu – diese Maxime hat Brahms von Joseph Joachim übernommen. „Frei aber einsam“ war dessen Wahlspruch. Das ging so weit, dass er mit dem Anagramm „f.a.e“ sogar unterzeichnete. Clara Schumann berichtet zum 28. Oktober 1853 von einer Abendgesellschaft, an der außer ihrem Mann Robert u.a. auch Joseph Joachim, Brahms, Albert Dietrich und Bettine von Arnim teilnahmen. Es wurde – zur Überraschung für Joachim – eine Sonate mit einem aus den Tönen F-A-E gebildeten Thema aufgeführt. Dietrich, der Schüler von Robert Schumann, trug dazu den ersten Satz bei, Schumann den zweiten und den vierten, und Brahms ein Scherzo, in dem allerdings das Thema F-A-E nicht vorkommt.

Gleichwohl hat Brahms diese Maxime sich selbst zu eigen gemacht, - nicht damals freilich, sondern in den Jahren danach. Wann, das kann man bei ihm, der seinen Mitmenschen, auch engen Freunden, kaum Einblick in sein Inneres gewähren wollte, nicht sagen. Schriftlich belegt ist das Bekenntnis dazu aus viel späterer Zeit. Man findet es in einem Brief des Fünfzigjährigen vom 5. März 1888 an Joseph Joachim. Dort heißt es: „Für mich ist >f.a.e.< ein Symbol geblieben, und darf ich es, trotz allem, wohl segnen“.

Aber da ist noch etwas zu bedenken. Aus welchen Gründen auch immer Brahms zu diesem Volksliedtext gegriffen haben mag, um ihn in Liedmusik zu setzen, - aus seiner „F-A-E-Haltung heraus kann er es eigentlich nicht getan haben. Dieses Mädchen wird von keinem gemocht, von keinem geliebt, selbst von ihrer Mutter nicht, und es geht nicht zur Kirchweih, weil es weiß, dass es keinen Tanzpartner finden wird. Ihm ist so abgrundtief weh im Herzen, dass es sich die furchtbare Frage stellt: „Warum sterb i net, was tu i do?“. Das sind nicht Fragen, die mit denen des Musikers und Künstlers zu tun haben, der sich aus freiem Entschluss für die Kunst zum Leben in Einsamkeit entscheidet, auch wenn dies mit Leid verbunden sein mag. Es sind solche von existenziell fundamentaler Einsamkeit, einer, die sich aus dem Wesen und Sein des Menschen ergibt. Brahms griff zu diesem Volksliedtext, weil er sich aus der ihm ganz eigenen Empathie mit solchen Grunderfahrungen des Menschseins von ihm angesprochen fühlte. Die Einsamkeit des Künstlers, dem das Leben in bürgerlich-familiärer Geselligkeit verwehrt bleibt, ist eine ganz andere als die, die sich hier in volksliedhaft elementarer und wahrlich bedrückender Sprachlichkeit artikuliert.

Wenn ich mir erlauben darf, das nachfolgende Zitat von Glockenton aus einem nicht an mich adressierten Beitrag von ihm herauszugreifen:
"... dachte aber, hier schon den späteren, >typischen< Brahms zu hören." …

Der ist in der Tat hier zu hören. Das Ungewöhnliche an der Liedkomposition von Brahms ist, dass schon bei den ersten uns erhaltenen Liedern die für ihn so typische Liedsprache in vielen ihren konstitutiven Elementen vorhanden und vernehmlich ist. Es gibt zwar auch bei ihm so etwas wie einen liedsprachlichen Entwicklungsprozess, der ist aber nicht so tiefgreifend oder gar umstürzlerisch, wie man das von vielen anderen Liedkomponisten her kennt, - etwa von dem gerade hier zuvor vorgestellten Gustav Mahler. Eine gewisse Rolle spielt bei diesem Sachverhalt, dass Brahms ungeheuer selbstkritisch war und nur das veröffentlichte, was seinem Urteil darüber standhielt. Er muss eine große Menge Liedkompositionen, vor allem seine ersten, vernichtet haben. Nach seinen eigenen Worten, ich berichtete ja oben schon darüber, hat er "den ganzen Eichendorff und den ganzen Heine" vertont. Aber in beiden Fällen sind uns nur jeweils sechs Vertonungen überliefert.

In diesem Zusammenhang möchte ich auf das nächste Lied verweisen, das letzte in diesem Opus 7 mit dem Titel "Heimkehr" (Text von Uhland). Es ist 1851 entstanden und damit die früheste uns erhalten gebliebene Liedkomposition von Johannes Brahms. Und auch darin ist er liedmusikalisch gleichsam schon voll da.

Ludwig Uhland: „Heimkehr“

O brich nicht, Steg, du zitterst sehr,
O stürz nicht, Fels, du dräuest schwer;
Welt geh nicht unter, Himmel fall nicht ein,
Bis ich mag bei der Liebsten sein!

Brahms fühlte sich von der Lyrik Ludwig Uhlands sehr angesprochen. Nachdem ihm „eine Dame“ eine Ausgabe seiner Gedichte geschenkt hatte, bekannte er im Dezember 1855 Clara Schumann gegenüber brieflich: „Gedichte, die ich mir lange wünschte, und wofür ich gern alle meine anderen Lyriker weggeben hätte.“ Das mit dem „Weggeben“ ist zwar wohl der Begeisterung des Augenblicks geschuldet und nicht allzu ernst zu nehmen, immerhin hat er aber, außer diesem, noch fünf weitere Lieder auf Gedichte Uhlands komponiert, was auf eine tatsächliche Hochschätzung dieses Dichters hindeutet. Dieses Lied entstand im Mai 1851 und stellt somit die früheste erhaltene Liedkomposition dar.

Was ihn an diesem Gedicht wohl angesprochen hat, verrät seine Komposition darauf doch recht deutlich. Es ist die sich steigernde lyrische Emphase, wie sie sie sich in einem einzigen Satz aufbaut, der ganz auf sein Ende ausgerichtet ist und dort sein Ziel und seinen Höhepunkt findet. Dieses lyrische Ich ist so ganz und gar erfüllt von der Sehnsucht nach dem Du und der Erwartung der Begegnung mit ihm, dass es in geradezu imperativischer Weise Erde und Himmel beschwört, ihm den Weg dahin nicht zu versperren, wobei sich die Steigerung der Emphase in der Weitung der Perspektive vom „Steg“ über den „Fels“ und die „Erde“ bis hin zum “Himmel“ ereignet. Und genau das ist der Gestus der Liedmusik, die „allegro agitato“ vorgetragen werden will, in h-Moll als Grundtonart steht und sich in einem Viervierteltakt entfaltet.

Schon das Vorspiel verrät den Geist dieser Liedkomposition, baut ihn regelrecht auf. Zweimal steigen auf der Tiefe des Diskants mit einem Achtel-Auftakt Viertel empor, die in einen Sechzehntel-Achtel-Sprung münden. Daraus wird dann ein Aufstieg von vierstimmigen Akkorden, der am Ende in einen siebenstimmigen Akkord mündet. Im Bass wird das zunächst begleitet von repetierenden Akkordfolgen, bei denen sich die Intervalle zunehmend erweitern, bis dann, wenn im Diskant die Akkorde erklingen, Oktaven gegenläufig in die Tiefe stürzen. Das alles mutet klanglich geradezu stürmisch an, wobei die permanenten harmonischen Modulationen einen wesentlichen Beitrag dazu leisten. Sie bewegen sich von einem anfänglichen h-Moll über ein vermindertes Gis bis zu einem Fis-Dur, in dem das Vorspiel endet. Es hat so viel gleichsam programmatisches Gewicht, dass erst einmal eine fermatierte Vierachtel-Pause folgt, bevor die Singstimme auftaktig einsetzen darf.

Es ist etwas von opernhafter Dramatik in diesem Lied, und das Vorspiel tritt ja auch wie eine Ouvertüre auf. Dieser Eindruck ergibt sich daraus, dass die Melodik aus kleinen, durch Achtel- und Viertelpausen voneinander abgehobenen Melodiezeilen aufgebaut ist, wobei diese nach dem Prinzip der Wiederholung und Modifikation im Sinne einer Steigerung der Expressivität aufeinanderfolgen. Die harmonischen Rückungen spielen dabei eine wichtige Rolle. Brahms hat die ersten drei Verse, die ja syntaktisch Satzreihen darstellen, in ihre beiden Satzteile zerlegt und jedem eine Melodiezeile zugeordnet. Auf den Versen „O brich nicht Steg“ und „O stürz nicht Fels“ liegt die gleiche melodische Figur aus über einen Quart- und einen Terzsprung nach oben steigenden Tönen im Wert eines Viertels. Der Notenwert ist hier insofern von Bedeutung, als dem beschwörenden Gestus, der dieser sich immerhin in nur zwei Schritten über eine Septe nach oben aufschwingenden melodischen Linie eigen ist, dadurch besonderes Gewicht verliehen wird. Das Klavier begleitet mit staccato angeschlagenen repetierenden dreistimmigen Akkorden und steuert zur Melodik damit eine dramatische Note bei.
Auf den Worten „du zitterst sehr“ liegt eine mit einem Terzsprung ansteigende und dann in Sekunden fallende melodische Linie, die wiederum aus Noten im Wert eines Viertels besteht und überdies staccato vorgetragen werden soll. Hier begleitet das Klavier mit triolisch und sextolisch repetierenden und dabei in die Tiefe sinkenden dreistimmigen Akkorden im Diskant. Im Bass hingegen artikuliert das Klavier die Figur aus aufsteigenden Achteln und Vierteln, die es im Vorspiel erklingen ließ. Nachdem die Singstimme erneut die erste Melodiezeile deklamiert hat, folgt nun die Parallele zur zweiten auf den Worten „du dräuest schwer“. Und diese stellt nun in der Melodik keine Wiederholung dar, sondern ist dergestalt modifiziert, dass die melodische Linie nicht in Sekunden sinkt, sondern nach einem verminderten Sekundfall auf die tonale Ebene in mittlerer Lage zurückkehrt. Auch die repetierenden Akkorde im Diskant beschreiben diese Bewegung, und dieses Mal ereignet sich eine Rückung vom vorangehenden h-Moll nach fis-Moll. Dem Bild des „dräuenden Felses“ wird mit diesem Verharren der melodischen Linie auf einer tonalen Ebene Rechnung getragen.

Bei den Worten „Welt geh nicht unter, Himmel stürz nicht ein“ kommt eine weitere Steigerung in den beschwörend drängenden Gestus der Liedmusik. Die Tonrepetition, mit der die erste Zeile nach einem Quartsprung endet. Wird von der nächsten („Himmel stürz nicht ein“) aufgegriffen, und die die melodische Linie geht nach einer Sekundfallbewegung am Ende wieder in einen Quartsprung über. Der erweist sich aber nur als Auftakt zu der Aufstiegsbewegung, zu der die melodische Linie bei der Wiederholung dieser Worte übergeht: Mit zwei Terzschritten und einem großen Sekundschritt steigt die melodische Linie mit einem Crescendo von einem „Gis“ in mittlerer Lage zu einem „Cis“ in hoher auf und verharrt dort (bei „ein“) in Gestalt einer Dehnung. Das Klavier begleitet hier mit dreistimmigen Akkorden in Gestalt von repetierenden Sextolen. Zu dem Effekt der Steigerung der Expressivität trägt auch die Harmonik bei, die von Zeile zu Zeile moduliert: Von A-Dur über D-Dur, H-Dur, E-Dur zu einem vermindert Gis am Ende.

Dieses Chroma der verminderten Gis-Harmonik, in die die melodische Linie bei ihrer ersten gedehnten Aufgipfelung gebettet ist, verleiht dem beschwörenden Appell „Himmel stürz nicht ein“ nicht nur großen Nachdruck, sie dient auch als Vorhalt zur Liedmusik auf dem letzten Vers, bei dem Brahms – wieder einmal – das Prinzip der Wiederholung nutzt, um Expressivität und Nachdrücklichkeit zu ihrem Höhepunkt zu führen. Die Worte „bis ich mag bei der Liebsten sein“ werden zweimal wiederholt, wobei beim zweiten Mal die Worte „bis ich“ ebenfalls eine Wiederholung erfahren. Beim ersten und bei zweiten Mal beschreibt die melodische Linie die gleiche doppelte Fallbewegung. Der Steigerungseffekt ergibt sich hier daraus, dass sie beim zweiten Mal nicht, wie anfänglich, mit einem Sekundsprung in hoher Lage einsetzt, sondern mit einem in tiefer Lage ansetzenden veritablen Oktavsprung, der sie in noch höhere Lage führt.

Und als wolle das nicht genügen, wiederholt sich dieser Oktavsprung beim nächsten „bis ich“ noch einmal, und die melodische Linie verharrt dann erst einmal in Gestalt einer Dehnung auf diesem hohen Fis, bevor sie mit einem Crescendo daraus in einem kleinen Sekundsprung zu einem „Gis“ übergeht, mit dem die lang gedehnte Fallbewegung eingeleitet wird, in der das Lied endet. Sie ist freilich wiederum auf hohe Expressivität angelegt. Denn die Worte „bis mag bei der“ werden,nun mit Portati versehen, auf einer gewichtig in Sekunden fallenden melodischen Linie deklamiert, bevor diese bei den Worten „Liebsten sein“ in eine extrem gedehnte, nämlich drei Takte übergreifende Kombination aus Quartfall und Sekundanstieg übergeht. Auf dem Wort „sein“ liegt dabei ein gedehntes hohe „Dis“, das zwei Takte einnimmt und überdies noch mit einer Fermate versehen ist. Hier kommt das Klavier, das bislang durchgehend mit zwei- bis dreistimmigen Akkorden in Gestalt von repetierenden Sextolen begleitet hat, wobei die Harmonik zwischen Fis-Dur, h-Moll, Gis-Dur und H-Dur modulierte, in Gestalt eines achtstimmigen und lang gehaltenen H-Dur-Akkords endlich zur Ruhe.

In dem der Besprechung dieses Liedes vorangehenden Beitrag ging es um den für die Liedkomposition von Johannes Brahms so charakteristischen Sachverhalt, dass schon in den frühen Liedern die für ihn so typische Liedsprache in vielen ihrer konstitutiven Elementen vorhanden und vernehmlich ist. Und ich denke und hoffe, dass dies bei der nun abgeschlossenen Vorstellung der ersten drei Lied-Opera auch aufgezeigt werden konnte.

Ich verfuhr aber, wie mir jetzt nach dem nochmaligen Anhören des Liedes „Heimkehr“ bewusst wird, ein wenig unbedacht, als ich für diese These auch dieses letzte Lied des Opus 7 in Beschlag nahm. Es ist wohl in seiner spezifischen Faktur eines von jenen, bei denen dieser typische Brahms-Ton sozusagen noch in den Anfängen steckt, also noch nicht voll ausgebildet ist. Es ist ja auch tatsächlich das älteste unter all denen, die er selbst publiziert hat, und das schlägt sich in seinem gleichsam orchestralen Gestus, wie er sich vor allem in dem klanglich geradezu stürmischen Vorspiel auslebt, und in einer auf akkordische Repetitionen gegründeten Struktur des Klaviersatzes nieder.

Auch die melodische Linie behandelt er hier gleichsam als Bestandteil und Element eines orchestralen Satzes. Und das ist gewiss nicht repräsentativ für den Charakter und das Wesen seiner Liedmusik. Und doch begegnet man in diesem Lied einem wirklich konstitutiven Merkmal derselben: Es ist das kompositorische Prinzip der Wiederholung des lyrischen Textes auf der Grundlage einer Variation der melodischen Linie, wie das hier bei den Worten „bis ich mag bei der Liebsten sein“ der Fall ist.

Und schon hier, bei diesem gleichsam ältest erhaltenen Lied, wird vernehmlich und erkennbar, welche liedkompositorische Intention hinter diesem Prinzip der Wiederholung steckt, das den Lesern dieser Besprechung der Lied-Opera drei bis sieben ja inzwischen wohl vertraut sein dürfte. Es ist der für Brahms so gleichsam fundamental-elementare Wille, die zentrale Aussage des lyrischen Textes in ihren emotionalen Dimensionen mit den Mitteln der Liedmusik voll und ganz auszuloten und entsprechend zu akzentuieren.

Das ist das erste von den insgesamt acht Liedern des Opus 14, die allesamt Kompositionen auf Volksliedtexte darstellen. Sie entstanden im Jahr 1858 in Hamburg, Göttingen und Detmold. Brahms griff dabei auf die Sammlungen Herders und Zuccalmaglios zurück. Die Titel lauten: „Vor dem Fenster“, „Vom verwundeten Knaben“, „Murrays Ermordung“, „Ein Sonett“, „Trennung“, „Gang zur Liebsten“, „Ständchen“ und „Sehnsucht“. Kein Volkslied im eigentlichen Sinne ist das aus dem dreizehnten Jahrhundert stammende „Ein Sonett“, Brahms behandelt es aber so. Alle Lieder kreisen um das – für Brahms zentrale - Thema „Liebe“, beleuchten es aber aus ganz unterschiedlicher Perspektive, von der Sehnsucht danach über die Erfüllung den Abschied und die Trennung bis hin zu der verspäteten Liebe in der Begegnung mit einem „verwundeten“ und gerade gestorbenen Knaben.

Da sich dieser Thread, wie vorab dargestellt und begründet, auf eine Auswahl gründen muss und will, soll, nachdem die Opera 3, 6 und 7 vollständig berücksichtigt wurden, mit dem Opus 14 dieses Prinzip „Auswahl“ von nun an greifen. Nur auf drei Lieder daraus soll näher eingegangen werden: Auf dieses, „Vor dem Fenster“ also, auf „Ein Sonett“ und auf „Gang zur Liebsten“. Aus der Besprechung der Lieder ergeben sich die Gründe für diese Auswahl.

"Soll sich der Mond nicht heller scheinen,
Soll sich die Sonn' nicht früh aufgehn,
So will ich diese Nacht gehn freien,
Wie ich zuvor auch hab' getan."

Als er wohl auf die Gasse trat,
Da fing er an ein Lied und sang,
Er sang aus schöner, aus heller Stimme,
Daß sein fein's Lieb zum Bett aussprang.

"Steh still, steh still, mein feines Lieb,
Steh still, steh still und rühr dich nicht,
Sonst weckst du Vater, sonst weckst du Mutter,
Das ist uns beiden nicht wohlgetan."

"Was frag' ich nach Vater, was frag' ich nach Mutter,
Vor deinem Schlaffenster muß ich stehn,
Ich will mein schönes Lieb anschauen,
Um das ich muß so ferne gehn."

Da standen die zwei wohl beieinander
Mit ihren zarten Mündelein,
Der Wächter blies wohl in sein Hörnelein,
„Ade, es muß geschieden sein.“

„Ach, Scheiden, Scheiden über Scheiden,
Scheiden tut meinem jungen Herzen weh,
Daß ich mein schön Herzlieb muß meiden,
Das vergeß' ich nimmermehr.“

Es handelt sich hier im ein variiertes Strophenlied: Bei den ersten drei Strophen ist die Liedmusik identisch, die vierte weist eine ganz eigene auf, die sich deutlich von vorangehenden abhebt, die fünfte Strophe stellt, bis auf den letzten Vers („Ade, ade…“) eine Wiederholung der Strophen 1 bis 3 dar, und die letzte Strophe knüpft wieder an die vierte an und weist nur bei den letzten beiden Versen eine andere Liedmusik auf. Ein Dreiachteltakt liegt dem Lied zugrunde, und die Tempovorschrift lautet „Andante“ Grundtonart ist zwar g-Moll, die Strophen vier und sechs heben sich davon deutlich ab: In ihren dominiert G-Dur und C-Dur.

Thema des lyrischen Textes ist die heimliche nächtliche Begegnung zweier sich Liebenden „vor dem Fenster“ des Mädchens, der das Scheiden folgt, zu dem das Horn des Nachtwächters ruft. Im Grunde ist der Text lyrisch-narrativ angelegt, und das in einer volksliedhaft schlichten Sprache. Da er aber die Empfindungen der Beiden in Gestalt von dialogischen Elementen wiedergibt und dabei den Schmerz des Scheidens einbezieht, weist er einen hohen emotionalen Gehalt auf. Das, was die Liedmusik von Brahms darauf so überaus beeindruckend, ja anrührend macht, ist, dass sie sowohl die erzählerische Ebene des Textes reflektiert, wie auch die der Emotionen, - und dies in einer vollkommenen Synthese, in der der Geist des Volksliedes gewahrt bleibt. Obwohl sich in der vierten Strophe ein regelrechter Umschlag in der Struktur der melodischen Linie und der Harmonik ereignet, empfindet man dies nicht als störenden oder befremdlichen Kontrast zur immerhin ja durch die zweifache Wiederholung dominanten Liedmusik der Eingangsstrophen, sondern als deren konsequente Fortführung.

Durchaus kunstvoll und darin die Textur des Volksliedes deutlich überschreitend, ohne freilich dessen Geist dabei zu verraten, ist die Verschränkung der melodischen Motive in diesem Lied. In den ersten drei Strophen sind es zwei Motive, durch die die Melodik geprägt ist und die ihr den so charakteristischen innigen Ton verleihen. Dies allerdings zusammen mit dem Klaviersatz, der die melodische Linie mit seinem Auf und Ab von Sexten, Quinten und Terzen in einem wiegenden Rhythmus begleitet, ihr in ihren Bewegungen folgt und ihnen in kurzen Nachspielen einen Akzent verleiht. Sie erklingen gleich auf den ersten beiden Versen. Da ist einerseits die bogenfömig angelegte und mit einer Rückung von D-Dur nach g-Moll verbundene melodische Linie auf den Worten „heller scheinen“, mit der die erste Melodiezeile endet und die das Klavier im Nachspiel mit zwei Quinten, drei Terzen und einer Sexte nachvollzieht, so dass ihr leicht wehmütiger inniger Geist sich tief einzuprägen vermag.

Das ist wichtig, denn dieser Figur kommt eine große Bedeutung für die Aussage des Liedes zu. Nicht nur, dass sie innerhalb der Strophe am Ende des dritten Verses wiederkehrt (bei „Nacht gehen freien“), das alles wiederholt sich ja noch zwei Mal, und im Nachspiel zum Strophenende lässt das Klavier diese Figur in gleichsam ausführlicher, sich nämlich über fünf Takte erstreckender und mit einem Sext- und Quintanstieg einsetzender Weise noch einmal erklingen. Damit erschöpft sich ihre – die innere Einheit der Komposition maßgeblich konstituierende – Funktion aber nicht: Bei der Melodiezeile auf den Worten „Da standen die zwei wohl beieinander“ vernimmt man sie am Ende wieder.

Die andere Figur ist der doppelte triolische Anstieg aus großer Terz und kleiner Sekunde, der (erstmals) auf den Worten „Soll sich die Sonn nicht“ liegt, und danach in einen zweifachen Sekundfall übergeht. Sie steht in ihrer klanglichen Eigenart in einer gewissen Kontraposition zur Lieblichkeit und Innigkeit der ersten Figur. Auch sie kehrt in der fünften Strophe wieder, bei den Worten „mit ihren zarten Mündelein“, und spätestens hier wird deutlich, welche Funktion ihr zukommt: In ihr verdichtet sich klanglich der narrativ-deskriptive Aspekt des lyrischen Textes.

Die dritte Figur erklingt zum ersten Mal auf den Worten „Was frag ich nach Vater, was frag ich nach Mutter“, und sie kehrt in leicht modifizierter Form noch einmal wieder beim Anfangsvers der letzten Strophe „Ach, Scheiden, Scheiden über Scheiden“. Mit ihren Tonrepetitionen, die in eine Sekundfallbewegung münden, aber nur, um sich nach einem Sextsprung, verbunden mit einer Rückung vom anfänglichen G-Dur zur Subdominante C, auf höherer tonaler Ebene zu wiederholen, begegnet sie einem wie der Ausbruch des lyrischen Ichs aus den gesellschaftlichen Zwängen (verkörpert In „Vater und Mutter“) im freien und uneingeschränkten Bekenntnis der Liebe zum Du. Das ist ein wunderbares klangliches Ereignis in diesem Lied, - und in seiner musikalischen Schlichtheit ein genuin Brahmsisches! Die klangliche Wirkung dieser melodischen Figur ist auch deshalb so groß, weil die extrovertierte Emphase, die sich in dem Sextsprung in die hohe Lage der Subdominante entfaltet, in ihrer Fortsetzung zu introvertierter Innigkeit wird: In dem Auf und ab der melodischen Linie bei den Worten „Vor deinem Schlaffenster muß ich stehn“, das mit dem forte zu deklamierenden und mit einer Rückung nach H-Dur verbundenen doppelten Terzsprung am Ende die Leidenschaftlichkeit der Liebe zum Ausdruck bringt. Das Klavier folgt der melodischen Linie in ihren Bewegungen mit Sexten, Quinten und Terzen im Diskant und einem Wechsel von Einzeltönen und bitonalen Akkorden im Bass und lässt im Nachspiel einen in eine Quinte mündenden Fall von Terzen erklingen. All das wiederholt sich bei den beiden folgenden Versen der vierten Strophe noch einmal, was sie zu einem herausgehobenen klanglichen Ereignis des Liedes werden lässt.

Alle melodischen Motive kehren noch einmal wieder, denn das Scheiden steht ja noch bevor, und das Leiden darunter muss zum Ausdruck gebracht werden. Es sind im Grunde nur geringfügige Modifikationen an den sich wiederholenden Strophentypen eins und zwei, aber sie entfalten durchaus große Wirkung. Bei den Worten „Ade, Ade es muß geschieden sein“ beschreibt die melodische Linie dreimal einen Fall, erst über eine Quarte, dann über eine Terz und danach erneut über eine Quarte. Anschließend geht sie eine wellenartige Fallbewegung über. Die Harmonik moduliert dabei zwischen d-Moll und g-Moll, und das Klavier kommentiert diesen durchaus schmerzlich-klagevollen Ade-Ruf mit seinen aus hoher in tiefe Lage fallenden und am Ende in eine Quinte mündenden Terzen.

Anrührend auch die Modifikation, die Brahms am Strophentyp zwei bei den Worten „das vergeß ich nimmermehr“ vornimmt. Das Auf und Ab der melodischen Linie ist im Grunde das, mit dem die vierte Strophe bei den Worten „um das ich muß so ferne gehen“ schließt. Aber Brahms ändert den Klaviersatz: Nun erklingen im Bass dreistimmige Akkorde im Wechsel mit Einzeltönen, und sie werden zu bitonalen Quarten und am Ende zu Quinten und lassen im Zusammenspiel mit einer sich wiederholenden Figur im Diskant, die aus aus einer Sexte hervorgehenden Terzsprüngen besteht, das Lied auf klanglich überaus wehmütige Weise im Pianissimo verklingen. Dies freilich in G-Dur, das nur kurz einmal in die Subdominante rückt.

Ach, könnt´ ich, könnte vergessen sie,
Ihr schönes, liebes, liebliches Wesen,
Den Blick, die freundliche Lippe die!
Vielleicht ich möchte genesen!

Doch ach, mein Herz, mein Herz kann es nie!
Und doch ist´s Wahnsinn, zu hoffen sie!
Und um sie schweben,
Gibt Mut und Leben,
Zu weichen nie.

Und denn, wie kann ich vergessen sie
Ihr schönes, liebes liebliches Wesen,
Den Blick, die freundliche Lippe die?
Viel lieber nimmer genesen!

Bei dem lyrischen Text handelt es sich um ein von Thibault de Champagne verfasstes französisches Gedicht aus dem dreizehnten Jahrhundert, das Herder übersetzte und in seine Volksliedsammlung aufnahm. Sein formaler Charakter als Sonett ist schon hierbei weitgehend verloren gegangen, und Brahms löst sich völlig davon, indem er eine Liedsprache wählt, die das Lied in der Einbettung der melodischen Linie in die Klanglichkeit von Sextakkorden bei grundsätzlicher Orientierung am Modell volksliedhafter Einfachheit zu einem für sein Liedschaffen typischen – und darin höchst beeindruckenden – Werk werden lässt. Da die dritte Strophe mit der ersten im zweiten und dritten Vers identisch ist und auch im Wortspiel mit dem Wort „genesen“ einen deutlichen Bezug zu ihr aufweist, legte Brahms dem Lied das Strophenmodell A-B-A zugrunde. Die Liedmusik der dritten Strophe ist in Melodik und Klaviersatz mit der der ersten identisch, - mit Ausnahme des letzten Verses, der in höchst expressiver Weise als Kadenz angelegt ist. Die Grundtonart ist As-Dur, ein Dreivierteltakt liegt zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „Langsam, sehr innig“.

Die melodische Linie der ersten (und damit auch der dritten) Strophe mutet an, als sei sie klanglich ganz und gar geprägt von dem Klageruf „Ach“, mit dem der erste Vers einsetzt, vom konjunktivischen Geist, der diesen beherrscht und der Vagheit des Wortes „vielleicht“, mit dem die Strophe schließt. Es ist immer wieder höchst erstaunlich, wie es Brahms gelingt, ohne sich, etwa wie Hugo Wolf, mit der melodischen Linie auf die syntaktische und semantische Binnenstruktur des lyrischen Textes einzulassen, gleichwohl den ihm zugrundliegenden Geist, und damit seinen semantischen Kern, gleichsam im Entwurf einer ganzheitlichen und wesenhaft schlichten Melodik zu erfassen.

So auch hier. Und das liedkompositorische Konzept, das er dabei in Anwendung bringt, ist das der modifizierenden Wiederholung melodischer Figuren im Sinne einer Antwort oder Reaktion auf die musikalische Aussage der Erstfassung. Man kann es hier in durchaus exemplarischer Weise vernehmen. Die melodische Linie auf dem ersten Vers kehrt, unter nur geringfügiger Variation des begleitenden Klaviersatzes, beim dritten wieder. Aber die lyrischen Aussagen beider Verse sind ja ausgerichtet auf jene, die der jeweils nachfolgende Vers, der zweite und der vierte also machen. Und deshalb nimmt die melodische Linie hier einen jeweils ganz eigenen Charakter an, bleibt dabei aber an die sich wiederholende melodische Grundfigur gebunden. In beiden Fällen ereignet sich eine expressive melodische Aufgipfelung: Bei den Worten „liebliches Wesen“ in Gestalt von Sekundfall und –sprung in der hohen tonalen Lage eines „Es“, bei „ich möchte genesen“ über einen Quintsprung, der die melodische Linie wieder auf die Ebene dieses „Es“ bringt, dann aber zu einer doppelten Sekundfallbewegung überleitet.

Das Klavier begleitet dabei die Singstimme auf klanglich höchst dezente Weise, indem sie ihren Bewegungen mit sich aus bitonalen Akkorden lösenden Einzeltönen folgt, am Ende des ersten Melodiezeilen-Paares aber dem Terzfall der melodischen Linie auf dem Wort „Wesen“ einen doppelten Terzanstieg im Bass entgegensetzt, um damit zum zweiten Melodiezeilen-Paar überzuleiten und liedmusikalische Einheit zu stiften. Das tut auch die Harmonik, denn sie moduliert in beiden Zeileneinheiten von der Tonika in die Dominante. Im zweiten Fall geschieht das freilich auf der Basis eines as-Molls, das am Ende nach B-Dur rückt. Die Harmonik reflektiert mit dieser Moll-Eintrübung der melodischen Linie das „vielleicht“, das lyrisch ihrer Aussage zugrunde liegt. Und das tut sie selbst ja auch, indem sie vor besagtem Quintsprung in drei deklamatorischen Schritten auf der Ebene eines „B“ in mittlerer Lage verharrt.

Eine eindringliche Steigerung der Expressivität kommt mit der zweiten Strophe in das Lied. Die Tatsache, dass das lyrische Ich hier aus dem tiefsten Innern der Seele kommende Geständnisse ablegt, reflektiert die melodische Linie in Gestalt von Tonrepetitionen auf der jeweils gerade eingenommenen tonalen Ebene, wobei diese beim dritten Vers zwar erhalten bleibt, die Harmonik jedoch eine Rückung vollzieht, die die Aufgipfelung der melodischen Linie beim vierten Vers einleitet. Angesichts des Akzents, der hier der Hoffnung mit dem Wort „Wahnsinn“ verliehen wird, steigt sie beim dem Wort „hoffen“ bis zu einem hohen „As“ auf und vollzieht dort einen mit einer Rückung nach Es-Dur verbundenen Sekundfall mit Dehnung. Dem Klavier kommt bei diesem Anstieg, der sich in der Expressivität der Liedmusik ereignet, eine wichtige Funktion zu. Während die Singstimme Tonrepetitionen deklamiert, steigen im Klavierbass verminderte Terzen aus tiefer Lage in den Diskant auf, und diese Aufstiegsbewegung setzt sich dann beim letzten Vers in Gestalt von verminderten Quartsextakkorden im Diskant fort, die diese Bewegung über das Ende der melodischen Linie bei dem Wort „sie“ hinaus fortsetzen, und dann in eine Fallbewegung übergehen, die zur Liedmusik auf den Versen drei bis fünf der zweiten Strophe überleitet. Diese einen hohen Bogen beschreibende Folge von Quartsextakkorden verleiht der Liedmusik an dieser Stelle eine höchst eindringliche Anmutung von Dramatik.

Bei den Worten „Und um sie schweben, gibt Mut und Leben, zu weichen nie“ reflektiert die melodische Linie in ihrem Auf und Ab in mittlerer tonaler Lage das lyrischen Bild des um die Geliebte Schwebens, sie entfaltet aber auch dadurch, dass das Intervall der Sprünge am Ende größer wird, auf der Grundlage des Dreiviertelakts eine gewisse innere Beschwingtheit, so dass sie gegen Ende erst einen Septsprung bei „Leben“ beschreibt, sich in diesem Gestus aber noch steigert und am Ende bei dem Wort „nie“ mit einem Sextsprung in hoher Lage in Gestalt eines lang gedehnten Sekundfalls aufgipfelt. Das Klavier folgt all diesen deklamatorischen Schritten mit seinen Quartsextakkorden, wobei die Harmonik mehrfach zwischen Es- und B-Dur moduliert, was sich als eine Verstärkung der Beschwingtheit der melodischen Linie auswirkt. Und wie um das innere Beflügelt-Sein des lyrischen Ichs durch den die Liebe reflektierenden Schwung der Liedmusik ausklingen zu lassen, artikuliert das Klavier im dreitaktigen Zwischenspiel vor der letzten Strophe eine wellenartige Abwärtsbewegung der Quartsextakkorde.

Indem dies ritardando geschieht, leitet das Klavier auch zur Liedmusik der letzten Strophe über, die ja in Melodik und Klaviersatz weitgehend eine Wiederholung der ersten darstellt. Von deren Tempo war die zweite leicht abgewichen, denn für die galt die Vortragsanweisung „poco più animato“. Die Übernahme der Liedmusik der ersten Strophe für die dritte ist vom lyrischen Text her ganz ohne Frage angebracht, leitet das lyrische Ich doch mit den Worten „Und denn…“ zum Wiederaufgreifen seiner gleichsam programmatischen Äußerungen der Eingangsstrophe über. Nur beim letzten Vers konnte Brahms nicht auf die Liedmusik der ersten Strophe zurückgreifen. Und das nicht nur aus Gründen der Kadenzierung der Liedmusik, - der lyrische Text fordert das regelrecht. Wohnt der melodischen Linie beim letzten Vers der ersten Strophe in ihrem in Moll harmonisierten Verharren auf der tonalen Ebene eines „B“ der Geist des lyrischen „Vielleicht“ inne, so verlangt die Emphase des leidenschaftlichen Bekenntnisses zur Liebe, das Nicht-Genesen-Wollen also, einen ganz anderen liedmusikalischen Ton.

Brahms hat ihn in klanglich geradezu bestechender Weise gefunden. Die melodische Linie setzt forte auf einem hohen „As“ an und kostet es in Gestalt einer Dehnung regelrecht aus. Den Quintfall, den sie bei dem Wort „lieber“ beschreibt, fängt sie sofort wieder mit einem Terzsprung auf, geht dann bei „nimmer“ zwar in einen doppelten Sekundfall über, das aber nur, um danach dem Wort „genesen“ mit einem doppelt gedehnten, sich über einen Sextfall in tiefe Lage absenkenden, dann aber wieder mit einem Sekundsprung sich erhebenden Bogen große Emphase zu verleihen. Es ist der Grundton, auf dem sie in Gestalt einer Dehnung endet. Er ist aber in der Dominante „Es“ harmonisiert, und erst im viertaktigen Nachspiel findet das Klavier zur Grundtonart „As“.

Zuvor hat es die melodische Linie in der für dieses Lied ganz typischen Weise begleitet. Zumeist geschah das ja, indem es ihren Bewegungen folgte und ihren Aussagen damit einen klanglichen Akzent verlieh. Zuweilen aber, so auch hier, bewegt es sich mit seinem Akkorden und Einzeltönen kontrastiv, was dem Akzent noch stärkere Ausdruckskraft verleiht. Während sich die melodische Linie der Singstimme zweimal von der fallenden Tendenz, die ihr innewohnt löst, um dem Willen, der sich im lyrischen Text ausdrückt, gerecht zu werden, geht das Klavier bei den Worten „Viel lieber“ zur Artikulation einer Fallbewegung zunächst von Terzen, dann von Sexten über, die die Haltung des lyrischen Ichs reflektiert und zum Ausdruck bringt: Ich resigniere, will nicht genesen, lieber im „Wahnsinn“ der Hoffnung auf Liebeserfüllung verbleiben.
„Ein Sonett“ ist, so darf man wohl mit guten Gründen konstatieren, das wohl bedeutendste Lied dieses Opus 14.

Des Abends kann ich nicht schlafen gehn,
Zu meiner Herzliebsten muß ich gehn,
Zu meiner Herzliebsten muß ich gehn,
Und sollt' ich an der Tür bleiben stehn,
Ganz heimelig!

»Wer ist denn da? Wer klopfet an,
Der mich so leis´ aufwecken kann?«
Das ist der Herzallerliebste dein,
Steh auf, mein Schatz, und laß mich ein,
Ganz heimelig!

Wenn alle Sterne Schreiber gut,
Und alle Wolken Papier dazu,
So sollten sie schreiben der Lieben mein,
Sie brächten die Lieb' in den Brief nicht ein,
Ganz heimelig!

Ach, hätt' ich Federn wie ein Hahn
Und könnt' ich schwimmen wie ein Schwan,
So wollt' ich schwimmen wohl über den Rhein,
Hin zu der Herzallerliebsten mein,
Ganz heimelig!

Welcher Sammlung Brahms diesen lyrischen Text entnommen hat, vermochte ich nicht festzustellen. Bemerkenswert ist aber, dass sich die zweite Strophe als erste in dem Wunderhorn-Gedicht „Unbeschreibliche Freude“ findet, das bekanntlich Gustav Mahlers Lied „Wo die schönen Trompeten blasen“ zugrunde liegt. Auch das Bild von den Sternen als „Schreibern“, das ja die Unfasslichkeit der Liebe zum Ausdruck bringen soll, findet sich in ähnlicher Weise in jenem Wunderhorn-Gedicht, nur dass es dort „Studenten“ sind, die als die Liebe fassen wollende Schreiber scheitern müssen.

Der Liebende, der des Nachts Eingang bei seiner Geliebten begehrt, führt wortreich eine Fülle von Worten und Bildern an, mit denen er seine Liebe in ihrer überwältigenden Größe beschreibt. Immer aber mündet das in die als lyrischer Refrain fungierenden Worte „ganz heimelig“, die auf die Innigkeit, Zartheit und die der Außenwelt verborgen bleibende Einzigartigkeit der Liebe abheben. Und genau hier hat Brahms mit seiner Vertonung des Textes wohl angesetzt: Bei ihr handelt es sich um ein reines Strophenlied, bei dem man den Eindruck gewinnt, dass die Liedmusik sich zwar vier Mal wiederholt, aber jedes Mal erst im Refrain zum eigentlichen Kern ihrer Aussage kommt. Und wenn ein guter gesanglicher Interpret, bzw. eine gute Interpretin am Werk ist, vernimmt man allemal, dass dem Wort „heimelig“ eine neue semantische Dimension abgewonnen wird, - eben weil sich im Refrain die Aussage der vorangehenden Verse niederschlägt.

Dafür hat Brahms freilich die liedmusikalische Grundlage geschaffen. Die Komposition mutet zwar an wie der Inbegriff eines Volksliedes, sie ist gleichwohl das Produkt eines artifiziellen Schöpfungsaktes, freilich eines solchen, der die Komponente des Artifiziellen so geschickt zu verbergen weiß, dass sie dem Volksliedgeist nicht nur nichts anzuhaben vermag, sondern gar als Ausfluss desselben erscheint. Nur bei Johannes Brahms begegnet man diesem liedkompositorischen Sachverhalt in dieser vollkommenen Ausprägung. Vor allem die Harmonik ist es, in der das Artifizielle dieser Liedkomposition fassbar wird.

Nicht dass sie bei ihren Modulationen und Rückungen große Sprünge im Quintenzirkel machte. Das verstieße nun in der Tat gegen den musikalischen Geist des Volksliedes. Im wesentlichen moduliert sie zwischen der Grundtonart e-Moll und der Subdominante a-Moll. Nur beim zweiten Vers ereignet sich eine Modulation von e-Moll über d-Moll nach h-Moll, und beim dritten Vers ist die melodische Linie in der Paralleltonart G-Dur harmonisiert. Bemerkenswert ist aber, wie Brahms die Grundtonart handhabt. Er lässt das Lied nicht in ihr einsetzen, sondern vielmehr in der Subdominante. Und hört man genau hin, dann fällt auf, dass die Rückungen, bzw. Modulationen, die die Harmonisierung der melodischen Linie durchläuft, die Grundtonart gleichsam umkreisen, wobei dies einmal sogar die Paralleltonart G-Dur einschließt. Man darf das durchaus so deuten, dass sich in diesem Vermeiden einer Dominanz der Grundtonart harmonisch das „Heimelige“ ausdrückt, das das Wesen dieser Liebe ausmacht, im Zentrum des Liedes steht.

Und siehe: Die melodische Figur, die auf dem Refrain liegt, ist in eben dieser zur Grundtonart hinführenden Weise harmonisiert. Hier geschieht das über der Subdominante, und man kann eigentlich sogar von einer der Grundtonart ausweichenden Harmonisierung sprechen. Die melodische Linie setzt auf dem Grundton „E“ in hoher Lage ein, beschreibt zu dem Wort „heimelig“ hin einen Terzsprung und geht danach in einen zweifachen Sekundfall über, wovon der zweite ein kleiner ist. Auf der letzten Silbe des Wortes kehrt sie wieder mit der Umkehrung dieses verminderten Sekundfalls zum Grundton zurück. Das Klavier folgt, wie zumeist in diesem Lied, dieser Bewegung mit bitonalen Akkorden (hier Terzen) im Diskant, im Bass lässt es aber ein Auf und Ab von Achteln erklingen, eine Figur, mit der es vom dritten Vers an die melodische Linie durchweg begleitet.

Achtet man nun aber auf die Harmonik, dann stellt man fest: Sie vollzieht in dieser Refrain-Melodiezeile eine Rückung von a-Moll über ein kurzes e–Moll und wieder zurück nach a-Moll. Und das Bemerkenswerte daran ist: Der Grundton „E“ ist allemal in a-Moll harmonisiert. Der Terzsprung am Anfang steht in a-Moll, und das Ende der melodischen Linie auf dem Ton „E“ bei der Silbe „-ig“ ebenfalls. Erst im dreitaktigen Nachspiel findet das Klavier mit seinen fallenden bitonalen Akkorden im Diskant zur Grundtonart e-Moll. In dieser feinsinnigen Harmonisierung des Refrains wird der artifizielle Charakter diese Volksliedkomposition in besonderer Weise manifest, und man darf darin durchaus den Willen des Komponisten sehen, der sich im Wort „heimelig“ verdichtenden lyrischen Aussage musikalischen Ausdruck zu verleihen. Die freilich auf liedmusikalisch so subtile Weise, dass es geradezu volksliedhaft anmutet.

Es findet sich noch ein zweiter struktureller Sachverhalt in der Faktur des Liedes, der es als Produkt eines artifiziell-kompositorischen Aktes ausweist, und dies im Klaviersatz. Im Diskant folgt das Klavier durchgehend der Bewegung der melodischen Linie: Bei den ersten beiden Versen sogar synchron in Gestalt von Einzeltönen, erst die Fallbewegung in der Melodik bei den Worten „muß ich gehen“ wird mit mehrstimmigen Akkorden begleitet. Das ist ohnehin eine expressiv herausragende Kurzpassage des Liedes, denn hier ereignet sich auch die ungewöhnliche harmonische Rückung über d-.Moll nach h-Moll. Danach behält das Klavier die Begleitung der melodischen Linie mit bitonalen Akkorden bei. Im Bass freilich verfährt es anders. Bei den ersten beiden Versen lässt es eine Folge von bitonalen Terzen erklingen, die konträr zur Linie der Melodik verläuft: Steigt die melodische Linie bei den Worten „abends kann ich nicht“ mit einem Sekund-und einem Quartsprung in die hohe Lage eines „E“ auf, senken sich die Terzen im Bass in Sekundschritten ab; beschreibt die melodische Linie bei den Worten „schlafen gehen“ einen Fall über das Intervall zweier Terzen, so begleitet das Klavier das mit einem Sekundanstieg von bitonalen Terzen im Bass. Der Aussage der melodischen Linie der Singstimme wird auf diese Weise mit klanglichen Mitteln Nachdruck verliehen. Ein volksliedhaft höchst dezenter freilich.

Schließlich weist auch die melodische Linie bei all ihrer klanglichen Schlichtheit in ihrer Struktur artifizielle Elemente auf: Dies in ihrer Ausrichtung auf den lyrischen Text in seiner die Aussage reflektierenden Expressivität. Dieses melodische Prinzip kennt natürlich auch das Volkslied, hier aber ist es konsequenter ausgeführt und infolgedessen stärker ausgeprägt als dort. Bei dem Vers „Des Abends kann ich nicht schlafen gehen“ erhält das Wort „nicht“ durch einen Quartsprung einen Akzent. Bei den sich wiederholenden Worten „zu meiner Herzliebsten muß ich gehen“ geht die melodische Linie von einer anfänglichen dreifachen Fallbewegung zu einem bogenförmigen Anstieg und Fall über. Darin schlägt sich die innere Haltung des lyrischen Ichs nieder, so wie Brahms sie verstanden hat: Dieses „Müssen“ ist ein unausweichliches, es ist aber zunächst noch von der Ungewissheit begleitet, ob der Gang zur Geliebten mit einem Empfang belohnt wird. Daher die dreimalige Fallbewegung der melodischen Linie. Erst bei der Wiederholung kommt Entschiedenheit in sie, und deshalb erhebt sie sich nach dem Fall, in den sie nach der Aufgipfelung bei dem Wort „Herzallerliebsten“ übergegangen ist, bei den Worten „muß ich gehen“ erneut in zwei Sekundschritten. Auch in der Harmonik schlägt sich diese Entschiedenheit nieder: An die Stelle des Molls, in dem die melodische Linie bislang harmonisiert war, tritt nun bis zum Ende dieses Verses ein G-Dur.

Eine solche analytische Betrachtung vermag aber die Schönheit dieser für die Liedmusik von Brahms ganz typischen Melodik nicht zu erfassen. Erklären lässt sie sich ohnehin nicht. Vielleicht, so möchte man vermuten, gründet sie zu einem wesentlichen Teil darin, dass die deklamatorischen Schritte sich häufig nicht direkt wiederholen, wohl aber in ihrer Grundstruktur, also in modifizierter Gestalt, und dabei in eine andere tonale Ebene ausgreifen. Die melodische Linie wirkt auf diese Weise vollkommen in sich gebunden und wie aus einem Guss, - volksliedhaft eben.
An diesem Lied ist das in gleichsam mustergültiger Weise zu vernehmen, zu erkennen, - und hörend zu genießen.

Dies ist das erste von insgesamt fünf Liedern, die im März 1862 unter dem Titel „Fünf Gedichte für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte“ veröffentlicht wurden. Dieser Titel ist ungewöhnlich und wurde von Brahms in dieser Form nicht wieder verwendet. Offensichtlich wollte er damit den dichterischen Eigenwert der Texte, die von Ludwig Hölty, Ludwig Uhland und Eduard Mörike stammen, in besonderer Weise hervorheben. Die Lieder entstanden in der Zeit seiner Beziehung zu der dreiundzwanzigjährigen Professorentochter Agathe von Siebold, die er 1858 bei einem seiner Besuche bei Joseph Joachim kennengelernt hatte und mit der er wohl sogar Verlobungsringe getauscht hat. Vor einer wirklichen Bindung an diese Frau schreckte er – wie immer in seinem Leben – zurück und kündigte die Beziehung 1859 brieflich auf. Der leicht wehmütig resignative Ton, dem man in diesen Liedern des Opus 19 immer wieder einmal begegnet, könnte durchaus seine Wurzel in diesem biographischen Sachverhalt haben.
Das Opus 19 enthält die Titel „Der Kuß“ (Hölty), „Scheiden und Meiden“ (Uhland), „In der Ferne“ (Uhland), „Der Schmied“ (Uhland), und „An eine Aeolsharfe“ (Mörike). Auch hier muss eine Auswahl getroffen werden: Nur die Lieder „Der Kuß“, „Der Schmied“ und „An eine Aeolsharfe“ sollen einen näheren Betrachtung unterzogen werden. Auffällig – und ganz typisch für Brahms – ist die unterschiedliche lyrische Qualität der Texte. Nur das Mörike-Gedicht darf eine solche in hohem Maß beanspruchen. Brahms ging es aber gar nicht um diesen Aspekt. Für ihn maßgeblich war der Stimmungsgehalt der Verse, nicht ihre literarische Qualität. Als ihm sein Freund Adolf Schubring vorhielt, der Hölty-Text „Mainacht“ sei „hypersentimental und verstiegen“ antworte er ihm: Welches sind denn meine >verschossenen< Liedtexte? Doch hoffentlich nicht mein lieber Hölty, für dessen schöne, warme Worte mir nur meine Musik nicht stark genug ist, sonst würdest Du seine Verse öfter bei mir sehn.“

Ludwig Hölty: „Der Kuß“

Unter Blüten des Mais spielt´ ich mit ihrer Hand,
Koste liebend mit ihr, schaute mein schwebendes
Bild im Auge des Mädchens,
Raubt´ ihr bebend den ersten Kuß.

Zuckend fliegt nun der Kuß, wie ein versengend Feu´r
Mir durch Mark und Gebein. Du, die Unsterblichkeit
Durch die Lippen mir sprühte,
Wehe, wehe mir Kühlung zu!

Brahms hat seinem Lied nicht das vierstrophige Original von Hölty zugrunde gelegt, sondern die auf zwei Strophen verkürzte Fassung von Johann Heinrich Voß. Es steht in B-Dur als Grundtonart, weist einen Dreiachteltakt auf und soll „Poco Adagio“ vorgetragen werden. Obwohl es sich hier um einen anakreontisch geprägten, also poetisch-artifiziellen lyrischen Text handelt, gestaltet Brahms seine Komposition in Orientierung am Volksliedton. Besonders die Struktur der melodischen Linie der Singstimme und die Tatsache, dass das Klavier im Diskant ihren Bewegungen mit bitonalen und dreistimmigen Akkorden folgt, vermittelt diesen Eindruck von klanglich sich einschmeichelnder Volksliedhaftigkeit. Freilich deckt – wie das ja immer bei Brahms so ist – der genauere Blick auf die Faktur ihren hochgradig artifiziellen Charakter auf. Er zeigt sich besonders in der Tatsache, dass das Lied durchkomponiert ist und dass die melodische Linie in ihrer spezifischen Struktur und in ihrer Harmonisierung den lyrischen Text auf subtile Weise in seiner Semantik und Metaphorik reflektiert und interpretiert.

Bemerkenswert ist, dass Brahms sich dabei über die prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes, wie sie sich aus dessen Oden-Charakter ergeben, hinwegsetzt. Zwar setzt sich die Melodik der ersten Strophe aus vier Zeilen zusammen, wobei die erste den ersten Vers umfasst, die zweite die Worte „koste liebend mit ihr“ (wobei „koste liebend“ wiederholt wird); die dritte den Rest des zweiten Verses und den dritten und die vierte den letzten Vers. Nur diese Zeile ist durch eine Viertelpause von den anderen abgesetzt, und diese greifen so ineinander, dass man sie eigentlich als melodische Einheit empfindet. Brahms arbeitet hier wieder mit dem für seine Melodik so typischen Prinzip der Wiederholung melodischer Schritte in Gestalt von Modifikationen auf gehobener tonaler Ebene.

Die erste Melodiezeile zeigt das beispielhaft. Bei den Worten „Unter Blüten des Mais“ steigt die melodischen Line mit einem Quartsprung und zwei Sekundschritten an und geht dann in einen Legato-Sekundfall von Achteln über. Die Bogenbewegung, die dabei entsteht, verleiht dem Wort „Mai“ einen Akzent. Bei den nachfolgenden Worten „spielt ich mit ihrer Hand“ wiederholt sich diese Aufwärtsbewegung der melodischen Linie, wobei der Quartsprung durch zwei Sekundschritte ersetzt wird, was dieser Bewegung mehr Schwung verleiht. Das Entscheidende ist aber: Der Sekundfall am Ende ereignet sich auf tonal höherer Ebene, nämlich um eine Sekunde angehoben, und überdies ist er mit einer Rückung von B-Dur in die Subdominante „Es“ verbunden. Das alles bringt eine deutliche Steigerung der Expressivität mit sich.

Bei den Worten „koste liebend mit ihr“ wiederholt die melodische Linie den doppelten Sekundanstieg, nun aber in hoher Lage, lässt ihn in einen wiederum zweifachen Sekundfall übergehen, dies aber nur, um bei der Wiederholung der Worte „koste liebend“ erneut diesen doppelten Sekundanstieg zu beschreiben und ihn zu dem Wort „ihr“ hin in hohe Lage fortzusetzen, wobei sich am Ende ein Terzfall ereignet. Das Bild vom „liebend Kosen“ erfährt auf diese Weise eine Steigerung der Expressivität, die weit über das evokative Potential des lyrischen Textes hinausgeht. Wie eng die Melodik bei all ihrer Eigenständigkeit an die lyrische Metaphorik angebunden ist und sie dabei interpretiert, zeigen die Worte „schaute mein schwebendes Bild im Auge des Mädchens“. Hier kommt ein neuer Gestus in die melodische Linie: Sie verharrt nun, darin die Semantik des Wortes „schweben“ reflektierend, anfänglich in Gestalt von Tonrepetitionen auf drei tonalen Ebenen und geht erst bei dem Wort „Auge“ in einen Fall von kleinen und großen Sekunden über.

Bemerkenswert auch, was sich hier im Bereich von Klaviersatz und Harmonik tut. Begleitete das Klavier bislang die melodische Linie in ihren Bewegungen mit Sexten und Terzen im Diskant und steigerte damit ihren Schmelz, so geht es nun, sich darin gleichsam selbständig machend, zur Artikulation von Figuren über, in denen sich Achtel aus einem dreistimmigen Akkord lösen und sich erneut zu einem solchen zusammenfinden. Auf diese Weise verleiht es dem lyrischen Bild vom „Auge des Mädchens“ einen zusätzlichen Akzent. Auch über die Harmonik ist diese Melodiezeile hervorgehoben. Ereignete sich der Terzfall bei dem Wort „ihr“ am Ende der vorigen Zeile in Es-Dur, so rückt die Harmonik nun nach F-Dur, das heißt in die Dominante, und von dort aus ereignet sich bei dem Wort „Mädchen“ eine Rückung nach C-Dur. Die dient freilich als Vorhalt für die Melodiezeile, die den letzten Vers umfasst. Sie ist ganz in F-Dur harmonisiert, und die melodische Linie nimmt darin eine Art jubelnd konstatierenden Gestus an: Sie steigt in einer Kombination von Terz- und Quartsprung in hohe Lage empor und senkt sich über einen Quartfall und in nachfolgenden Sekundschritten zu einem tiefen „F“ ab. Das Klavier folgt dieser Bewegung nun mit drei- und zweistimmigen Akkorden und unterstützt darin die melodische Linie in ihrem Gestus.

Die Liedmusik der zweiten Strophe hebt sich in Melodik, Klaviersatz und Harmonik deutlich von der ersten ab und verlässt damit den Volksliedton der ersten, ohne dass man dies als Bruch empfände. Im Gegenteil: Sie wirkt darin wie eine Fortführung der Liedmusik der ersten Strophe im Sinne einer Steigerung der Emphase, die in dieser angelegt ist, sich aber nicht voll entfalten konnte. Nun ist die melodische Linie in kleine, von Pausen gegeneinander abgehobene Zeilen untergliedert, das Klavier begleitet sie in ihren Bewegungen mit forte angeschlagenen dreistimmigen Akkorden, die ihre Bewegung über die Pause der Singstimme hinaus fortsetzen und damit die Aussage der melodischen Linie mit einem deutlichen Akzent versehen. Und schließlich ist diese bis zur Mitte des zweiten Verses hin (bis zu „Gebein“) in Moll harmonisiert. Die Harmonik durchläuft dabei eine durchaus bemerkenswerte Modulation von h-Moll über fis-Moll nach d-Moll. Es ist das hohe evokative Potential des Bildes vom „versengend durch Mark und Gebein“ gehenden „zuckenden Kuss“, das der Liedmusik hier eine derartige Expressivität verleiht.

Bei der melodischen Linie der Singstimme arbeitet Brahms wieder mit dem Mittel der Steigerung durch Wiederholung auf angehobener tonaler Ebene. Der auf einem hohen „G“ ansetzende und forte deklamierte Terzfall bei dem Wort „Zuckend“ wirkt auf dem Hintergrund der verhaltenen, im Piano verbleibenden Liedmusik der ersten Strophe wie ein regelrechter Ausbruch an Expressivität. Und als wäre dessen noch nicht genug, wiederholt Brahms diese melodische Figur auf einer um eine Sekunde angehobenen und mit einer Rückung nach d-Moll verbundenen melodischen Linie, - und das einschließlich der nachfolgenden deklamatorischen Schritte. Die Worte „Du, die Unsterblichkeit durch die Lippen mir sprühte“ werden auf der gleichen melodischen Linie deklamiert wie sie auf den Worten „schaute mein schwebendes Bild im Auge des Mädchens“ liegt, - nur dieses Mal forte und mit einer klanglich mächtigeren Begleitung durch das Klavier in Gestalt von akkordischen Figuren in Diskant und Bass.

Auch bei „Wehe, wehe mir Kühlung zu“ kehrt die melodische Linie wieder, mit der die erste Strophe endete, und auch hier vollzieht das Klavier die Bewegung in Gestalt von drei- und zweistimmigen Akkorden mit. Die Liedmusik ist wieder zu ihrem Piano zurückgekehrt, und darin verbleibt sie auch bei der Wiederholung der Worte „Kühlung zu“. Das geschieht, nach einer eintaktigen Pause, in Gestalt eines aus einer langen Dehnung heraus erfolgenden doppelten Sekundfalls bei dem Wort „Kühlung“, der über einen Terzsprung in eine sich über fast drei Takte erstreckende Dehnung auf dem Wort „zu“ übergeht. Das hohe „F“, in dem die melodische Linie des Liedes endet, stellt die Quinte zum Grundton „B“ dar, denn harmonisch setzt diese letzte Melodiezeile mit dem Septimakkord „F“ ein, der als Vorhalt zur Grundtonart B-Dur fungiert, in der die lange Dehnung harmonisiert ist. Das ist ein gleichsam klanglich schwebendes Lied-Ende, in dem sich die Hoffnung ausdrückt, dass dem lyrischen Ich diese „Kühlung“ auch zuteilwerde.

Hab herzlichen Dank für Deine Worte, lieber operus. Die darin sich ausdrückende Anteilnahme und das Interesse an dem, was ich hier tue und treibe, haben mich gefreut und gerührt.

Du fragst nach meiner Motivation. Nun, das ist eigentlich recht einfach zu beantworten. Nachdenken über Musik macht Freude und bringt Bereicherung für Geist und Seele. Meine Erfahrung dabei ist freilich, dass man einen Gedanken erst wirklich erfasst hat, wenn man ihn ins Wort bringt. Und deshalb schreibe ich über Musik, hier ist es Liedmusik.
Gewiss das macht ziemlich viel Mühe, und es kommt immer mal wieder vor, dass ich, wenn´s partout nicht weitergehen will, die Flinte ins Korn schmeißen möchte. Aber dann ist da wieder die Herausforderung, die darin steckt, einen komplexen Sachverhalt gedanklich zu erfassen und sprachlich in den Griff zu bekommen, und ich mache weiter.

Was Du zu den Gründen dafür ausführst, dass es dabei hier im Forum zu keinem Dialog darüber kommen will, so dürftest Du damit wohl den entscheidenden Punkt getroffen haben. Und die Ursache ist dabei letzten Endes bei mir selbst zu suchen. Je länger ich mich hier im Forum mit liedanalytischen Betrachtungen beschäftige, desto stärker ist die – durchaus bedenkliche und problematische - Neigung gewachsen, mich ins Detail und die Tiefen der Faktur eines Liedes zu vertiefen Wer mag mir darin noch folgen? Es geht hierbei ja doch nicht um ein Können, das ist bei vielen meiner Tamino-Partner selbstverständlich vorhanden. Es geht um das Wollen, um den Aufwand an Zeit und Mühe, der damit verbunden ist. Der ist groß, wie ich an mir selbst ja erlebe. Und es wäre eine regelrechte Unverschämtheit, wenn ich den von einem Andern einfordern würde.
Damit ist wohl auch die Frage nach dem „Dank“ beantwortet, die Du aufgeworfen hast. Ich erwarte gar keinen. Wenn das gelesen wird, was ich hier über Lieder und Liedmusik schreibe, und es einen Beitrag dazu zu liefern vermag, die jeweilige musikalische Aussage zu erschließen, so ist mir das Freude und Erfüllung genug.

Ludwig Uhland: „Der Schmied“

Ich hör´ meinen Schatz,
Den Hammer er schwinget,
Das rauschet, das klinget,
Das dringt in die Weite
Wie Glockengeläute
Durch Gassen und Platz.

Am schwarzen Kamin
Da sitzet mein Lieber,
Doch geh´ ich vorüber,
Die Bälge dann sausen,
Die Flammen aufbrausen
Und lodern um ihn.

Dieses Lied nimmt sich in seinem geradezu rustikal anmutenden Gestus unter den anderen dieses Opus, die mit zarter Melodik die Themen Liebe und Sehnsucht umkreisen, ein wenig fremd aus. Überdies stellt es sich als Strophenlied in seiner Faktur, insbesondere was die Struktur der Melodik und ihre Harmonisierung anbelangt, als recht einfach aufgebaut dar. Aber es ist ein – klanglich durchaus beeindruckender – Beleg dafür, zu welcher Liedmusik Brahms auch fähig ist, wenn der lyrische Text in seiner semantischen und metaphorischen Eindimensionalität ihm den Impuls und die Grundlage dazu bietet. Denn hier geht es zwar auch um das Thema Liebe, aber dieses Mädchen drückt einfach nur sein Entzücken über den als Schmied so rüstig und kräftig werkelnden Geliebten aus, dass der Arbeitslärm für es „wie Glockengeläute durch Gassen und Platz hallt“, und das Bild von den um ihn lodernden Flammen der Schmiede ihm zum Inbegriff von jugendlicher Vitalität wird.

Es ist gerade die Ungebrochenheit in der Struktur der Melodik und ihrer Harmonisierung, die das Lied so große Wirkung entfalten lässt. Das Urteil des gesanglichen Interpreten ist diesbezüglich recht vielsagend. Dietrich Fischer-Dieskau kommentiert es mit den Worten: „Das kleine Stück ist so recht eine Sache für große Säle. >Das dringt in die Weite<, wenn das Mädchen, ebenso handfest wie ihr Schatz, ihn in den großen Tonschritten seiner Hammerschläge besingt. Das Ende jauchzt so unwiderstehlich, dass stürmischer Beifall gesichert scheint.“ („Johannes Brahms“, S.93) Und damit hat Fischer-Dieskau gleichsam so nebenbei auf das liedkompositorische Konzept aufmerksam gemacht, das hinter dieser so auffälligen Einfachheit der Faktur steht: Sie reflektiert die Einfachheit des Gemütes, das sich hier in der Bewunderung des Geliebten und im Entzücken über ihn melodisch artikuliert.

Ohne Vorspiel setzt das Lied ein. Die melodische Linie der Singstimme beschreibt gleich zwei Sextsprünge hintereinander, und weil ihr das hohe „D“, das sie damit erreicht, noch nicht genug ist, setzt sie nach dem zweiten noch einen Terzsprung hinterher, der sie zu einem hohen „F“ führt, auf dem sie sich einer Dehnung überlässt. Und das wiederholt sich gleich alles noch einmal, so dass man tatsächlich den Eindruck gewinnt, das weit ausholende Schwingen des Schmiedehammers bilde sich hier in der Struktur der melodischen Linie ab. Bei den Worten „das rauschet, das klinget“ ereignet sich erneut eine Wiederholung in der Struktur der Melodik: Die Fallbewegung über eine Terz und eine Quinte kehrt noch einmal wieder, nur um eine Sekunde höher ansetzend und in einem Terzfall endend.

Dieses Mädchen drückt sich eben, ganz wie es seine Art ist, melodisch einfach und direkt aus. Und so setzt sich das auch bei den weiteren Worten des lyrischen Textes fort. Wieder wiederholen sich die sich in der schlichten Abfolge von Viertelnoten vollziehenden Schritte, unter denen ein sie rhythmisierendes Achtel oder eine die Gleichförmigkeit unterbrechende Punktierung nicht vorkommt. Nur drei Dehnungen gibt es. Eine liegt, was nicht verwunderlich ist, auf dem Wort „Schatz“ am Ende des ersten Verses, dann trägt natürlich der Liedschluss eine Dehnung, aber die größte und längste ereignet sich unmittelbar davor: Auf dem Wort „Gassen“, bzw. dem ihm entsprechenden Wort „lodern“ in der zweiten Strophe. Der Sekundanstieg mit nachfolgendem Quintfall bei den Worten „dringt in die Weite“ wiederholt sich, wieder auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene, bei den Worten „wie Glockengeläute“, und dieses Mal wird, um die Expressivität zu steigern, daraus ein um eine Terz höher ansetzender Sextfall.

Zu großer Emphase schwingt sich dann die melodische Linie beim letzten Vers der beiden Strophen auf. Zu dem Wort „durch“ beschreibt sie einen Sextsprung, hebt also den Fall über dieses Intervall, den sie gerade gemacht hat, wieder auf und geht in eine lange Dehnung auf dem Wort „Gassen“ über. Das ist die einzige Stelle, an der sich in der Melodik eine gewisse kompositorische Raffinesse ausmachen lässt. Denn die Dehnung setzt nicht auf dem „Es“ ein, zu dem der Sextsprung bei „durch“ geführt hat, sondern auf einem um eine kleine Sekunde angehobenen „E“, das noch innerhalb der Dehnung in ein „F“ übergeht, dem danach ein Fall zu einem „Es“ auf der letzten Silbe des Wortes „Gassen“ folgt. Mit einer Kombination aus Terz-und Sekundfall schließt das Lied in seiner Melodik dann auf dem gedehnten Grundton „B“: Die aus der ansonsten so überaus schlichten Struktur der melodischen Linie herausragenden deklamatorischen Schritte in der langen Dehnung kurz vor dem Ende sind wohl der deutlichste Hinweis auf das kompositorische Konzept, das dieser Komposition zugrunde liegt.

Der andere ist im Klaviersatz zu finden. Seine harmonischen Modulationen sind es nicht, - die verlaufen in volksliedhafter Einfachheit nur zwischen der Tonika B-Dur, der Dominate „F“ und (im Nachspiel) der Subdominante „Es“. Nur zweimal ereignet sich eine Rückung nach C-Dur: Bei den Worten „dringt in die (Weite)“ und – bezeichnenderweise – an der expressivsten Stelle, der Dehnung auf dem Wort „Gassen“. Nein, es ist die Struktur des Klaviersatzes, die ihn als artifizielles Produkt ausweist. Pro Takt artikuliert das Klavier im Diskant drei Figuren, die allesamt gleich angelegt sind: Eine Kombination aus Sechzehntel und Achtel, zwischen denen sich ein Fall oder ein Sprung über eine Terz, eine Quarte oder eine Sexte ereignet. Darin konstituiert sich ein lombardischer Rhythmus, den der Bass mit seiner Abfolge von Akkorden im Wert einer halben und einer Viertelnote unterstützt. Er wirkt klanglich stark prägend, - auch deshalb, weil sich das Klavier im siebentaktigen Zwischen- und Nachspiel darin regelrecht auslebt. In seiner energischen Beschwingtheit empfindet man ihn als klangliche Imagination der jubelnden Verzückung, in der das Mädchen in diesem Lied auftritt.

Eduard Mörike: „An eine Äolsharfe

Angelehnt an die Efeuwand
Dieser alten Terrasse,
Du, einer luftgebornen Muse
Geheimnisvolles Saitenspiel,
Fang an,
Fange wieder an
Deine melodische Klage!

Ihr kommet, Winde, fern herüber,
Ach, von des Knaben
Der mir so lieb war,
Frisch grünendem Hügel.
Und Frühlingsblüten unterweges streifend,
Übersättigt mit Wohlgerüchen,
Wie süß bedrängt ihr dies Herz!
Und säuselt her in die Saiten,
Angezogen von wohllautender Wehmut,
Wachsend im Zug meiner Sehnsucht,
Und hinsterbend wieder.

Aber auf einmal,
Wie der Wind heftiger herstößt,
Ein holder Schrei der Harfe
Wiederholt, mir zu süßem Erschrecken,
Meiner Seele plötzliche Regung;
Und hier – die volle Rose streut, geschüttelt,
All ihre Blätter vor meine Füße!

Folgt man lesend diesen Versen, die so ganz und gar reimlos und metrisch ungeregelt dahinfließen, so stellt sich alsbald das Gefühl ein, das man selbst an der so faszinierenden klanglichen Regellosigkeit der Äolsharfe teilhat. Mörikes Verse pendeln in faszinierender Weise wie ungeordnet zwischen einem direkt appellativen, einem deskriptiv-narrativen und einem metaphorisch-evokativen Gestus hin und her. Das lyrische Ich spricht die Äolsharfe an, die an die Efeuwand einer alten Terrasse angelehnt ist und fordert sie auf, wieder mit ihren Klängen einzusetzen. Es empfindet sie als „melodische Klage“, weil ihm selbst wehmütig zumute ist. Die Winde, die „von fern herüber“ kommen, lösen eine Fülle von seelischen Regungen aus, die Mörike mit Metaphern von hohem evokativem Potential anspricht. Die Quelle dieser Regungen ist der „grünende Hügel“ des verstorbenen „Knaben“, der dem lyrischen Ich „so lieb“ war. Der plötzlich „Schrei der Harfe“, ausgelöst durch einen heftigeren Wind, trifft das Ich mitten in die Seele, weil sich in ihm alles verdichtet, was es zwischen frühlingshaften Regungen, Wehmut und Schmerz gerade empfunden hat. Und da streut eine Rose ihm ihre Blätter vor die Füße: Ein Symbol für die Vergänglichkeit von Schönheit und die Erfahrung eines Geschenks zugleich.

Brahms gestaltet die Vertonung dieser Verse nach seinem liedkompositorischen Grundprinzip: Er schafft ein evokatives Äquivalent für die Emotionen, die der lyrische Text in ihm bei seiner Rezeption auslöst. Gleichwohl folgt er dabei auch dessen semantischer Binnenstruktur, ohne sich freilich zum Sklaven der prosodischen Gegebenheiten zu machen. Man hat – ich auch (an anderer Stelle, s. unten!) – dieses Lied als nach dem Modell von „Rezitativ und Arie“ konzipiert charakterisiert. Daran ist richtig, dass es tatsächlich rezitativische Passagen enthält. Diese sind aber mit jenen hochentwickelter musikalischer Lyrik eine so vollkommene Synthese eingegangen, dass sich die Verwendung des Modells „Rezitativ und Arien“ zur Charakterisierung des Liedes im Grunde verbietet. Es stellt zwar ein hochkomplexes kompositorisches Gebilde dar, gleichwohl sind alle Elemente des lyrischen Textes, die rezitativischen, die deskriptiven und die metaphorisch-evokativen, in so vollkommener Weise in die sich in ausgeprägter Kantabilität entfaltende Melodik und den sie darin tragenden Klaviersatz eingebettet, dass von dieser Komplexität auch nicht das Mindeste zu vernehmen ist. Darin ist das eine typische Brahms-Liedkomposition.

Sie setzt mit einem rezitativischen Gestus der melodischen Linie ein. Sie bewegt sich bei den ersten beiden Versen der ersten Strophe über lang gehaltenen vierstimmigen Akkorden in ruhigen Schritten wellenartig in mittlerer tonaler Lage auf und ab, - ruhig, weil das in Gestalt von Viertel- und z.T. punktierten halben Noten geschieht, wobei sich letztere immer am Taktanfang finden, was den Eindruck eines gewichtigen Schreitens vermittelt. Die Harmonik moduliert dabei von as-Moll über des- nach es-Moll. Darin reflektiert die Liedmusik den deskriptiven Gestus des lyrischen Textes. Mit dem „Du“ am Anfang des dritten Verses verlässt der lyrische Text die Deskription, und eine personale Perspektive tritt an ihre Stelle. Die melodische Linie reagiert darauf, indem sie nach einer zweimaligen Fallbewegung bei dem Wort „Muse“ kurz auf mittlerer tonaler Ebene verharrt, um bei dem Wort „geheimnisvolles Saitenspiel“ eine neuerliche, nun aber in hoher Lage ansetzend, durch halbe Noten lang gedehnte du deshalb emphatisch wirkende Fallbewegung zu beschreiben. Auch die Harmonik hat sich gewandelt: An die Stelle des Tongeschlechts Moll ist Dur getreten, und es ereignen sich harmonische Rückungen von „Fes“ nach „Ges“ und „Ces“.

Noch während der lang gedehnten Fallbewegung auf dem Wort „Saitenspiel“ geht das Klavier von seinen lang gehalten Akkorden ab und lässt in Bass und Diskant synchron dreistimmige triolische Viertel-Akkordfolgen erklingen. Und das behält es während der restlichen ersten Strophe bei, wobei die Akkorde vorübergehend in zweistimmige übergehen. Es ist eine klangliche Imagination des Saitenspiels, was sich hier im Klaviersatz ereignet, und das geschieht auch höchst beeindruckende Weise, denn während der dreitaktigen Pause für die Singstimme sinken sich die Akkorde im Diskant pro Takt um eine Sekunde ab; was mit chromatisch-harmonischen Rückungen verbunden ist. Die Wiederholung der Aufforderung „fang an“ nutzt Brahms zu einem liedmusikalischen Steigerungseffekt, der wie eine Öffnung des rezitativischen Liedeingangs zur Entfaltung der musikalischen Lyrik der zweiten Strophe wirkt: Aus dem Sekundsprung auf „fang“ an wird ein dreischrittiger, in einen gedehnten Sekundfall mündender Anlauf bei „fange wieder an“, und dann schwingt sich die melodische Linie am Ende zu der lang gedehnten Aufgipfelung bei dem Wort „Klage“ auf.

Schönheit und klanglicher Zauber dieses Liedes sind mit Worten nicht zu fassen. Deshalb, auch um keinen Schaden daran anzurichten, sollen sich die folgenden Ausführungen dazu auf den Hinweis auf Details der Faktur beschränken, in denen der Quell dieser Schönheit ansatzweise fassbar erscheint. Mit der zweiten Strophe verströmt sich die Liedmusik in geradezu betörender, weil von leichter Wehmut eingefärbter Klanglichkeit. Man meint, dass Brahms hier ganz und gar dieser an die Äolsharfe gerichteten Aufforderung Folge leisten wollte, nun mit der melodischen Klage anzufangen. Denn in all dem, was sich nun liedmusikalisch ereignet, ist ein untergründiger Klageton zugegen, - ein höchst subtiler freilich, weil in Wehmut eingefärbter.

Man begegnet ihm permanent in immer wieder neuen Varianten, und er nimmt einen dabei regelrecht gefangen. Nicht nur die Struktur der melodischen Linie ist dafür verantwortlich, auch der Klaviersatz ist es, - und nicht zuletzt die Harmonik. Denn dieser ist, weil sie der schweifenden Metaphorik folgt, ein hoher modulatorischer Reichtum eigen. Bewegt sie sich anfänglich noch zwischen Tonika, Dominante und Subdominante hin und her, das allerdings ebenfalls in permanentem Schweifen, so greift sie dort, wo der lyrische Text sich in das Bild von den „Wohlgerüchen“ steigert, die das Herz „süß“ bedrängen, bis in den Bereich von z.T. verminderten Kreuztonarten aus („E“, „Fis“, “A“), um danach aber wieder in den Bereich der Grundtonart „As“ zurückzukehren. Der Klaviersatz bleibt über die ganze zweite Strophe hin in seiner Grundstruktur zwar gleich, die Figuren, aus denen er gebildet ist, durchlaufen dabei aber vielfältige Variationen: Im Diskant sind das z.T. den ganzen Takt ausfüllende, in der Regel vierstimmige Akkorde oder Folgen von punktierten halben und Viertel-Akkorden; im Bass ist es die immer gleiche Figur aus triolisch ansteigenden und in einen Fall über unterschiedliche Intervalle mündenden Vierteln. Der Klaviersatz wirkt wie ein Harfenklänge imaginierendes klangliches Bett, in dem die melodische Linie der Singstimme, weil sie davon nicht nur getragen wird, sondern auch in ihren Bewegungen begleitet, erst ihren vollen klanglichen Zauber zu entfalten vermag.

Der Geist der Wehmut und der introvertiert-stillen Klage, der ihr eigen ist, entfaltet sich in äußerster melodischer Zartheit. Bei den Worten „Ach, von des Knaben / Der mir so lieb war,/ Frisch grünendem Hügel“ wendet Brahms wieder das die Expressivität steigernd Prinzip der Wiederholung an. Die melodische Linie steigt ruhig in Sekunden an und geht nach einem Quartfall in einen gedehnten Sekundfall bei „Knaben“ über“. Danach wiederholt sich diese melodische Figur, nur eine Terz höher ansetzend und dieses Mal in einen gedehnten Sekundfall mündend. Die Harmonik rückt dabei von Es-Dur nach As-Dur. Der nachfolgende in hoher Lage ansetzende Fall mündet dann wieder in einen gedehnten Sekundfall am Ende und wirkt wie eine Aufgipfelung der klanglichen Wehmut, die der melodischen Linie hier eigen ist. Überaus anrührend wirkt auch die Verzückung, in die sich die melodische Linie bei den Worten „Wie süß bedrängt ihr dies Herz!“ steigert. Brahms wiederholt die Worte „wie süß“, und dies auf melodisch und harmonisch höchst kunstvolle Weise: Zweimal ereignet sich, durch eine mehr als ganztaktige Pause getrennt, ein Terzfall. Er setzt mitten im Takt, also auch mitten in der Klanglichen Figur ein, die das Klavier erklingen lässt, und zieht sich in die nächste hinüber. Und nicht nur das: Er ist mit einer Senkung der melodischen Linie um eine kleine Sekunde und mit einer höchst subtilen harmonischen Rückung verbunden: Von A-Dur nach As-Dur. All das verleiht ihm seine so hohe klangliche Expressivität. Auf dem Wort „bedrängt“ liegt eine den ganzen Takt einnehmende Dehnung, die mit einem auftaktigen Terzsprung eingeleitet wird. Danach senkt sich die melodische Linie zu dem Wort „Herz“ hin langsam auf ein tiefes „Es“ ab.

Bei den Worten „Wachsend im Zug meiner Sehnsucht, / Und hinsterbend wieder“ fühlt man sich als Hörer in das langsame Hinsterben der melodischen Linie regelrecht einbezogen. Zunächst – und das trägt zu diesem Eindruck des melodischen Hinsterbens am Ende wesentlich bei – beschreibt die melodische Linie bei dem Wort „Sehnsucht“ noch einen aus einem Terzsprung hervorgehenden lang gedehnten doppelten Sekundfall in hoher Lage, der durch die Rückung nach C-Dur am Ende hohe Expressivität entfaltet. Dann aber bewegt sich die melodische Linie nur noch auf der tonalen Ebene eines „C“ in mittlerer Lage, von der sie nach oben zwar um eine Terz aufsteigt, aber nur, um gleich danach wieder zurückzusinken. Nicht auf das „C“ freilich, sondern nur noch von einem „Es“ zu einem „Des“. Und da alle deklamatorischen Schritte hier in Gestalt von halben Noten erfolgen, wirkt das, als wolle sie nicht mehr weiter. Und das Klavier verstärkt diesen Eindruck, indem es im Nachspiel die Figur, mit dem es die melodische Linie im Diskant begleitet – ein Fall eines Einzeltons aus einem bitonalen Akkord über ein größeres Intervall –, sich in der tonalen Ebene langsam absenken lässt.

Mit den Worten „Aber auf einmal“ kommt noch einmal ein rezitativischer Ton in die melodische Linie, sie beschreibt mit triolischen Tonrepetitionen in Gestalt von Viertelnoten Bewegungen, die sie in der ganzen Mittelstrophe mied. Aber schon mit den Worten „Ein holder Schrei der Harfe“ kehrt sie zur ruhigen Entfaltung in kantabler Gebundenheit der deklamatorischen Schritte zurück. Das Bild von der ihre Blätter dem Ich vor die Füße streuenden Rose animiert sie noch einmal zur Entfaltung großer klanglicher Innigkeit. Bei dem Wort „geschüttelt“ hält sie, in Ges-Dur harmonisiert, auf der Ebene eines „B“ in mittlerer Lage kurz inne. Zwei Viertelpausen folgen, und dann geht sie in eine sich absenkende, wieder ansteigende Bewegung über, die bei den Worten „meine Füße“ in einen zu einem hohen „F“ aufsteigenden und sich zum Grundton „As“ senkenden Bogen mündet, wobei sich eine Rückung von der Subdominante Des-Dur in die Tonika ereignet. Das lyrische Bild erfährt hier eine vollkommene klangliche Imagination im Raum der Liedmusik.

Ein großes Gedicht, in seinem lyrisch-evokativen Potential die anderen textlichen Grundlagen der Lieder dieses Opus 19 weit überragend, - und Brahms macht daraus eine Liedkomposition, die sicher in die Gruppe der größten Werke der Gattung „Lied“ einzureihen ist. Gleiches ließe sich auch von Hugo Wolf sagen, der dieses Mörike-Gedicht ebenfalls vertont hat. Ein Vergleich der beiden Lieder ist überaus aufschlussreich hinsichtlich der jeweiligen Liedsprache und der ihr zugrundliegenden liedkompositorischen Intention im Umgang mit dem lyrischen Text. Er wurde im Thread http://tamino-klassikforum.at/…age=Thread&threadID=15234 bereits vollzogen (Beiträge 84 bis 93). Im Folgenden greife ich darauf auszugsweise zurück.

Liedhaft-klangliche Schönheit liegt in beiden Fällen vor. Aber eine, die sich aus verschiedenen Quellen speist. Im einen Fall, bei Brahms nämlich, ist es die weiträumig phrasierte, ganz entfernt von Geist des Schubertliedes noch inspiriert wirkende und in vollkommener Einheit mit der Harmonik sich entfaltende Melodik. Im anderen Fall, bei Wolfs also, entspringt die klangliche Schönheit der hochdifferenzierten Weise, in der Musik den lyrischen Text und seine Bilder ausleuchtet und deutet.

Mit einigen Detailbeobachtungen soll das noch konkretisiert und untermauert werden. Beide Lieder weisen eine Zweigliederung nach dem kompositorischen Bauprinzip „Rezitativ und Arie“ vor. Sie ist ja auch vom lyrischen Text gleichsam nahegelegt. Das wiederholte „Fang an“ lädt geradezu dazu ein. Interessant und überaus aufschlussreich ist jedoch der Unterschied in der Anlage – und damit auch in der „Funktion“ – dieses rezitativischen Teils.
Bei Brahms hat dieser Teil in der Art seiner kompositorischen Anlage tatsächlich die Funktion einer musikalischen Eröffnung. Die Steigerung in der ansteigenden melodischen Linie bei dem zentralen Vers „Fang an, fange wieder an“ und das Innehalten in hoher Lage bei dem Wort „Klage“ legt diese Empfindung nahe.

Ganz anders Wolf. Er geht nicht „zielorientiert“ im Sinne einer Ausrichtung der Musik auf den zentralen Vers vor, sondern – und das ist eben typisch für ihn – er lässt sich schon hier auf die musikalische Ausleuchtung der lyrischen Bilder und der Aussagen des Textes ein. Erkenn- und vernehmbar ist das an den vielen Pausen, die er in den Gang der melodischen Linie legt. Jede lyrische Wortgruppe bekommt ihren eigenen Ton: Die „alte Terrasse“ weist einen anderen auf als die „luftgeborne Muse“.

Und schon gar nicht bringt er eine melodische Steigerung in das „Fang an, fange wieder an“ hinein. Im Gegenteil: Die melodische Linie verharrt lange auf einem „a“, bevor sie im letzten Moment einen Sprung macht, aber um danach gleich wieder herunterzusteigen. Denn es geht ihm ja nicht um eine Art musikalische Exposition. Die letzten Worte – „Deine melodische Klage“ – erfordern auch seine ganze kompositorische Zuwendung. Das zentrale lyrische Wort „Klage“ muss musikalische Expressivität entwickeln. Und diese ist auch in den langen Dehnungen der melodischen Linie und ihrem Sekundabfall am Ende tatsächlich zu vernehmen.

Man könnte – und das gilt tatsächlich jeweils für das ganze Lied – sagen: Während Brahms gleichsam musikalisch gestisch denkt, verfährt Wolf punktuell interpretierend. An vielen Stellen seines Liedes kann man dies hören. Etwa:
- Beim Bild vom „frisch grünenden Hügel“ wird der elegische Unterton der Verse Mörikes musikalisch besonders herausgearbeitet;
- bei „Wohlgerüchen“ steigt die melodische Linie nach einem Sprung in hohe Lage langsam herab;
- die Worte „wie süß“ werden, abweichend vom lyrisch Text vier Mal gesungen, bei deutlicher Steigerung der Expressivität in der melodischen Linie;
- bei den Worten „angezogen von wohllautender Wehmut“ verharrt die Vokallinie wie insistierend auf hoher tonaler Ebene, um bei den letzten Silben einen mit einer melodischen Dehnung versehenen Sekundfall zu machen;
- die Worte „wachsend im Zug meiner Sehnsucht“ erfahren, weil es um das stark evokative Wort „Sehnsucht“ geht, eine in diesem Lied herausragende Steigerung der Expressivität der melodischen Linie durch Dehnung in sehr hoher Lage.

Vollends deutlich wird der Unterschied im liedkompositorischen Konzept bei der musikalischen Gestaltung der beiden Schlussverse. Während Brahms die Wirkung des lyrischen Bildes mit einer einzigen faszinierend phrasierten, weit gespannten und am Ende abfallenden melodischen Linie einzufangen vermag, so dass man das wie einen Höhepunkt des Liedes empfindet, wirken die gleichen Verse bei Wolf wie ein Ausklang des Liedes.
Ihm geht es nicht um lyrischen Geist dieser letzten Verse, sondern um die musikalische Gestaltung des Bildes von den zu Füßen geschüttelten Rosen selbst. Dieses Bild hat etwas Idyllisches an sich. Und genau dieses bringt Wolfs Musik an dieser Stelle zum Ausdruck.

Auch wenn es unsinnig ist, einen auf Objektivität im Urteil abzielenden Vergleich der beiden Lieder unter dem Gesichtspunkt ihrer kompositorischen Qualität anzustellen, so darf man natürlich als ihr Hörer sehr wohl den subjektiven Eindruck, den sie auf einen machen, das Angesprochen-Werden durch sie also, zum Ausdruck bringen. Zwei Äußerungen dieser Art seien zitiert. Sie gehen sogar noch ein wenig weiter, indem sie die Subjektivität ihres Urteils mit objektiven Kriterien zu stützen versuchen. Gleichwohl kommen sie zu einem ganz unterschiedlichen Resultat.
Der Wolf-Biograph Kurt Honolka meint:
„Die Elegie >An eine Äolsharfe< läßt Brahms´ geglückteste Mörike-Vertonung durch ihren dem mythischen Instrument – Wolf kannte es damals noch gar nicht! – helleseherisch abgelauschten Stimmungszauber hinter sich.“
Und Dietrich Fischer-Dieskau urteilt:
„Die allzu deklamatorische Singstimme erreicht bei Wolf bei weitem nicht jene vollendete Verschmelzung von Wort und Ton, die Brahms gelingt.“

Ich selbst neige eher dem Urteil Fischer-Dieskaus zu. Man hat vom Klangbild her den Eindruck, als habe sich Wolf derart in die musikalische Ausleuchtung der einzelnen Bilder vertieft, dass ihm das Ganze des Liedes, seine musikalische Geschlossenheit also, ein wenig aus dem Blick geraten ist. Dieses melodische In-sich-geschlossen-Sein liegt bei der Komposition von Johannes Brahms in vollkommener Weise vor. Bei seinem Lied hat mich immer schon die weiträumige Phrasierung der melodischen Linie und ihre überaus gelungene Strukturierung und Ausrichtung auf einen Höhepunkt fasziniert. Es ist der Schluss, diese wirklich melodisch und harmonisch in Bann schlagende kompositorische Gestaltung der beiden Schlussverse:
„Und hier – die volle Rose streut, geschüttelt,
All ihre Blätter vor meine Füße.“

Über das gelegentliche "Laut-Geben" würde ich mich freuen, lieber operus!

Aber eben fällt mir ein: Ich hätte vielleicht Links zu den Liedern von Johannes Brahms und Hugo Wolf mit dem Titel "An eine Äolsharfe" hier einstellen können, die ich in meinem vorangehenden Beitrag einer vergleichenden Betrachtung unterzogen habe. Dies, damit sich die Leser leichter ein eigenes Urteil bilden können.
Hier sind sie:

https://www.youtube.com/watch?v=EbOGLdOp5Ik
https://www.youtube.com/watch?v=ElYd9YItki0

Vermittelten die vorangehenden Lied-Opera zuweilen noch den Eindruck, dass Brahms auf der Suche nach der für ihn letztendlich gültigen Liedsprache war, so dass er, wie gerade das Nebeneinander von „Der Schmied“ und „An eine Äolsharfe“ im vorangehenden Opus 19 zeigt, zu formal und inhaltlich durchaus weit voneinander abliegenden Liedkompositionen gelangte, so bietet das Opus 32 erstmals ein liedkompositorisch einheitliches Bild, - und das sowohl thematisch als auch liedsprachlich-konzeptionell. Brahms scheint seine zentralen liedkompositorischen Themen wie auch die ihnen zugehörige liedsprachliche Form und Gestalt gefunden zu haben. Opus 32 erschien im Jahre 1864 unter dem Titel „Lieder und Gesänge von Aug. v. Platen und G.F. Daumer für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte“. Es enthält neun Lieder, davon fünf auf lyrische Texte von August von Platen und vier auf solche von Georg Friedrich Daumer. Hinsichtlich ihrer Entstehungszeit lassen sie sich nicht genau datieren. Der größte Teil dürfte 1864 entstanden sein, einige Kompositionen entstanden aber wohl in der Zeit davor.

Platen (eigentlich August Graf von Platen-Hallermünde) war ein nachromantischer Lyriker, der, innerlich tief zerrissen und von abgrundtiefem Pessimismus geplagt, die Erlösung in der ins Extrem gesteigerten ästhetischen Form suchte. Daumers Lyrik zeigt in ihrer Thematik zwar Anklänge an die von Platen, sie ist jedoch stärker reflexiv geprägt und wirkt zuweilen lyrisch-sprachlich gekünstelt. Gleichwohl muss sich Brahms in den lyrischen Texten der Beiden in hohem Maße wiedergefunden haben, denn die Lieder darauf lassen hohe innere Betroffenheit vernehmen. Brahms spricht sich darin – wie ja für alle seine großen Lieder gilt – in seinem Lebensgefühl und den existenziellen Grundfragen, mit denen er sich auseinandersetzt, selbst aus. Das tut er freilich, und das ist typisch nicht nur für seine Liedmusik, sondern für sein gesamtes kompositorisches Schaffen, indem er die persönliche Aussage auf dem Weg über die musikalische Form auf die Ebene der Allgemeingültigkeit hebt.

August Graf von Platen: „Wie rafft´ ich mich auf in der Nacht“

Wie rafft ´ ich mich auf in der Nacht, in der Nacht,
Und fühlte mich fürder gezogen,
Die Gassen verließ ich vom Wächter bewacht,
Durchwandelte sacht
In der Nacht, in der Nacht,
Das Tor mit dem gotischen Bogen.

Der Mühlbach rauschte durch felsigen Schacht,
Ich lehnte mich über die Brücke,
Tief unter mir nahm ich der Wogen in Acht,
Die wallten so sacht,
In der Nacht, in der Nacht,
Doch wallte nicht eine zurücke.

Es drehte sich oben, unzählig entfacht
Melodischer Wandel der Sterne,
Mit ihnen der Mond in beruhigter Pracht,
Sie funkelten sacht
In der Nacht, in der Nacht,
Durch täuschend entlegene Ferne.

Ich blickte hinauf in der Nacht, in der Nacht,
Und blickte hinunter aufs neue:
O wehe, wie hast du die Tage verbracht,
Nun stille du sacht
In der Nacht, in der Nacht,
Im pochenden Herzen die Reue!

Dem Lied liegt ein Viervierteltakt zugrunde, es soll „Andante“ vorgetragen werden. Die Grundtonart ist zwar f-Moll, die Harmonik moduliert jedoch sehr stark und greift sowohl nach B- wie nach Kreuztonarten aus, zudem wandelt sich auch das Tongeschlecht immer wieder. Die Harmonik reflektiert in ihren zuweilen regelrecht kühn anmutenden Rückungen, die einmal sogar dazu führen, dass auf ein h-Moll unmittelbar ein c-Moll folgt (letzter Vers, zweite und dritte Strophe), unüberhörbar die starken seelischen Regungen, die der lyrische Text zum Ausdruck bringt. Die Komposition stellt ein variiertes Strophenlied nach dem Schema A-B-B-A´ dar. Die Strophen sind jedoch auf dezente Weise so miteinander verkoppelt, dass im Teil B zunächst der Bass, später der Diskant die melodische Linie von Teil A aufgreift.

Der ersten Strophe, wie auch dem ersten Teil der vierten, liegt ein schwerer, wie schleppend wirkender Marschrhythmus zugrunde, der dadurch zustande kommt, dass auf einen längeren Notenwert ein kürzerer folgt. Das eintaktige Vorspiel, in dem die Singstimme am Ende auftaktig einsetzt, gibt diesen Rhythmus ja vor, indem Oktaven im Wert eines Viertels und eines Achtels einen Terzfall beschreiben. Diese oktavisch geprägte Grundstruktur bleibt im Klaviersatz der ersten und der vierten Strophe bis zum dritten Vers einschließlich erhalten. Danach geht er im Diskant in zwei- und mehrstimmigen Akkordrepetitionen über. Auch die melodische Linie der Singstimme übernimmt diesen gewichtig schreitenden und zugleich schleppend wirkenden Gestus. Die rhythmische Struktur, die sie bei der ersten Melodiezeile auf den Worten „Wie rafft´ich mich auf in der Nacht“ aufweist, behält sie die ganze erste Strophe über bei: Nach dem auftaktigen Achtel folgt ein Akzent in Gestalt eines Viertels (auf „rafft´“), dem folgen zwei kurze Töne, und danach weist die melodische Linie wieder einen Akzent in Gestalt eines Viertels auf. Dieses lyrische Ich muss sich aufraffen, fühlt sich gezogen, tritt seinen Gang in die Nacht mit einer Last auf der Seele an, und die Liedmusik bringt dies mit einer entsprechenden Rhythmisierung zum Ausdruck.

Auch in der Struktur der melodischen Linie und ihrer Harmonisierung schlägt sich das nieder. Zunächst verbleibt sie, ganz der inneren Haltung dieses lyrischen Ichs entsprechend, mit einem Auf und Ab in Sekund- und Terzschritten in mittlerer tonaler Lage. Bei den Worten „Und fühlte mich fürder gezogen“ setzt Brahms das Prinzip der Wiederholung ein, um der lyrischen Aussage alle ihre seelischen Dimensionen abzugewinnen. Drei Mal steigt die melodische Linie mit einem Sprung in hohe Lage empor, geht danach aber sofort wieder in eine Fallbewegung über. Und da das ihre eigentliche Tendenz ist, überlässt sie sich ihr bei der Wiederholung der Worte ganz und gar. Dieses lyrische Ich will eigentlich nicht, fühlt sich „gezogen“ bei seinem Gang durch die Nacht, und die innere Unentschlossenheit, die die melodische Linie am Ende immer in einen Quartfall bei „gezogen“ münden lässt, schlägt sich auch in den zahlreichen harmonischen Rückungen nieder: Sie reichen von „Des“ über „Es“, „F“ „b-Moll“ bis C-Dur am Ende dieser Melodiezeile.

Mit den Worten „Durchwandelte sacht in der Nacht / Das Tor mit dem gotischen Bogen“ kommt ein neuer Ton in die Liedmusik. Brahms interpretiert dieses lyrische Bild, indem er ihm den Charakter von fahler klanglicher Leere beigibt und es damit aus der Perspektive des lyrischen Ichs sieht, wie es sich im Laufe des Liedes in seiner seelischen Befindlichkeit immer mehr enthüllt. Die melodische Linie der Singstimme bewegt sich zunächst wie starr in Gestalt von Tonrepetitionen auf einer sich langsam absenkenden tonalen Ebenen und beschreibt am Ende eine bogenförmige Bewegung, die über einen Quartsprung in einen weit gespannten, das Taktende übergreifenden Bogen in Gestalt eines Quintfalls bei dem Worten „Bogen“ übergeht. Klanglich fahl – und darin ein wenig erschreckend – wirkt die Liedmusik an dieser Stelle auch deshalb, weil das Klavier im Diskant zu sich in der tonalen Ebene absenkenden und mit harmonischen Rückungen einhergehenden triolischen Oktavrepetitionen übergegangen ist, die in ihrer klanglichen Leere ein wenig an Schubert erinnern. Sie gehen zwar am Ende in dreistimmige Akkorde über, das nimmt der Liedmusik aber nicht ihren bedrückenden Charakter, zumal das Klavier im dreitaktigen Nach-, bzw. Zwischenspiel die letzten melodischen Schritte im Bass noch einmal nachvollzieht, im Diskant begleitet mit eben diesen triolischen Akkordrepetitionen.

Die Strophen zwei und drei sind in der melodischen Linie der Singstimme identisch, nicht aber im Klaviersatz. Den schleppenden Schreitrhythmus hat sie weitgehend abgelegt, sie bewegt sich jetzt ein wenig flüssiger, was daran liegt, dass in die deklamatorischen Schritte zusätzliche Achtel eingelagert sind. Der lyrische Text gibt die Erfahrungen wieder, die das Ich bei seiner nächtlichen Wanderung macht. Es sind solche der Bewegung, Es erfährt die Wogen des Mühlbachs als vor ihm davon wallend und nicht zurückkehrend. Es ist eine Erfahrung von Einsamkeit in einer Natur, die sich in ihrem Sein gleichgültig gegenüber dem Menschen entfaltet. Die melodische Linie setzt sich aus zwei Grundfiguren zusammen, die mehrfach in modifizierter Gestalt wiederkehren: Da ist einerseits die z.T. in Tonrepetitionen erfolgende Bewegung auf wechselnden tonalen Ebenen, in denen sich der deskriptive Charakter des lyrischen Textes niederschlägt; und da sind sich wiederholende Fallbewegungen in Sekunden, die die seelischen Regungen des lyrischen Ichs reflektieren.

Die Worte „Tief unter mir nahm ich die Wogen in Acht“ werden auf einer melodischen Linie deklamiert, die sich in repetierenden Schritten auf der Ebene eine hohen „Des“, eines „C“ und eines „Es“ bewegt. Das Klavier begleitet das im Diskant mit aus Quarten hervorgehenden und in Terzen und Quarten aufsteigenden Vierteln, im Bass mit Oktaven, die die melodische Linie der ersten Strophe aufgreifen. Die Harmonik rückt von f-Moll am Ende nach G-Dur. Bei den nachfolgenden Worten „Die wallten so sacht in der Nacht in der Nacht“ beschreibt die melodische Linie hingegen zwei Mal eine in hoher Lage ansetzende Fallbewegung in Sekunden, bevor sie dann in ein Verharren auf der Ebene eines hohen „Es“ und eines „Des“ übergeht. Wenn nun dem lyrischen Ich bewusst wird, dass keine von den Wellen zu ihm zurück wallt, so reflektiert dies die melodische Linie mit einer expressiven, in einer Quarte, wie Sekunden und einer Terz aus tiefer Lage über eine verminderte Oktave emporsteigenden und danach wieder fallenden Bewegung, die das Klavier im Diskant mit Achteln mitvollzieht und bei der sich die harmonisch ungewöhnliche Rückung von h-Moll nach c-Moll ereignet. Die Worte werden, eben weil es sich um eine das lyrische Ich tief treffende Erfahrung handelt, wiederholt, - dieses Mal aber auf einer in Sekundschritten über mehr als eine Oktave fallenden melodischen Linie, die am Ende, bei dem Wort „zurücke“, in einen lang gedehnten Quintfall mündet, der mit einer Rückung von G-Dur nach C-Dur verbunden ist.

Die lyrischen Bilder vom melodischen Wandel der Sterne und von der beruhigten Pracht des Mondes bewirken eine Modifikation des Klaviersatzes, - bei mit der dritten Strophe identischer melodischer Linie. Nun begleitet das Klavier mit klanglich funkelnd wirkenden Sextenfolgen im Diskant über einem Auf und Ab von Sexten im Bass. Die Sexten im Diskant gehen dann, um den klanglichen Eindruck des Funkelns noch zu verstärken, in aufsteigende und wieder fallende Achtel über, wobei sich dies in hoher Lage ereignet. Die Harmonik durchläuft allerdings die gleichen Modulationen wie in der dritten Strophe. Die Schönheit dieser Bilder ist eine, die dem Menschen in ihm gegenüber gleichgültiger Ferne abgewandt ist, - wie die Welle des Flusses. Und so drückt die Liedmusik dies in gleicher Weise aus, wie sie das auch am Ende der dritten Strophe getan hat.

Platens Gedicht mündet in eine mit dem Klageruf „O wehe“ eingeleitete bittere Selbstanklage. Bei allem Bemühen, die Strophenlied-Form zu wahren, konnte Brahms in der vierten Strophe die Liedmusik der ersten nicht einfach übernehmen. Immerhin aber stellt er, ähnlich wie bei der zweiten und dritten Strophe, einen Bezug zu ihr her, indem die melodische Linie in ihrer Grundstruktur deutliche Anklänge an die der ersten Strophe aufweist. Freilich nutzt Brahms diese strukturell ähnlichen melodischen Figuren als Grundlage für eine entwickelnde Variation im Sinne einer Steigerung der Expressivität. Die erste Melodiezeile bewegt sich nun in fast identischen Schritten auf höherer tonaler Ebene, und auch die Sprungbewegungen der dritte Melodiezeile reichen nun in höhere Lage hinauf. Das Hinauf- und Hinunterblicken des lyrischen Ichs löst starke seelische Erregung in ihm aus, und nicht nur die melodische Linie reagiert darauf, auch der Klaviersatz tut es, - mit einen erregten Auf und Ab von Achteln in Diskant und Bass.

Der Klageruf „ O wehe“ bewirkt, dass die melodische Linie zwar wie auf den Worten „die Gassen“ in der ersten Strophe mit einem Quintsprung in hohe Lage aufsteigt, die nachfolgende Fallbewegung setzt sie aber nun nicht fort, wie sie es dort tut, sondern steigt nun bei den Worten „die Tage“ mit einem neuerlichen Quintsprung in noch höhere Lage empor, um dort in einem Sekundfall zu enden. Die Harmonik durchläuft hier die die durchaus ausdrucksstarke Modulation von G-Dur über c-Moll nach des-Moll und steigert auf diese Weise den expressiven Gestus der melodischen Linie. Brahms greift an dieser Stelle, da es sich um das eigentliche lyrische Zentrum des lyrischen Textes handelt, wieder zum Mittel der Wiederholung. Dies freilich mit einer strukturell ganz und gar gewandelten und in ihrer Expressivität weiter gesteigerten melodischen Linie: Zweimal beschreibt sie, beim zweiten Mal um eine kleine Sekunde tiefer ansetzend, einen höchst gewichtigen Fall über große und kleine Terzen, geht bei dem Wort „Tage“ zwar in einen großen Sekundsprung über, aber nur, um sich erneut einem noch größeren Fall zu überlassen, über eine Quinte nämlich, dem ein kläglich wirkender kleiner Sekundsprung nachfolgt. Die Harmonik moduliert hier erneut auf klanglich ausdrucksstarke Weise im Moll-Bereich von „B“, Ges“ und „Ces“.

Brahms will es – wie in allen seinen Liedern – nicht beim hoffnungslosen Sturz in seelische Abgründe belassen. Er sucht allemal das Rettende. So auch hier. Bei den Schlussworten „Nun stille du sacht in der Nacht, in der Nacht / Im pochenden Herzen die Reue“ kehrt die Liedmusik des Endes der ersten Strophe wieder, nun aber mit dem Anfangssprung der melodischen Linie in eine um eine Sekunde angehobene tonale Lage ausgreifend und das „pochende Herz“ mittels einer Tonrepetition mit einem besonderen Akzent versehend. Das Klavier ist wieder zu seinen triolischen Oktavrepetitionen zurückgekehrt, die zu dem lang gedehnten Quintfall auf dem Wort „Reue“, mit dem die melodische Linie endet, in sich in der tonalen Ebene absenkende dreistimmige Akkorde übergehen.

Im sechstaktigen Nachspiel wiederholt das Klavier die letzte Melodiezeile in Gestalt von bitonalen Akkorden im Diskant über Tonrepetitionen im Bass noch einmal in Gänze, dann noch zweimal partiell, und beschließt das Lied mit einem lang gehaltenen f-Moll-Akkord.
Es ist zweifellos ein großes.

G.F. Daumer: „Nicht mehr zu dir zu gehen“

Nicht mehr zu dir zu gehen
Beschloß ich und beschwor ich,
Und gehe jeden Abend,
Denn jede Kraft und jeden Halt verlor ich.

Ich möchte nicht mehr leben,
Möcht´ augenblicks verderben,
Und möchte doch auch leben
Für dich, mit dir, und nimmer sterben.

Ach, rede, sprich ein Wort nur,
Ein einziges, ein klares;
Gib Leben oder Tod mir,
Nur dein Gefühl enthülle mir, dein wahres!

Daumers Verse sind ein Hilferuf, der aus einer Situation tiefer existenzieller Not kommt: Einem absoluten Verfallen-Sein des lyrischen Ichs an ein Du, das ihm die Gewissheit einer Liebeserfüllung verwehrt. Die Bindung an das Du reicht, so empfindet das lyrische Ich das jedenfalls, so tief und ist so allumfassend, dass es um Leben und Tod geht. So bringt das jedenfalls die dritte Strophe zum Ausdruck. Das Lebensgefühl, das sich hier lyrisch artikuliert, dürfte Brahms tief vertraut gewesen sein. In der Liedmusik, mit der er diese Verse aufgreift, meint das vernehmen zu können: Ihr Grundton ist der einer aus existenzieller Hoffnungslosigkeit hervorgehenden tiefen Depression.

Die Komposition stellt ein variiertes Strophenlied nach dem Schema A-B-A dar. Ein Dreihalbe-Takt liegt ihr zugrunde, die Grundtonart ist d-Moll, und die Vortragsanweisung lautet „Langsam“. Zu der stark rezitativisch geprägten, weil sich in gewichtig aufeinanderfolgenden deklamatorischen Schritten entfaltenden melodischen Linie der ersten und dritten Strophe, stellt die zweite Strophe einen deutlichen klanglichen Kontrast dar. Hier nimmt die melodische Linie einen eher arios geprägten Gestus an, sie ist – im Unterschied zu der der ersten Strophe - partiell im Tongeschlecht Dur harmonisiert, und die Vortragsanweisung lautet hier „espress. animato“. Die vermag aber den klanglichen Grundcharakter des Liedes nicht maßgeblich zu prägen, denn diese Strophe ist in den Rahmen der ersten und dritten eingebettet, und hier bestimmen eine jeweils eigenständige, linear geführte melodische Linie und ein sich weitgehend unabhängig davon entfaltender, in seiner Struktur ebenfalls linear angelegter Klaviersatz das Klangbild.

Es ist ein tristes. Schon die erste Melodiezeile bedrängt einen regelrecht mit diesem Eindruck: Die melodische Linie steigt bei den Worten „Nicht mehr zu dir zu gehen“ in langsamen, schwergewichtig anmutenden Sekundschritten aus tiefer Lage in mittlere auf und fällt, als hätte sie sie Kraft zum weiteren Emporsteigen verloren, nach einem Terzsprung, über einen Sext- und einen kleinen Sekundfall in noch tiefere Lage ab. Das ereignet sich in d-Moll Harmonisierung, die allerdings am Ende eine Rückung nach A-Dur macht. Das Klavier folgt dieser melodischen Bewegung mit aus tiefer Basslage aufsteigenden Oktaven, die in einen lang gehalten bitonalen A-Akkord münden. In der Viertelpause für die Singstimme lässt das Klavier einen aus Terzen und einem Einzelton gebildeten Sekundfall erklingen, der sich als eine Akzentuierung des letzten Fallschrittes der melodischen Linie gibt.

Wie sehr die existenzielle Situation auf dem lyrischen Ich lastet und welches Gewicht all das hat, was es hier denkt, fühlt und beschließt, bringt Brahms dadurch zum Ausdruck, dass er die melodische Linie durch Pausen untergliedert und auf diese Weise den Worten „beschloss ich“ mit einer Kombination aus Sekundsprung und –fall und der Konjunktion „und“ mittels eines singulären Einzeltons ein starkes liedmusikalisches Gewicht verleiht. Auf die Worte „beschwor ich“ legt Brahms eine ähnlich Sprung- und Fallbewegung wie auf „beschloss ich“, nur dass er die tonale Ebene nun um eine Sekunde anhebt und aus dem Sekundsprung einen über eine Terz macht. Die Wiederholung einer melodischen Figur bei gleichzeitiger Variation ihrer Grundstruktur verleiht der lyrischen Aussage, auf die sie bezogen ist, einen starken Akzent. Brahms wendet dieses kompositorische Verfahren immer wieder an.

Und so wiederholt er auch die gewichtigen Anfangsschritte bei den Worten „Und gehe jeden Abend“ noch einmal, hebt nun aber die tonale Ebene um eine Terz an, so dass sich der Quintfall zu dem Wort „Abend“ hin in höherer Lage ereignet. Den Worten „Denn jede Kraft“ weist er eine eigene kleine Melodiezeile zu, die von einer Viertelpause eingegrenzt. Und mit welch scheinbar einfachen melodischen Mitteln Brahms einem lyrischen Text seine ganze semantische Tiefe abzugewinnen vermag, wird hier besonders gut fassbar. Er lässt die melodische Linie wieder mit den gleichen Sekundschritten einsetzen, wie das gerade bei der vorangehenden der Fall war. Aber er führt sie nicht weiter, sondern lässt sie schon nach zwei Schritten in den gleichen kleinen Sekundfall übergehen, den sie bei dem Wort „Abend“ beschrieb. Und alsbald wird klar, warum das geschieht: Die lyrische Aussage lautet „Denn jede Kraft…verlor ich“, und die melodische Linie lässt das mit ihrem vorzeitigen Abbruch auf eindrückliche Weise sinnfällig werden.

Der kleine Sekundfall entpuppt sich in dieser ersten Strophe immer mehr als das zentrale liedmusikalische Ereignis. Er wird zum klanglich punktuellen und eben deshalb umso eindringlicheren Ausdruck der Seelenlage dieses lyrischen Ichs. Und wenn er sich zu einem großen weitet, wie das gegen Ende der Fall ist, so empfindet man das nicht als eine Befreiung von der beklemmenden klanglichen Enge, die ihm eigen ist, sondern eher als eine Intensivierung seines Schmerzlichkeit beinhaltenden evokativen Potentials. Seinen Grund hat das darin, dass er entweder aus einem mehr oder weniger langen Sekundanstieg der melodischen Linie hervorgeht oder auf die sich ebenfalls mehrfach wiederholende Kombination aus Anstieg und Fall derselben folgt. Allemal aber ist er, auch wenn er das große Intervall nimmt, in Moll-Harmonik gebettet. Und diese lässt seine Größe zu einem de facto umso schmerzlicher wirkenden kleinen Sekundfall werden.

Brahms behält während dieser ganzen ersten – und damit auch dritten – Strophe dieses Prinzip der Stückelung der melodischen Linie bei, das bewirkt, dass das durch die schwergewichtigen deklamatorischen Schritte ohnehin große Aussage-Potential der melodischen Linie noch weiter gesteigert wird. Die Worte „denn jede Kraft“ werden wiederholt, und dies in Gestalt einer eigenen, wieder durch Viertelpausen eingegrenzten kleinen Melodiezeile. Wieder wendet Brahms das Prinzip der variierenden Wiederholung zum Zwecke der semantischen Vertiefung an. Aus dem doppelten Sekundanstieg auf „denn jede“ wird nun die schon einmal (bei „beschwor ich“) verwendete Kombination aus Terzsprung und Sekundfall, und der kleine Terzfall wird nun (auf „Kraft“) zum großen, - allerdings in Moll harmonisiert. Man empfindet diese Wiederholung als Ausdruck tiefer seelischer Müdigkeit und Erschöpfung, und damit als Bereicherung dessen, was die melodische Erstfassung dieser Worte sagen will.

Auf die Verstärkung dieses Bekenntnisses von seelischer Erschöpfung und tiefer Depression laufen auch die beiden letzten, wieder durch Pausen zu einem singulären liedmusikalischen Ereignis werdenden letzten kleinen Melodiezeilen hinaus. Auf den Worten „und jeden“ liegt wieder die Figur aus melodischem Sprung und Fall. Aber dieses Mal reicht es aus Mangel an Kraft und Willen nur noch zu einem Sekundsprung, und den nachfolgenden Sekundfall bei dem Wort „Halt“, der die melodische Linie in Legato-Vortrag um weitere Sekunde in der tonalen Ebene absenkt, mutet wie ein weiterer Ausdruck von Erschöpfung an. Und so ist es auch bei der letzten Melodiezeile auf den Worten „verlor ich“. Die melodische Linie senkt sich in zwei schlichten Sekundschritten zum tiefsten Ton des Liedes, der zugleich der Grundton ist, ab. Und so bedrückend wirkt das, weil dieser geradezu banal-einfache Weg abwärts durch die vorangehende Pause im Wert von drei Vierteln und die nachfolgende zweitaktige ein herausragendes liedmusikalisches Gewicht erhält.

Der Klaviersatz weist in seiner Struktur zwar eine ausgeprägte Eigenständigkeit auf, gleichwohl steht er darin in einem Bezug zur melodischen Linie der Singstimme. Im Bereich des Basses besteht er durchweg aus Oktaven, die entweder der Singstimme in ihren Bewegungen folgen oder sie mit lang gehaltener Klanglichkeit tragen und begleiten. Im Diskant erklingt in den Viertelpausen der melodischen Linie nach dem Sekundfall immer eine Figur die diesen in seiner für die Liedmusik so wichtige Aussage nachträglich akzentuiert: Zwei zwei-, bzw. dreistimmige Akkorde, zwischen die ein Einzelton gesetzt ist, der einen Sekundfall einleitet.

Die melodische Linie der zweiten Strophe setzt mit einer Bewegung ein, die wie ein Kontrapunkt zu der wirkt, die auf dem Liedanfang liegt: In deutlich lebhafterer Weise beschreibt sie nun eine auf einem „C“ in mittlerer Lage ansetzende Fallbewegung in Sekunden. Das aber ist nicht Ausdruck einer aufhellten Stimmungslage des lyrischen Ichs, denn dieser melodische Fall ist in Moll-Harmonik gebettet (f-Moll) und mündet überdies in einen Sekundfall in tiefer Lage, der mit einer Rückung nach e-Moll verbunden ist. Die melodische Linie drückt in dieser Gestalt die Entschiedenheit des lyrischen Ichs aus, dem Leben zu entsagen, und ihre nachfolgenden Bewegungen auf den Worten „möcht´ augenblicks verderben“ bestätigt das, denn sie besteht mit Ausnahme des Quartsprungs am Anfang ausschließlich aus Fallbewegungen über unterschiedlich große Intervalle. Das Klavier vollzieht sie in Gestalt von bitonalen Akkorden und Einzeltönen im Diskant mit und akzentuiert sie auf diese Weise.

Aber das lyrische Ich fühlt sich innerlich zerrissen: Es möchte einerseits sterben, andererseits aber auch leben, leben mit dem und für das geliebte Du. Die melodische Linie reflektiert dies, indem sie mit den Worten „ich möchte“ mit einem Oktavsprung in hohe Lage aufsteigt und dort sogar noch einen Terzsprung vollzieht. Es ist freilich ein verminderter und er leitet eine Fallbewegung ein. Das Klavier vollzieht diese Bewegungen der melodischen Linie mittels Figuren aus Akkorden und Einzeltönen mit, und das gilt auch für die nachfolgenden deklamatorischen Schritte auf den Worten „leben für dich, mit dir, und nimmer sterben.“ Diesem Bekenntnis zum Leben wohnt ein wehmütiger Ton inne, denn das lyrische Ich weiß, dass ihm dieser Wunsch nicht erfüllt wird. Und so geht denn die melodische Linie nach vorübergehendem Auf und Ab bei den Worten „für dich“ und „mit dir“ in eine langsam sich senkende Linie über. Auf dem Wort „nimmer“, das wiederholt wird, liegt jeweils ein gedehnter Sekundfall, der beim zweiten Mal aber um eine Sekunde tiefer ansetzt. Und auch das Wort „sterben“ wird auf einem melodisch weit gespannten und klanglich wehmütig wirkenden Sekundfall deklamiert.

Dieser Grundton, den die Liedmusik in der zweiten Strophe aufweist, geht, neben der Struktur der melodischen Linie, auch ganz wesentlich von der Harmonik aus: Diese vollzieht immer wieder einmal kleine Rückungen in den Dur-Bereich, fällt aber sofort danach wieder ins Moll zurück. So ist die melodische Linie bei den Worten „und möchte doch auch leben“ noch ganz in g-Moll harmonisiert, danach moduliert sie aber mit flüchtigen Rückungen in den Dur-Bereich zwischen den Tonarten „G“, „C“ und „A“.

Die letzte Strophe ist in Melodik und Klaviersatz mit der ersten weitgehend identisch. Nur bei den Worten „Ach rede, sprich ein Wort nur“ ist der Klaviersatz im Bass durch eine der melodischen Linie im Diskant folgende Bewegungen von Akkorden ergänzt. Aber der so schwer und drückend anmutende, durch lange Pausen so markant herausgehobene doppelte Sekundfall auf den Schlussworten „dein wahres“ ist der gleiche. Und das Nachspiel spricht Bände: Nach dreifacher Wiederholung der Melodik des Liedanfangs in akkordischer Gestalt sinken im Bass Oktaven, die in Einzeltöne übergehen, in die Tiefe, begleitet von zwischen g-Moll und d-Moll modulierenden und sich ebenfalls dabei absenkenden vierstimmigen Akkorden.

Schön, lieber Stimmenliebhaber, dass Du mit Deinem Beitrag Dein eigenes Verständnis dieses Liedes einbringst. Dieser Aspekt kommt bei mir immer zu kurz, da ich ganz auf das Erfassen der Faktur der Lieder ausgerichtet bin.
Sinnfällig wird das hier beim Nachspiel. Das habe ich zwar in seiner kompositorischen Anlage kurz beschrieben, mich aber ansonsten mit dem Kommentar „es spricht Bände“ begnügt, während Du mitteilst, wie es auf Dich wirkt und wie Du es verstanden hast.
Ich habe also zu danken, - und werde wohl noch einen kurzen Nachtrag zu diesem Lied, insbesondere zu seinem Nachspiel, machen müssen.

In diesem Lied drückt sich tief-schmerzliches Leiden unter sich nicht erfüllen wollender Sehnsucht nach einem Leben in liebeerfüllter Zweisamkeit aus. Es ist – und das macht es so beeindruckend - getragen und geprägt von einem starken und sich auf Wahrhaftigkeit der musikalischen Aussage richtenden kompositorischen Ausdruckswillen, der, weil er aus tiefer existenzieller Betroffenheit kommt, so radikal und tiefreichend ist, dass er auch noch das Nachspiel für sich in Beschlag nimmt, es sich also nicht damit begnügen lassen will, die Liedmusik einfach nur ausklingen zu lassen. In Bezug auf dieses Nachspiel hatte ich mich in der obigen Besprechung des Liedes auf die kommentierenden Worte „es spricht Bände“ beschränkt, hätte aber doch schon sagen sollen, was es „spricht“ Das möchte ich nun hier versuchen.

Zweimal erklingt im untersten Ton der akkordischen Figuren im Diskant das zentrale melodische Motiv, wie es erstmals auf den Anfangsworten „nicht mehr zu gehen“ deklamiert wird. Aber es ist nur die ansteigende Linie bis zu dem Wort „zu“, der nachfolgende Quintfall fehlt, mitsamt dem nachfolgenden kleinen Sekundfall. Bei dritten Mal wird dann diese melodische Figur variiert, indem sie nun nicht mehr nur Sekundintervalle nimmt, sondern auch eine Quarte und eine Terz. Das heißt: Sie steigt in höhere Lage auf, bevor sich danach der geradezu gigantische, weil mehr als zwei Oktaven übergreifende Fall von Oktaven im Klavierbass ereignet, der am Ende in Einzeltöne übergeht und auf einem viergestrichenen tiefen „E“ endet, bevor der d-Moll-Schlussakkord erklingt. Dabei ereignet sich dynamisch ein Decrescendo von einem Forte hin zu einem Pianissimo.

Was will dieses Nachspiel sagen? Jede Antwort auf diese Frage muss natürlich immer eine in gehörigem Maß subjektive bleiben. Aber man kann ja die spezifische kompositorische Faktur interpretieren und auf diese Weise sein eigenes Verständnis, die Deutung der Nachspiel-Musik also, sachlich untermauern und damit begründen.
Und so komme ich denn zu folgender Antwort.

Nimmt man das zentrale melodische Motiv als Ausdruck der seelischen Befindlichkeit des lyrischen Ichs, die sich in diesem Lied, wie das gleich in den ersten drei Versen sinnfällig wird, als zutiefst widersprüchlich, als Ausdruck tiefer innerer Zerrissenheit also, bekundet, dann kann man seine anfängliche Wiederkehr im Nachspiel durchaus als ein Zurückkommen der Liedmusik auf ihre zentrale Aussage verstehen. Und dies in einer Art komprimierter Zusammenfassung derselben. Der melodische Gestus einer aus absoluter Bindung an die Geliebte hervorgehenden Entschlossenheit erklingt noch zwei Mal, freilich nun beraubt um den radikalen melodischen Fall, der dem Motiv von Anfang an innewohnt und sich in der nachfolgenden melodischen Linie in geradezu hartnäckiger Weise auslebt.

Es erklingt nur der Sekund-Anstieg des melodischen Motivs, und der wird bei seinem dritten Erklingen sogar mit Schritten über größere Intervalle noch gesteigert. Das ist die Bekundung des tiefen Begehrens nach Liebe und Liebeserfüllung, die man da, gleichsam im Nachklang all dessen, was das lyrische Ich zuvor zum Ausdruck brachte, noch einmal vernimmt. Aber das alles bricht zusammen. Dem nach oben weisenden und sich in diesem Gestus noch steigernden melodischen Motiv folgt der abgrundtiefe, und vom Forte ins Pianissimo einer d-Moll-Harmonik versinkende Fall der Oktaven im Bass.

Aber hört man genau hin, dann ist da noch etwas zu bedenken. Über den fallenden Oktaven erklingt zweimal ein B-Dur-Akkord, der sich legato in einen d-Moll-Akkord auflöst (ich hatte oben fälschlicherweise von einem g-Moll-Akkord gesprochen und bitte das zu entschuldigen). Wie ist das zu deuten? Vielleicht so, dass da doch noch ein Funke von Hoffnung aufklingt, der sich aber nicht zu halten vermag, weil der tiefe Resignation ausdrückende Fall der Oktaven alles mit sich zieht? Einiges spricht für diese Deutung, - und sie wäre auch ganz im Sinne von Brahms. Denn im Ausdruck absoluter Hoffnungslosigkeit will er seine musikalischen Werke nicht enden lassen.

August von Platen: „Ich schleich´umher“

Ich schleich´ umher
Betrübt und stumm,
Du fragst, o frage
Mich nicht, warum?
Das Herz erschüttert
So manche Pein!
Und könnt´ ich je
Zu düster sein?

Der Baum verdorrt,
Der Duft vergeht,
Die Blätter liegen
So gelb im Beet,
Es stürmt ein Schauer
Mit Macht herein,
Und könnt´ ich je
Zu düster sein?

Da spricht sich lyrisch ein Ich aus, das von „mancher Pein“ im Herzen schwer erschüttert ist und dieses Bekenntnis in die rhetorische Frage münden lässt, ob es denn überhaupt je „zu düster“ sein könne. Die aus der Natur genommenen lyrischen Bilder spiegeln diese Seelenlage: Sie evozieren Verfall und Vergänglichkeit und sind Vorboten eines „Schauers“, der über alles herein stürmt. Und noch einmal artikuliert dieses lyrische Ich diese Frage, die damit ins Zentrum des Gedichts rückt.

Der Grundton der Vertonung dieser Verse lässt vermuten, dass Brahms diese seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs durchaus nicht fremd war und dass er sich darin wiederfand. Das Lied steht in d-Moll als Grundtonart, und Moll-Harmonik herrscht durchgehend vor. Die wenigen Rückungen in das Tongeschlecht Dur wirken flüchtig und haben zumeist harmonischen Vorhalt-Charakter. Es handelt sich um ein reines Strophenlied, in dem sich Brahms – im Unterschied zu den beiden vorangehenden Liedern dieses Opus – ganz und gar dem Volksliedton überlässt. Die melodische Linie der Singstimme ist in ihrer Struktur einfach angelegt, und sie entfaltet sich ruhig, ausschließlich in Gestalt einer Abfolge von halben und Viertelnoten, wobei die deklamatorischen Schritte nur ein einziges Mal das Intervall der Sekunde und der Terz überschreiten: Beim Quartsprung auf den Worten „das Herz“, bzw. „es stürmt“ (in der zweiten Strophe).

In zwei Elementen ihrer Faktur weicht die Komposition freilich vom Volkslied-Modell ab: Klaviersatz und Harmonik lassen ihren artifiziellen Charakter erkennen. Er bleibt allerdings, wie das ganz typisch für Brahms ist, gleichsam im Verborgenen, drängt sich im Höreindruck nicht vor und erschließt sich im Grunde nur dem analytischen Blick. Schon die erste Melodiezeile, die die ersten vier Verse der Strophe umfasst, lässt sowohl den volksliedhaften Ton, als die artifiziellen Elemente darin und dahinter in gleichsam exemplarischer Weise vernehmen und erfassen. Die melodische Linie entfaltet sich in ruhigen, einfachen, weil anfänglich in Gestalt von Tonrepetitionen erfolgenden Schritten. Ein Faktor der Steigerung ist dabei insofern in ihr wirksam, als sich die tonale Ebene schrittweise hebt und wieder senkt, dies aber nur, weil mit den Worten „du fragst“ eine nach oben ausgreifende und einen Augenblick lang kleinschrittige Bogenbewegung in sie tritt, die aber dann bei den Worten „nicht warum“ in den alten Gestus der Abfolge von halber und Viertelnote zurückkehrt, um erst einmal in einem gedehnten Sekundsprung zu enden. In diesem schrittweisen Anwachsen und wieder zur Ruhe-Finden wirkt die melodische Linie naturhaft-einfach, zugleich, und das ist das höchst Erstaunliche und Besondere der Brahmsschen Melodik, reflektiert sie darin auch den lyrischen Text. Mit den Worten „o frage mich nicht warum“ nimmt das lyrische Ich Bezug zu seiner Seelenlage, und die melodische Linie greift dies mit einer partiell kurzschrittigen Bogenbewegung auf.

Der Klaviersatz ist hier – und nicht nur hier, sondern generell – zweigliedrig. Im Diskant folgt er der melodischen Linie in ihren deklamatorischen Schritten mit Einzeltönen, bitonalen und dreistimmigen Akkorden und wiederholt dergestalt, ihm dabei Gewicht verleihend, den letzten Sekundsprung auf dem Wort „warum“ im zweitaktigen Nach-und Zwischenspiel. Das ist durchaus noch unter der Kategorie „volksliedhaft“ zu verbuchen. Was sich aber im Bass ereignet, ist es nicht mehr: Dort folgen Achtelketten aufeinander, die in ihrer fallenden Linie kontrapunktisch zur Anstiegs-Tendenz der melodischen Linie wirken, und das gilt auch für die nachfolgenden Figuren, in denen sich ein Fall von Achteln über mehr als eine Oktave ereignet. Das Klavier akzentuiert im Bass, so mag man das empfinden, von Anfang an das, was die melodische Linie erst in der zweiten Melodiezeile zum Ausdruck bringt: „Das Herz erschüttert so manche Pein!“

Hierbei geht sie allerdings zu einem neuen Gestus über. Sie steigt – bei den Worten „Das Herz erschüttert“ - nicht mehr behutsam-doppelschrittig an, sondern nun mit einem für dieses Lied tatsächlich singulären Quartsprung, dem einer über eine Terz und ein weiterer über eine Sekunde nachfolgt, bevor auf der letzten Silbe von „erschüttert“ ein – wiederum singulärer – Quintfall nachfolgt. Dabei ereignet sich eine harmonisch durchaus expressive Rückung vom anfänglichen g-Moll nach F-Dur, - und das ist nun weit weg von Volksliedharmonik. Das Klavier verfährt auch hier wieder gleichsam zweischichtig. Es folgt den Sprungbewegungen der melodischen Linie im Diskant mit Akkorden, die sich dabei von der Zwei- zur Dreistimmigkeit erweitern, im Bass hingegen erklingen Achtel-Oktavsprünge, und den Quintfall begleitet das Klavier im Bass mit einer aus großer Tiefe bis in den Diskant steigenden Achtelkette. Brahms arbeitet auch hier wieder mit dem Prinzip der variierten Wiederholung. Auf den Worten „so manche Pein“ liegt eine ähnlich sich in Sprüngen aufwärts bewegende, nun aber in eine einfache Dehnung mündende melodische Linie. Auch der Klaviersatz ist der gleiche.

Mit diesem Verfahren der variierten Wiederholung von Melodik und Klaviersatz erreicht Brahms nicht nur eine höhere Eindringlichkeit, sondern überdies auch noch eine gesteigerte Expressivität. Schließlich artikuliert das lyrische Ich hier ein Bekenntnis seiner seelischen Befindlichkeit. Der Harmonik kommt in diesem Zusammenhang eine große Bedeutung zu, denn die Variation ist zumeist mit einer harmonischen Modulation verbunden. Bei dieser Melodiezeile auf dem fünften und sechsten Vers vollzieht sie zunächst eine Rückung von g-Moll nach F-Dur. Da aber der Sekundsprung zu dem Wort „Pein“ hin ein kleiner ist und auf einem „Des“ endet, ist er mit einer Rückung nach b-Moll verbunden, was dem Wort „Pein“ einen schmerzlichen Akzent verleiht.

Zu ihrem Höhepunkt in der Expressivität findet die Liedmusik beim letzten Vers der Strophe. Brahms setzt auch hier wieder die Wiederholung ein und steigert die Aussage der melodischen Linie mittels harmonischer Rückungen und eines in Bassbereich lebhafter angelegten Klaviersatzes. Die melodische Linie der Singstimme steigt nun, ausgehend von einem „Cis“, mit einem Sekundsprung in hohe Lage empor und beschreibt danach erstmals längere Dehnungen in Gestalt von Fallbewegungen. Auf diese Weise erhalten die Worte „je“ und „düster“ einen besonderen Akzent. Das gilt vor allem für „düster“. Auf ihm liegt eine Kombination aus Terz- und Sekundfall, der zu dem Wort „sein“ hin ein Terzsprung mit Dehnung folgt. Verbunden ist er mit einer Rückung von d-Moll nach g-Moll, und die Nachdrücklichkeit die hinter dieser rhetorischen Frage steht, erfährt auf diese Weise eine große Steigerung. Das Klavier folgt der wellenartigen Fallbewegung der melodischen Linie mit Akkorden im Diskant, im Bass hingegen lässt es höchst lebhafte, aus extrem tiefer Lage emporsteigende und zweimal wieder fallende Achtel-Figuren erklingen.

Die Worte „zu düster sein?“ werden wiederholt. Das geschieht auf einer sich über zwei Sekunden und einer Terz langsam zum Grundton hin absenkenden melodischen Linie. Das Klavier begleitet sie wieder mit bitonalen Akkorden und einem Einzelton im Diskant und lässt im Bass die Achtelfiguren nun ausschließlich auf fallender Linie erklingen. Die Harmonik vollzieht eine Rückung von d-Moll über die Dominante A zurück nach d-Moll. Das ist ein resignativ-müde wirkender Nachklang dessen, was das lyrische Ich gerade als Bekenntnis in Gestalt einer rhetorischen Frage an das Du gerichtet hat.

Zit: "wobei mich die traurigen Lieder ganz besonders beeindruckt haben".

Das ist kein Wunder, sind doch diejenigen Lieder von Brahms, denen eine gewisse Trauer innewohnt, seine größten.
Es ist allerdings keine abgrundtiefe, keine hoffnungslose Trauer, eher eine innig-wehmütige, eine mit einem elegischen Unterton. Und das macht sie, wie man in den nun noch nachfolgenden Liedbesprechungen immer häufiger erleben kann, so liedkompositorisch großartig und tief beeindruckend.

Es freut mich, lieber Willi, dass ich Dir bei der Klärung einer Frage behilflich sein konnte. Ich bin auch im Thread "Schubert und Goethe" auf sie eingegangen und meinte dort:
"Die dritte Strophe fällt lyrisch ein wenig aus dem Rahmen, – und vermutlich hat Schubert sie deshalb auch nicht in seine Komposition aufgenommen. Das lyrische Ich verfällt in eine gedankliche Reflexion seiner Situation: Für den aktiven Menschen, der die Welt durchstreifen muss, ist die unvermeidliche Trennung von der Geliebten etwas, das „Unmut und Verdruss“ bereitet."
Aber schön, dass Du das Lied in "Tamino bei Nacht" eingestellt hast.

August von Platen: „Der Strom, der neben mir verrauschte“

Der Strom, der neben mir verrauschte, wo ist er nun?
Der Vogel, dessen Lied ich lauschte, wo ist er nun?
Wo ist die Rose, die die Freundin am Herzen trug?
Und jener Kuß, der mich berauschte, wo ist er nun?
Und jener Mensch, der ich gewesen, und den ich längst
Mit einem andern Ich vertauschte, wo ist er nun?

Das ist eine lyrische Klage über die Vergänglichkeit, die Platen in der Gestalt eines Ghasels vorbringt. Wesensmerkmal dieser der orientalischen Lyrik zugehörigen Gattung ist der Langvers, der sich in metrischer Regelmäßigkeit ruhig entfaltet, wobei unter den Reimpaaren immer der Vers mit der geraden Ziffer den Reim trägt. Hier ist es als Binnenreim die Silbe „ausch“ und als Endreim das Wort „nun“. Die innere Einheit des Gedichts bewirkt Platen dadurch, dass er alle Verse, mit Ausnahme des dritten und des fünften, in die Frage „wo ist er nun?“ münden lässt. Ihr kommt demgemäß eine für die lyrische Aussage maßgebliche Funktion zu: Sie bildet die deren Eindringlichkeit konstituierende und die Einzelaussagen in einen unmittelbaren Bezug bringende lyrisch-sprachliche Klammer.

Brahms´ Vertonung dieser Verse reflektiert durchaus deren formale Merkmale als Ghasel. Zwar umfassen die einzelnen Melodiezeilen nicht durchweg je einen Vers, das ist nur bei den beiden ersten Versen der Fall, sie sind aber, darin dem lyrischen Text entsprechend, als Langzeilen angelegt, und die Untergliederung in kleine melodische Einheiten erfolgt nur dort, wo es um die liedmusikalische Akzentuierung der zentralen lyrischen Frage geht. Denn diese stellt Brahms, darin dem lyrischen Text nicht nur folgend, sondern ihn darin gleichsam potenzierend, ins Zentrum seiner Komposition. Er verleiht ihr eine musikalische Expressivität, die über den lyrischen Text hinausgeht und damit seinen gemessenen und beherrschten Ghasel-Gestus transzendiert.

Das Lied steht zwar in cis-Moll als Grundtonart, die Harmonik moduliert jedoch sehr stark. Auch der Takt ist instabil: Vier Mal geht der anfängliche Vierviertalt in einen Dreihalbetakt über, - ein Indiz für die innere Unruhe des lyrischen Ichs, so wie Brahms es gesehen und verstanden hat. Schließlich ist auch die Vortragsanweisung so divergent, dass sie D. Fischer-Dieskau zu der Bemerkung veranlasste, sie habe ihm „viel Stoff zum Nachdenken“ gegeben; sie lautet: „Moderato, ma agitato“. Man darf wohl vermuten, dass sich Brahms bei diesem Lied durch die lyrische Vorgabe in eine Art Zwiespalt gebracht sah: Einerseits bringt dieses Ich seine Fragen in einem gemäßigten, metrisch regulierten und dadurch beherrscht wirkenden lyrisch-sprachlichen Gestus vor, andererseits aber lässt die permanente, gleichsam bohrende Wiederholung der Worte „wo ist er nun?“ auf eine tiefe seelische Erschütterung, ja Verzweiflung schließen. Und an diesem setzt Brahms mit seiner Vertonung an.

Nimmt man als Indikator für die spezifische Rezeption des lyrischen Textes die Art und Weise, wie Brahms die zentrale Frage „Wo ist er nun?“ liedmusikalisch umgesetzt hat, so zeigt sich: Er legt in seine Liedmusik eine seelische Erregung und eine Leidenschaftlichkeit, die weit über die Aussage des lyrischen Textes hinausgeht. Alle Melodiezeilen, und Brahms hat deshalb ja die Verse vier bis sechs zu zwei melodischen Einheiten zusammengelegt, wirken in ihrer liedmusikalischen Anklage so, als seien sie ganz und gar auf sie ausgerichtet, liefen auf sie zu. Die melodische Figur, die Brahms ihr zugrunde gelegt hat, variiert zwar, bleibt aber in ihrer Grundstruktur konstant: Mit Ausnahme der letzten Variante, die als Schlussfigur einen Sonderfall darstellt, steigt die melodische Linie in vier deklamatorischen Schritten über eine Septe nach oben. Und in allen Fällen – wieder mit Ausnahme des letzten – ist das mit einer die Expressivität dieser melodischen Aufstiegsbewegung noch steigernden harmonischen Rückung verbunden.

Wie geradezu repräsentativ für die innere Anlage der „Wo ist er nun“-Melodiezeilen wirkt die erste, das Lied ohne Vorspiel einleitende Zeile. Die melodische Linie setzt bei der Worten „der Strom“ mit einem Quintfall ein und beschreibt danach zwei im Intervall und der erreichten tonalen Höhe sich steigernde Aufstiegsbewegungen. Da die zweite aber wieder in einen Fall übergeht, wirken sie wie melodische Anläufe zu dem eigentlichen Aufstieg, der sich am Ende bei der Frage „wo ist er nun?“ ereignet. Schließlich setzt sie wie die vorangehenden ebenfalls auf dem Grundton „Cis“ an, nimmt aber nun größere Schritte und führt in höhere Lage. Die Harmonik moduliert dabei vom anfänglichen cis-Moll über fis-Moll und wieder zurück, am Ende aber ereignet sich eine expressive Rückung nach H-Dur. Das Klavier begleitet hier mit in Bass und Diskant triolisch aus großer Tiefe in mittlere Lage empor steigenden Achteln. Das ist eine von den insgesamt vier klanglichen Figuren, aus denen der Klaviersatz aufgebaut ist.

In der fast eintaktigen Pause vor dem Einsatz der Singstimme zur Deklamation der zweiten, den zweiten Vers umfassenden Melodiezeile lässt das Klavier ein regelmäßiges triolisches Auf und Ab von Achteln auf nur einer tonalen Ebene erklingen. Das ist die zweite Figur die im Klaviersatz mehrfach wiederkehrt. Schon in der Pause nach der zweiten Melodiezeile ist das der Fall, in der dritten beherrscht sie bei den Worten „jeder Kuß, der mich berauschte…“ Bass und Diskant, in der vierten beschreibt sie bei den Worten „wo ist, wo ist er nun?“ eine Fallbewegung über eine Dezime und beim letzten „wo ist er nun?“ verengt sie sich im Intervall von einer Sexte zu einer Terz und klingt im Nachspiel aus. Von ihrer klanglichen Wirkung her möchte man sie als Ausdruck der inneren Erregung des lyrischen Ichs vernehmen und verstehen. Die zweite Melodiezeile ähnelt der ersten in ihrer Struktur sehr stark. Die melodische Linie setzt wieder, nun allerdings in höherer Lage, mit einem Quintfall ein, beschreibt wieder zwei Anläufe zu einer Aufwärtsbewegung, denen am Ende erst ein Fall und dann die vierschrittige, nun von einem tiefen „Dis“ bis zu einem hohen „Cis“ reichende Aufstiegsbewegung auf den Worten „wo ist er nun?“ folgt. Hier allerdings ereignet sich nun eine Rückung nach A-Dur.

Die beiden folgenden, die Verse drei und vier, fünf und sechs umfassenden Melodiezeilen lassen vernehmen und erkennen, dass Brahms sich gleichsam in das lyrische Ich hineinversetzt hat, und, darin den lyrischen Text interpretierend, dessen seelische Regungen in Liedmusik umsetzt. Der Übergang von der Vergänglichkeit in Welt und Natur zur subjektiv erfahrenen Vergänglichkeit von Liebe führt in der Liedmusik dazu, dass ein Klageton in sie tritt. Bei den Worten „Wo ist die Rose“ beschreibt die melodische Linie gleich zwei Fallbewegungen: Eine über eine Quinte und eine über eine Terz. Danach geht sie, nach einem wellenartigen Auf und Ab in mittlerer Lage, zwar bei dem Wort „trug“ in einen Sekundsprung mit nachfolgende Dehnung über, das aber nur, um der Frage den erforderlichen Nachdruck zu verleihen. Danach, bei den Worten „jener Kuß, der mich berauschte“, beschreibt sie erneut eine Fallbewegung in Sekunden, die schmerzlich-kläglich anmutet.

Und dass nun die zentrale Frage in liedmusikalisch deutlich expressiverer, emotional gesteigerter Weise artikuliert wird, mutet von daher nur konsequent an. Zwei Mal wird das „wo ist“, durch eine Achtelpause unterbrochen, auf einem Sekundfall deklamiert, wobei der zweite um eine Sekunde angehoben einsetzt. Die Harmonik, die sich bislang bei dieser Melodiezeile nur im Dur-Bereich bewegte (H-Dur, E-Dur, A-Dur) rückt nun wieder ins Tongeschlecht Moll, vollzieht aber schon beim zweiten „wo ist“ wieder eine Rückung nach H-Dur. Und dann erklingt erneut die vierschrittige melodische Figur auf der nun vollständigen Frage. Dieses Mal aber mündet sie, mit einer Rückung nach Gis-Dur verbunden, in eine lange Dehnung in Gestalt eines „Dis“ in hoher Lage.

Und nicht nur die Melodik entfaltet hier hohe Expressivität, auch das Klavier tut es. Es begleitete die Singstimme in dieser Melodiezeile mit einer triolischen Kombination aus zwei bitonalen Akkorden und einem Einzelton (dritte Figur des Klaviersatzes) und danach mit einer, die aus einem Fall eines Achtels aus einem bitonalen Akkord besteht (vierte Figur). Nun aber lässt es, schon während der langen melodischen Dehnung auf dem Wort „nun“, in der zweitaktigen Pause für die Singstimme, aus tiefer Basslage in den hohen Diskant steigende Oktaven erklingen, in die sich, während sie in einen lang gehaltenen Akkord übergehen, die zweite Klaviersatz-Figur hineindrängt, das permanente Auf und Ab von Achteln. Die Liedmusik dringt hier, darin die lyrisch-sprachlich und die semantische Ebene des lyrischen Textes weit hinter sich lassend, tief in die Seele des lyrischen Ichs ein.

Und das wiederholt sich noch einmal bei der letzten Melodiezeile, die Verse fünf und sechs beinhaltend. Die melodische Linie setzt bei den Worten „und jener Mensch, der ich gewesen“ mit der Wiederholung der deklamatorischen Schritte des Liedanfangs ein. Auch die Harmonik vollzieht die anfängliche Rückung von cis-Moll über fis-Moll zurück nach cis-Moll. Der Klaviersatz ist freilich ein anderer, die dritte Figur (die triolische aus bitonalen Akkorden und Einzelton) herrscht im Diskant vor, und das deutet an, dass die Liedmusik auf der affektiv angehobenen Ebene verbleiben will, auf die sie sich mit der dritten Melodiezeile begeben hat. Und so lautet denn auch die Vortragsanweisung hier eindeutig: „Più agitato“. Bei den Worten „und den ich längst“ verlässt die melodische Linie den Gestus der ersten Melodiezeile, steigt bis zu einem hohen „Dis“ empor und geht nach einem Quartfall und einer Dehnung in mittlerer Lage bei den Worten „einem andern Ich vertauschte“ wieder zu einer schmerzlich klagend anmutenden Fallbewegung in Sekunden über, wie man sie schon von den Worten „jener Kuß, der mich berauschte“ her kennt.

Und wie dort, folgt nun auch hier die emphatische Version der zentralen Frage mit dem zweifach vorausgehenden „wo ist“. Vorbereitet wird das mit einem expressiven Aufstieg der Fall-Figur (der vierten) des Klaviersatzes, und dies in Bass und Diskant. Dieses Mal liegt auf dem zweimaligen „wo ist“ freilich kein Sekundfall, sondern ein Quartfall, der sich, wieder von einer Achtelpause unterbrochen, auf der gleichen tonalen Ebene ereignet. Bei dem - wieder nach einer Achtelpause – nachfolgenden „wo ist er nun“?“ steigt die melodische Linie zum höchsten Ton des ganzen Liedes empor, wobei sich eine Rückung von d-Moll nach A-Dur ereignet. Und dort will sie bei der Wiederholung der Frage auch wieder hin. Sie erfolgt in einer melodisch markant gedehnten, dem Anliegen des lyrischen Ichs den ihm gebührenden Nachdruck verleihenden Form. Auf der Grundlage eines Dreihalbe-Taktes steigt die melodische Linie, in cis-Moll harmonisiert, mit einem gedehnten, das heißt in Gestalt von halben Noten erfolgenden Quartsprung zu einem „Cis“ empor und vollzieht zu dem Wort „nun“ hin einen Terzsprung zu eben jenem hohen „E“, auf dem sie gerade bei dieser Frage schon einmal angekommen war. Dort verharrt sie in einer den Takt übergreifenden Dehnung und klingt darin aus.
Das Klavier, das anfänglich dazu aufsteigende Oktaven und ein Auf und Ab von Achteln erklingen ließ, setzt letzteres auch weiter bis ins dreitaktige Nachspiel fort, wobei sich das Intervall von einer Sexte zu einer Terz verengt. Das große Lied klingt mit einem achtstimmigen cis-Moll-Akkord aus.

Vielleicht ist es sinnvoll, so denke ich gerade, jeweils einen Link zu einer gesanglichen Interpretation des gerade vorgestellten Brahms-Liedes nachträglich einzustellen, damit ein begleitendes Hören leichter möglich ist.
Hier also eine Aufnahme von "Der Strom, der neben mir verrauschte" mit Dietrich Fischer-Dieskau:

https://www.youtube.com/watch?v=2VgjteqOWWQ