Schuberts „Winterreise“ post Fischer-Dieskau

Zit: "Nachdem alle ein wenig vom eigenlichen Hauptthema abgekommen sind, ..."

Der Fehler lag bei mir. Es war dumm von mir, auf die Bemerkung " ich habe nichts gegen eine genaue Analyse von Textstellen, aber man kann sich natürlich in solchen Details auch verlieren" meinerseits mit allgemeinen Einlassung auf diese Bemerkung zu reagieren
Nun also wieder zur Sache! Und bitte diese Feststellung nicht kommentieren!

Das ist ein erstaunlich seelisch stabiler, selbstbewusster und in keiner Weise in tödlicher Resignation versinkender „Winterreisender“, der einem hier begegnet. Das „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“ wird in klanglich zu voller und ganz und gar ungebrochener, von der mezza voce weit entfernter Stimmlichkeit deklamiert, als dass die lyrische Aussage wirklich glaubwürdig herüberkäme.

Und das andere, was schon von den ersten Takten auffällt, ist: Es wird in ausgeprägter Weise wortorientiert deklamiert, wobei hier nun – in zweifellos beeindruckender Weise - alle Ausdrucksmöglichkeiten der Stimme, genutzt werden. Bei dem Vers „Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten“ erhalten die Verben einen ausgeprägten, mezza voce deklamierten Akzent. Sie kommen stimmlich fast gehaucht daher. Die Sexte, die die melodische Linie des nächsten Verses prägt, wird von Goerne mittels eines leichten Portamentos und unter Zurücknahme der Stimme in der Höhe in besonderer Weise hervorgehoben. Dadurch erhalten die Worte „schlafen“ und „ihren“ wiederum einen stark wortorientierten Akzent. Und zu diesem, die Semantik des lyrischen Textes in ausgeprägter Weise ausschöpfen wollenden interpretatorischen Konzept gehört auch, dass er auf das gedehnte hohe „D“ bei „ihren Betten“ ein starkes Crescendo legt.

Das setzt sich in dieser Weise fort. Beim nächsten Vers hebt er das Wort „manches“ mit einer leichten Zurücknahme der Stimme – und damit den in eine Dehnung mündenden Sekundsprung an dieser Stelle – in markanter Weise hervor. Der nachfolgende Anstieg der melodischen Linie beim vierten (Strophen-) Vers wird mit einem Crescendo, das Schubert hier gar nicht vorgesehen hat, in expressiver Weise stimmlich realisiert, mitsamt der Aufgipfelung bei dem Wort „im Guten“. Bei den Worten „Und morgen früh ist alles zerflossen“ dehnt er das Ritardando, das Schubert für die Deklamation des Wortes „alles“ vorschreibt, auf das ganze Ende der melodischen Linie aus, - ignorierend, dass hier die Anweisung lautet: „a tempo“. Und nicht nur das: Er lässt auch wieder einmal seine Stimme in extremes mezza voce zurückfallen, sie also in ausgeprägter Weise in ihrer klanglichen Substanz reduzierend.

Das „Je nun“ und all das, was sich lyrisch daran anreiht, kommt bei ihm in recht lakonischer und damit den kompositorischen Intentionen Schuberts durchaus gerecht werdender Weise. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang – und wohl wieder Ausfluss seines auf Expressivität abgestellten interpretatorischen Grundkonzepts - ist aber, wie er die Enden die Enden der Verse zwei und drei der zweiten Strophe deklamiert. Die letzten Silben der Worte „genossen“ und „ließen“ verschleift er regelrecht, obwohl darauf im Notentext zwei klanglich gleichberechtigte Achtel stehen.

Und dann kommt die letzte Strophe. Das gleichförmige Auf und Ab der Terzen in der melodischen Linie deklamiert er in einer deutlich legatobetonten und die jeweiligen Dehnungen voll aussingenden Weise. Das verleiht diesem Appell eine klangliche Anmutung von Klage, - Klage über das Vertriebenwerden-Müssen. Aber das nachfolgende „Lasst mich nicht ruhn“ kommt mit voller Stimme daher. Das Crescendo, das Schubert hier vorgibt, wird bis ins Forte gehend ausgeschöpft, und man kann dies so empfinden, dass sich hier ein „Winterreisender“ stimmlich artikuliert, der alles andere als erschöpft und ruhebedürftig und –suchend ist.

Die Worte „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“ deklamiert Goerne im sängerischen Gestus des sachlichen Konstatierens, - und das wieder mit voller Stimme. Weder erhält das Wort „Ende“ noch das Wort „Träumen“ einen sonderlichen Akzent, und die Art und Weise, wie die melodische Linie hier stimmlich umgesetzt wird, weist einen leicht energisch anmutenden Beiklang auf. Und hört man, wie der nachfolgende (letzte) Vers deklamiert wird, dann wird klar, dass hinter dieser Gestaltung des Liedschlusses ein interpretatorisches Konzept steht, - das Verständnis dieses „Winterreisenden“ betreffend. Auch hier wird in gleichsam sachlich konstatierender Weise deklamiert, - ohne jeglichen Beiklang oder Unterton von Klage und Schmerz, oder auch nur Bedauern – angesichts der schicksalhaften Tatsache, dass man nicht „unter den Schläfern säumen“ kann.

Goernes „Winterreisender“ „will“ das nicht, - in entsprechender Auslegung des lyrischen Textes. Das ist durchaus ein dem lyrischen Text gerecht werdender interpretatorischer Ansatz bei der sängerischen Gestaltung des Liedes. Und es ist überdies einer, der in seiner stimmlichen Realisierung Hörer, denen der sinnliche Aspekt der Stimme wichtig ist, zweifellos tief zu beeindrucken vermag.

Mein – auf dem Versuch einer möglichst objektiven Beschreibung von Goernes Interpretation beruhendes - Urteil würde ich so formulieren (wohlgemerkt, es handelt sich um ein subjektives, aber sich um sachliche Begründung bemühendes):
Goerne wird – in diesem Lied! – der Gestalt des Winterreisenden, so wie ich sie verstehe, nicht voll gerecht. Er ist zu laut, - will heißen: Er berücksichtigt den Sachverhalt zu wenig, dass das, was Schubert hier komponiert hat, ein wesenhaft introvertiertes Singen ist. Dieser „Wanderer“ monologisiert, er spricht in keinem Lied irgendein Wesen tatsächlich an. Auch der Appell an die Hunde, hier in diesem Lied, ist nicht wirklich an diese gerichtet. Er soll - wie grundsätzlich das ganze Lied (bei Beachtung der Crescendo-Anweisungen natürlich) - pianissimo, also in sich hinein gerichtet, deklamiert werden. Hier findet sich im Notentext kein Crescendo,

Störend in diesem Zusammenhang ist für mich auch das Maß, in dem Goerne die Semantik des lyrischen Textes in seinen Liedgesang Eingang finden lässt, – in einem übrigens erstaunlichen Auf- die-Spitze-Treiben von Fischer-Dieskaus liedinterpretatorischem Konzept. Goernes Wanderer ist mir diesbezüglich zu wach, zu extrovertiert.
Ich vernehme dessen Seele zu wenig.

Freut mich, lieber Holger. Aber ich bin nun meinerseits gespannt, wie andere diese Kritik beurteilen. Denn ich bin mir wohl bewusst, dass man sie ihrerseits kritisch sehen kann.
Ich selbst bin mir ja auch nicht so ganz sicher, - zumal meinem Urteil ein spezifisches Grundverständnis der "Winterreise" zugrunde liegt.

Lieber farinelli,

das, was jetzt folgt, ist keine direkte, aber sehr wohl eine indirekte Antwort auf Deinen Beitrag. Es wurde verfasst, ohne dass ich ihn kannte, vor zwei Stunden nämlich. Und ich stelle das, was ich da schrieb, einfach mal so vorab ein.
Der Anlass: Deine Bezugnahme auf Bostridge.
Morgen werde ich auf die einzelnen Aspekte Deines Beitrags selbstverständlich noch einmal eingehen.

Eben habe ich mir Goernes Interpretation noch einmal angehört, - nachdem ich mir die von Ian Bostridge vorgenommen hatte, auf die ich als nächste eingehen möchte.
Und da ist mir bewusst geworden, wie sehr man sich hüten muss, solche Kritiken in gleichsam apodiktischer Form zu formulieren. Die Aussagen, die man da trifft, sind in hohem Maße relativ. Wenn ich zum Beispiel von einer zu ausgeprägten Wortorientiertheit bei Goerne sprach, so ist er diesbezüglich ein Waisenknabe gegenüber Bostridge. Und auf dem Hintergrund von dessen Interpretation hört sich das, was Goerne gesanglich bietet, höchst gelungen und der Schubertschen Komposition in hohem Maße gerecht werdend an.

Und bemerkt habe ich bei dieser Gelegenheit, dass ich mich nicht auf die Wiederholung der Schlussverse eingelassen habe. Diese – ja doch sehr wichtige – Passage des Liedes gelingt Goerne großartig. Die harmonische Rückung von D-Dur nach B-Dur, die sich bei den Worten „zu Ende“ ereignet, ist ja Ausdruck eines In-sich-Gehens des Protagonisten, eines starken innerlichen Betroffen-Seins durch die Erkenntnis „zu Ende mit allen Träumen“ zu sein. Und hier nun nimmt Goerne die doch sehr energische, mit kräftiger Stimme und in ausgeprägt deklamatorischer Weise vorgetragene erste Fassung der Schlussverse in fast schon überraschender und tatsächlich beeindruckender Weise zurück.

Mit dem Sekundfall bei „zu Ende“ tritt ein plötzliches Pianissimo in die Stimme, verbunden mit einer starken Zurücknahme von deren klanglicher Substanz. Und auch den Terzaufschwung der melodischen Linie und ihr nach einem Sekundfall erfolgendes Verharren auf einem hohen „D“ wird von ihm mezza voce und mit der klanglichen Anmutung eines resignativen Sich-Einfindens in die Situation deklamiert. Das letzte „Was will ich unter den Schläfern säumen“ weist dann – konsequenterweise – nicht mehr die Lebensenergie auf, die man bei der Deklamation der melodischen Linie vernimmt, die im ersten Fall auf diesen Versen liegt.

Ich habe das, was Du in Deinem letzten Beitrag ausführst, lieber farinelli, noch einmal aufmerksam durchgelesen. Auf einige wichtige Punkte bin ich, wie meinem vorangehenden Beitrag zu entnehmen ist, schon aus eigenen Überlegungen heraus indirekt eingegangen, kann mich also hier kurz fassen.

Volle Zustimmung zu dem, was Du zum Thema "Timbre" meinst. Dieses, und der Mensch, der dahintersteht, spielt bei der Liedinterpretation eine große Rolle. Das gilt besonders dort, wo in Liederzyklen ein bestimmtes lyrisches Ich das Zentrum bildet, - in nur wenigen Fällen also (Bei der „Müllerin“, in der „Winterreise“, beim „Fahrenden Gesellen“, - aber auch beim „Buch der hängenden Gärten“ übrigens). Der Hörer stellt sich – wenn er dem Vortrag aufmerksam folgt und den jeweiligen Zyklus gut kennt – die Frage: Passt dieser Typus Sänger mitsamt seiner Stimme und der Art, wie er sie einsetzt, zu diesem lyrischen Ich, dieser Gestalt, so wie ich sie mir vorgestellt habe? Und diesbezüglich meinte ich, dass dies im Falle von „Goerne, Im Dorfe“ – also ganz lied- und situationsbezogen! - nicht so ist und habe das auch zu begründen versucht. Das bleibt aber trotz Begründung ein hochgradig subjektives Urteil, denn dahinter steht ja doch meine Vorstellung von dem Gesellen, der nächtens durch ein winterliches Dorf zieht. Sie ist allerdings vom lyrischen Text und von der Musik hergeleitet, mit der Schubert ihn kompositorisch aufgegriffen und umgesetzt hat.

Recht hast Du mit der Feststellung: „Das, was du dem Vers vom Zuendesein mit allem Träumen unterlegst, findet m.E. viel früher, im "Frühlingstraum" seinen abschließenden Ausdruck“. Ich habe aber auch nicht behauptet, dass diesem „Winterreisenden“ erst in diesem Lied seine existenzielle Situation bewusst geworden wäre. Das ist ja doch das Thema der ganzen „Winterreise“. Dieses „Sich-seiner-Situation-Bewusstwerden“ findet von Anfang an in jedem Lied der Winterreise statt,- sie ist - wenn man so will – in ihrem Wesen ein „Stationenzyklus“. Die Bewusstwerdung ereignet sich in stets neuen Begegnungen mit der winterlichen Landschaft und ihren „Einwohnern“ (Dorf und Krähe) und „Einrichtungen“(Friedhof), und dabei erschließen sich dem Wanderer neue Dimensionen seiner existenziellen Situation, - hier das Faktum der gesellschaftlichen Exorbitanz, erfahren als Fortgebellt-Werden durch die Hunde, die Wächter der nächtlichen Dorfgesellschaft.

Ebenso möchte ich Dir in der Feststellung zustimmen: „Ich bin im übrigen nicht der Meinung, daß Goerne Dieskaus deklamatorischen Ansatz auf die Spitze treibt“. Dass Goerne die melodische Linie wortorientiert deklamiert, mit dem Ziel also, die Semantik des lyrischen Testes voll auszuschöpfen, das ist in diesem Lied deutlich zu vernehmen, und ich habe das auch detailliert zu belegen versucht. Dass sich diese Art der sängerischen Gestaltung der melodischen Linie am liedinterpretatorischen Konzept Fischer-Dieskaus orientiert, dürfte ebensfalls schwer zu bestreiten sein. Dass er dieses allerdings hier „auf die Spitze getrieben“ habe, wie ich das formulierte, das war eine unsinnige Behauptung, die ich zurücknehmen möchte. Was ich allerdings dazu in meiner „subjektiven Beurteilung“ am Ende der Besprechung anmerkte, das möchte ich doch so stehen lassen.

Davon ist in gar keiner Weise berührt, dass Goernes Interpretation dieses Liedes eine zweifellos große sängerische Leistung ist. Berührt davon ist auch nicht, dass er – im Vergleich mit Fischer-Dieskau – dem Protagonisten der „Winterreise“ neue existenzielle Dimensionen abgewonnen hat.

Zit.farinelli: „Wenn man bloß bedenkt, daß Goerne im 10-Jahresabstand - 1996 mit Graham Johnson, 2005 mit Brendel (live aus Wigmore Hall) und jetzt 2014 mit Chr. Eschenbach - bereits drei Winterreisen eingespielt hat…“

Das liegt ganz einfach an dem Werk selbst: Es ist ein schlechterdings singuläres Stück Liedgeschichte. Und darin ist es für einen Sänger, der Liedinterpretation nicht nur nebenbei betreibt, sondern als zentralen Inhalt seines Sängerlebens versteht, eine permanente Herausforderung. Das scheint für Goerne offensichtlich der Fall zu sein, - aber auch für Christian Gerhaher, der – darin Fischer-Dieskau zutiefst verwandt – mehr noch als Goerne in seinem tiefsten Wesen ein Liedsänger ist.

Fischer-Dieskau hat – nach seinen eigenen Worten - die „Winterreise“ als ihn gleichsam elementar anrührende Herausforderung erfahren und sie nicht nur zu einem wesentlichen Bestandteil seiner Liederabende gemacht, sondern dazu auch zehn Interpretationen auf Tonträger hinterlassen. Ich erinnere mich noch gut an einen Liederabend, Thema „Winterreise“. Als er zu Ende war und ich – ziemlich betroffen – den Konzertsaal verließ, stand ich plötzlich und überraschend dem Schriftsteller Peter Härtling gegenüber. Den Blick seiner Augen habe ich bis heute nicht vergessen. Immer wieder einmal, wenn ich die Winterreise höre, wie jetzt anlässlich dieses Threads, taucht diese Szene vor mir auf.

Und nun zitiert farinelli in seinem Beitrag auch Ian Bostridge. Eben habe ich gerade die Betrachtung seiner sängerischen Interpretation des Liedes „Im Dorfe“ abgeschlossen. Und das, was farinelli da morgen zu lesen bekommt, wird ihm – so fürchte ich – gar nicht gefallen.
Es täte mir leid, wenn es so käme, wäre aber wohl unvermeidlich. Die Fragestellung des Threads fordert, wie ich das sehe, von dem, der sich ihr widmet, einen strikt analytischen Blick auf die Sache.
Einen Blick, der freilich auch das Risiko in sich birgt, daneben zu gehen und die Sache zu verfehlen.

Kann man die Tatsache, dass Andsnes die für dieses Lied und seine musikalische Aussage so wichtige Sekundfall-Sechzehntelkette nicht abrupt abreißen, sondern, das Achtel mit Punktierung versehend, eher ausklingen lässt, als Indiz dafür nehmen, dass die nachfolgende melodische Linie in dem ihr eigenen, vor allem in der ersten Strophe recht ausgeprägt starren, konstatierenden Gestus durch Bostridge abgemildert, gleichsam geglättet wird? Das wäre ja dann aber ein interpretatorisches Verfehlen dessen, was Schubert mit seiner Musik in diesem Lied aussagen will: Das regelrecht starre Auf und Ab der Melodik am Liedanfang reflektiert die Faktizität der dem Wanderer verschlossenen, und von ihm als solche wahrgenommenen nächtlich-dörflichen Welt. Ein sängerischer Interpret sollte das hörbar werden lassen.

Die Erwartung, die das Vorspiel auslöst, stellt sich ein. Wie beim Pianisten Andsnes, so ist auch beim Sänger Bostridge der Vortrag auf klangliche Eleganz angelegt. Man begegnet hier einer hochgradig artifiziellen, fast schon – was den sängerischen Aspekt anbelangt – an den Manierismus rührenden Liedinterpretation, die die strukturell einfache und klare, partiell die melodische Kantabilität meiden müssende, weil existenzielles Leiden zum Ausdruck bringende Musik Schuberts im Grunde verfehlt. Hart – und ein wenig plakativ formuliert könnte man sagen: Es ist hier alles viel zu schön, um wahr zu sein.

Es gibt eine Schlüsselstelle, an der man dem Geist dieser Interpretation gleichsam in nuce begegnet: Es ist die sängerische Gestaltung der melodischen Linie auf den Worten „Und morgen früh ist alles zerflossen“. Schubert hat sie – darin die lyrische Aussage reflektierend – lapidar konstatierend angelegt: Zwei tonale Ebenen, die zweite eine Sekunde tiefer, ein kurzes Aufbäumen danach, und schließlich das Verklingen im Sekundfall auf dem Wort „zerflossen“.

Bostridge macht daraus aber etwas ganz anderes: Er entfaltet gesanglich eine regelrechte kleine theatralische Szene. In hochgradig wortbetonter Deklamation verleiht er erst den Worten „morgen früh“ einen Akzent, macht dann eine kurze Pause und setzt erneut an, um dann auf das Wort „alles“ wiederum einen starken deklamatorischen Akzent zu legen. Danach lässt er die melodische Linie rasch fallen, um nun dem Wort „zerflossen“ gleichsam den Boden zu bereiten. Es wird – man kann es nicht anders sagen – regelrecht deklamatorisch ausgeschlachtet. Bostridge deklamiert jede Silbe des Wortes überdeutlich, indem er winzige Pause, dazwischen legt. Der Silbe „-en“ wird dabei noch einmal ein gesonderter Akzent verliehen, um das Erreichen des Grundtons vernehmlich werden zu lassen.

Und das liegt ganz auf der Linie dessen, was sich in dieser Interpretation zuvor ereignet hat, - ist sozusagen die Quintessenz. Die melodische Linie auf den Versen der ersten Strophe wird in extrem wortorientierter Manier deklamatorisch vorgetragen. Die Dehnung auf den Worten „rasseln“ und „Ketten“ wird lange gehalten und durch das Erklingen-Lassen des Vokals „a“ und die prononcierte Artikulation des Doppel-T mit einem Akzent versehen. Noch ausgeprägter ist das bei der nächsten Melodiezeile; Die Sextsprünge tragen leichte Portamenti und der Sextfall jeweils einen kleinen Bogen, wobei die Vokale „a“ und „i“ auf dem hohen „D“ wieder klanglich stark herausgestellt werden. Das Wort „träumen“ wird mit einem leichten Tremolo deklamiert und auch dem Wort „erlaben“ durch das lange Auskosten des Vokals „a“ wieder ein Akzent verliehen.

Das erste „Je nun“ erklingt noch nicht besonders auffällig, dem zweiten aber wird ein deutlich spöttischer Ton beigegeben. Und den meint man auch im folgenden zu vernehmen; Wenn Bostridge zum Beispiel den Sekundanstieg der melodischen Linie bei „sie haben ihr Teil“ sehr rasch deklamiert, um dann das Wort „Teil“ wieder klanglich stark hervortreten lassen zu können, und wenn er in den doppelten Sekundfall bei dem Wort „hoffen“ wieder ein ganz leichtes Erzittern der Stimme legt. Auch bei dem Wort „Kissen“ wendet er dieses stimmliche Ausdrucksmittel an.

Irgendwie scheint er in den Vokal „a“ besonders verliebt zu sein. In den ersten beiden Versen der dritten Strophe lässt er ihn ei den Worten „wachen“ und „laßt“ überdeutlich erklingen, wie er überhaupt alle Dehnungen, die Schubert hier auf die Vokale gelegt hat, geradezu exzessiv aussingt, - in der Absicht, in die melodische Linie ein ihre Kantabilität betonendes Legato zu legen, - was aber von Schubert so gar nicht gewollt ist. Denn diese – mit der der ersten Strophe ja identische – Vokallinie ist in ihrem geradezu starren Auf und Ab über sich wiederholende Intervalle von ihm aus guten Gründen auf melodische Kargheit hin angelegt.

Beim ersten „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“ deklamiert Bostridge das Wort „allen“ wieder in einer den Anfangsvokal klanglich stark betonenden Weise und setzt zudem dieses eigenartige leichte Tremolo ein, das seelische Betroffenheit zum Ausdruck bringen soll. Man mag´s ihm aber nicht abnehmen: Es wirkt zu gewollt, ja gekünstelt. Im Terzfall bei dem Wort „säumen“ nimmt er die Stimme plötzlich zurück, - auch wieder einer von den vielen Effekten, die er bei seiner Interpretation einsetzt.

Bei der Wiederholung der Verse gelingt ihm die mit einer harmonischen Rückung nach B-Dur verbundene Zurücknahme der Stimme in die Innerlichkeit recht gut. Dann aber verfällt er im Terzanstieg der melodischen Linie bei den Worten „mit allen Träumen“ wieder in diesen geradezu manieriert wirkenden Gestus des stimmlichen Auskostens der lyrisch-sprachlichen Semantik. Die Aufgipfelung der Vokallinie bei dem Wort „Träumen“ weist bei ihm eine Anmutung von Sentimentalität auf, - vor allem der sängerischen Gestaltung des kleinen Achtel-Sekundsprungs, den Schubert hier in die melodische Linie gesetzt hat.

Dass er die Dehnung, die am Ende des Liedes auf dem Wort „säumen“ liegt, nicht nur über die Maßen lang erklingen lässt, sondern sie überdies wieder mit diesem leichten Tremolo in der Stimme versieht, wundert den Hörer schon gar nicht mehr.
Ihm fällt mit einem Mal ein, was Spaun berichtet: Schubert habe von seiner „Winterreise“ als einem „Zyklus schauerlicher Lieder“ gesprochen.
Und dieser Hörer ist sich sicher: Davon ist bei Ian Bostridge und Leif Ove Andsnes im Falle dieses Liedes „Im Dorfe“ aber nun wirklich gar nichts zu vernehmen.

So sehr ich mich darüber freue, dass Du, lieber farinelli, Dich - als einziger hier inzwischen, warum aber? - an diesem Thread beteiligst, ...

Du tust das nun schon zum zweiten Mal unter Bezugnahme auf eine andere Aufnahme des gerade von mir vorgestellten Interpreten. Wie sollen wir da zusammenkommen? Und das meine ich ja nicht nur im Sinne einer Übereinstimmung, sondern sehr wohl auch im Sinne eines kontroversen Diskurses. Den fände ich sogar höchst reizvoll, - aber ich kenne die Aufnahmen nicht, auf die Du Dich argumentativ stützt.
Ich verfüge leider nicht über all die Sammlungen von Liedgesang, die andere hier in diesem Forum zur Verfügung haben. Warum aber schöpfen die nicht daraus und bereichern diesen Thread mit dem, was sie haben?
Wahrlich ein Jammer!

Was Deine Feststellung - und die nachfolgenden Ausführungen dazu anbelangt: "Ich glaube übrigens nicht, daß die letzte Srophe (von "Im Dorfe") bloß etwas wie eine nüchterne Rekapitulation der ersten darstellt.", ...
so weiß ich im Augenblick nicht, wer die Wiederholung der letzten Verse hier in diesem Sinne interpretiert hat. Aber vielleicht habe ich Dich ja missverstanden.
Schöne Gelegenheit, darüber noch einmal nachzudenken. Deshalb: Danke!

Das ist das Ideal eines Regulativs für einen solchen Thread, was Du da vorlegst, lieber zweiterbass. Zunächst mal vielen Dank dafür. Aber glaubst Du wirklich, dass man hier so verfahren könne? Dieser Thread würde zu einem Großunternehmen. Und überdies: Er würde, wenn sich alle wirklich an dieser Verfahrensweise orientieren (was, wie Du wohl weißt, garantiert nicht der Fall sein würde), eine recht förmliche, diskursiv hochgradig reglementierte Angelegenheit.

Du stellst kritisch fest: "Es wird nur über Interpretationen gepostet , damit wird m. E. "das Pferd von hinten aufgezäumt". Über was soll denn sonst gepostet werden, als über "Interpretationen" der Winterreise? Das ist das Thema, und es ist die Fragestellung hier. Und ein solches Posting ist die Grundlage jeglicher Diskussion, ohne diese würden wir uns in abstrakten Aussagen über das jeweilige Lied verlieren. Zudem: In jede Vorstellung und in jedes kritische Urteil darüber geht das Verständnis desjenigen ein, der sie hier einstellt. Also kann man, wenn man kritisch dazu Stellung nimmt, sehr wohl auf die Aspekte eingehen, die Du in Deiner programmatischen Vorlage auflistest.

Um in Deinem Bild zu bleiben: Gewiss, das Pferd wird nach Deinem Diskurs-Rezept ´"von hinten aufgezäumt". Aber ich bin da ein wenig bescheidener und sage: Hauptsache es wird überhaupt aufgezäumt, steht hier im Thread herum, und man kann damit reiten.

Übrigens, als ich heute auf die Übersicht der letzten Einträge ins Forum blickte und den Namen "zweiterbass" in der Spalte dieses Threads sah, war mein erster Gedanke: Auwei, jetzt kriegst Du eins auf den Deckel. Denn ich weiß natürlich: Du bist ein großer Verehrer von Bostrigde als Liedsänger.
Ich war dann ganz erleichtert, als ich las, was Du geschrieben hast.

Lieber farinelli,
nachdem ich festgestellt habe, dass man diese Interpretation mit Julius Drake bei Youtube hören kann, habe ich das natürlich sofort getan, dabei von dem theatralischen Getue weggeblickt und einfach nur gründlich hingehört.

Du sagst: „Artikulation Bostridges entbehrt weitgehend all jener manieristischen Assonanzen, die du zu Recht bekrittelst.“
Ich kann Dir darin zustimmen, - aber nur teilweise. Zweifellos ist das eine hochgradig beeindruckende gesangliche Gestaltung dieses Liedes, eine, die sogar in Bann zu schlagen vermag. Aber ich höre immer noch viel von dem darin, was ich, wie Du das nennst „bekrittele“. Die melodische Linie auf den Worten „Und morgen früh ist alles zerflossen“, die ich in meiner obigen Vorstellung seiner Interpretation auf der EMI-CD in exemplarischer Weise herausgegriffen und genau betrachtet habe, gestaltet er hier ganz genauso. Aber ich will jetzt hier nicht kleinkariert daherkommen. Jeder kann sich ja selbst einen Höreindruck verschaffen und sich ein eigenes Urteil über Bostridges Interpretation bilden.

Zu Deiner Bemerkung:
„Ich glaube übrigens nicht, daß die letzte Strophe (von "Im Dorfe") bloß etwas wie eine nüchterne Rekapitulation der ersten darstellt. Es muß erlaubt sein, die Verächtlichkeit, mit der anfangs die heile Welt der Schläfer aufs Geräuschhafte reduziert wird (bei Müller hieß es ja eigentlich: Die Menschen schnarchen usw.),…“

Ich habe möglicherweise nicht ganz verstanden, was Du mit dem Begriff „Rekapitulation“ der ersten Strophe meinst. Die erste Liedstrophe, die ja bei Schubert den ersten Vers der zweiten Gedichtstrophe mit einbezieht, ist ihrem lyrischen Gehalt und ihrer sprachlichen Struktur deskriptiv, - beschreibt die nächtlich-dörfliche Welt zwar in der imaginativen Gestalt, wie sie dem Wanderer vorschwebt, aber ist sie weitgehend frei von affektiven Konnotationen. Die letzte Strophe enthält eine Aussage über die existenzielle Befindlichkeit des Winterreisenden, - so wie sie ihm angesichts dieser nächtlichen „Erfahrung“ bewusst geworden ist.

Das sprachliche Bindeglied zwischen der ersten und der letzten Strophe ist der zentrale Begriff „träumen“, bzw. „Träume“. Dem lyrischen Ich wird bewusst, dass es solche Träume, wie er sie den Dorfbewohnern in seiner Imagination ihrer nächtlichen Welt unterstellt, selbst nicht mehr träumen kann. Es sieht sich diesbezüglich als „zu Ende seiend“. Dabei ist in dem, was hier über diese nächtliche Welt gesagt wird, nichts von „Verachtung“, bzw. von Verächtlichkeit zu lesen, - und vor allem: Es ist bei Schubert nichts davon zu hören, wenn man sich daraufhin die Noten anschaut. Es ist ja doch höchst bezeichnend, dass er Müllers Wendung „Die Menschen schnarchen“ durch „Es schlafen die Menschen“ ersetzt hat. Warum wohl? Er will diese Welt eben nicht in ihren verachtenswerten Zügen darstellen und klammert diese gleichsam animalische Dimension aus seinem Bild aus. Diese Menschen träumen von dem, was sie nicht haben, - ein zutiefst menschlicher Zug und kein unsympathischer. Und sie erlaben sich zwar im Argen, aber auch im Guten, - ebenfalls kein Verhalten, was Anlass zur Verachtung ihrer Welt gäbe.

Und Schubert hat auf diese Verse eine melodische Linie gelegt, die sich in ruhigen Schritten über das Intervall einer Sexte nach oben bewegt, um danach zu der Terz über dem Grundton zurückzukehren. Ruhig mutet diese Bewegung der Vokallinie an, weil sie deklamatorisch vor dem nächsten Schritt auf der jeweils erreichten Ebene erst einmal verharrt, bevor sie zu diesem dann übergeht. Die Melodik ist strukturell deskriptiv, - frei von jeglicher Möglichkeit, darin interpretatorisch einen Zug von Verachtung hineinzubringen.
Und das gilt auch für die mit dem doppelten „Je nun“ eingeleitete zweite Strophe. Auch die ist von Schubert nicht mit einem Unterton von Verachtung versehen worden. Wie anders sollte sonst die Tatsache interpretiert werden, dass hier das Klavier von seiner Achtelfigur im Bass abgeht und die Singstimme mit geradezu lieblich wirkenden terzbetonten und bogenförmig sich entfaltenden Akkorden im Diskant begleitet?

Ich lese: "...werde ich mich hier, negative Folgen vermeidend, nicht beteiligen"...
und denke: Schade!

Welche "negativen Folgen" sollte Deine Beteiligung hier denn haben, lieber zweiterbass? Ich vermag keine zu sehen, vielmehr nur positive. Denn Du hast, wie das ja in vielfältiger Weise hier im Forum dokumentiert ist, zum Thema "Kunstlied" jede Menge Sachkenntnis und eine hohe einschlägige Urteilskompetenz.
Vielleicht überlegst Du Dir das ja noch einmal. Ich würde mir das sehr wünschen!