Beethoven: Klaviersonate Nr. 8 in c-moll op. 13: "Pathetique"

kleines Update, nachdem ich Informationen zu Serkin und weitere Plädoyers für die Wiederholung des Grave gefunden habe.

Bei Amazon UK gibt es eine Serkin CD mit Pathetique / Hammerklaviersonate / Fantasie, Aufnahmedatum unbekannt, mit Wiederholung des Grave.

Ob die hierzulande derzeit angebotenen Serkin-Zusammenstellungen die gleiche Aufnahme enthalten, ist mir unbekannt (diese Aufnahmen stammen teilweise aus den 40er Jahren).

Hugo Riemann und Joachim Kaiser fordern die Wiederholung des Grave:
Joachim Kaiser (zitiert aus www - raptusassociation.org/son8e.html)

Zitat

... Erstaunlich, fast unglaublich scheint zunächst, daß selbt bei diesem beispiellos populären Stück keine Einigkeit über die weiß Gott nicht beiläufige, irgendwelche Druckfehler oder Lesarten philologisch ausspielende Frage herrscht, ob der pathetische Teil der Pathetique, nämlich die gewaltige Grave-Einleitung, tatsächlich eine >>Einleitung<< ist. Also ein Portal, durch das man zum Bau des >>Allegro di molto e con brio<< gelangt. Oder gehören diese hochexpressiven zehn Takte als völlig integrierter Bestandteil zum Sonatensatz? Beethoven hat am Ende der Exposition des Allegro ein Wiederholungszeichen vorgeschrieben, aber es ist nicht eindeutig klar, ob nur das Allegro wiederholt werden soll oder auch das eröffnende Grave. Hugo Riemann schreibt in seiner >>Analyse von Beethovens Klaviersonaten<<, 2. Band. S. 1ff: >>Daß das Grave aber keine Einleitung ist, sondern durch mehrmalige, wenn auch nur andeutungsweise Wiederkehr den ganzen Satz zusammenhält wie Mörtel die Steine, betont bereits Lenz sehr nachdrücklich ... Meine Ausgabe der Beethovenschen Sonaten<<, fährt Riemann fort,>>fordert bei der Reprise im ersten Teil >>von Anfang<<. Der wichtigste Grund, das Grave bei der Reprise mit zu wiederholen, ist aber natürlich der, daß das Kopfmotiv desselben an der Spitze der Durchführung selbst gleich zu Anfang ... verarbeitet wird . . .<<" (Kaiser: 158-161)

Die für mich wichtigsten Argumente nochmal kurz zusammengefaßt:
1. Schluß der Exposition + Anfang Grave bilden eine sinnvolle Einheit, die in dreifach variierter Gestalt auftritt (darin genau dem Muster der Mehrzahl von Beethovens Sonatensätzen entsprechend)
2. Das Allegro-Hauptthema taucht am Ende der Exposition auf, und zwar wörtlich und mit der originalen Tremolobegleitung. Es würde im Fall eines Wiederholungsbeginns beim Allegro dieses unlogischerweise vorwegnehmen.
3. das dreimalige Auftreten des Grave verbietet einen Vergleich mit anderen langsamen Einleitungen (die nicht wiederholt werden). Einzig op. 130 wäre vergleichbar (Wiederholung vom Anfang).
4. Es gibt keine kompositionstechnischen Gründe, die gegen die Wiederholung des Grave sprechen. Die weit verbreitete ablehnende Haltung fußt (für mich erkenntlich) auf rein subjektiven Argumenten, wenn nicht schlimmeres (Macht der Gewohnheit).

Gruß, Khampan

Hallo erst einmal alle zusammen,

Ich studiere dieses Werk gerade für ein Vorspiel in der Schule (LK-Musik) ein. Dementsprechend ist es für mich auch zu der Frage gekommen, nachdem ich mich einmal näher damit beschäftigt hatte, ob das Grave nun zu wiederholen sei, oder eben nicht.

Lustigerweise dachte ich schon ohne jede Kenntnis darüber, dass die Problematik besteht, dass eine Wiederholung mit Grave egtl. die bessere Lösung wäre, als das Notierte.

Als ich dann erfuhr, dass dies auch unter Fachleuten ein Streitthema ist, aufgrund fehlender Eindeutigkeit im Authograph, freute ich mich natürlich wie ein Schnitzel.

Meiner Meinung nach ist das Grave zu wiederholen. Ich muss mich auch der Meinung anschließen, dass die Contra-Seite bei weitem bis jetzt keine so logische Argumentation im Bezug auf das Stück an sich (d.h. auf logische Bezüge und Erwartungen, die das Stück in sich selbst erzeugt), sondern wenn, dann auf irgendwelche Analogien fußend vorgebracht hat.

Ein Gegenargument war (ich weiß nicht mehr von wem, ist ja auch nicht so wichtig) das der sog "Fluss" des Stückes quasi ins Stocken gerät, sofern man das Grave wiederholt.
Das ist leider oft der Fall, da viele Interpreten dazu neigen (vielleicht, kann ich mir aber bei den meisten nicht vorstellen, aufgrund der 128tel am Ende), das als Introduktion aufgefasste Grave als ein hochromantisches Largissimo aufzufassen und es bis zum geht nicht mehr in die Lände zu ziehen. Allein schon die gebräuchliche Zählweise (falls überhaupt ein Rhythmus gehalten wird) in 16teln bewirkt (Ich zähle lieber 8tel, bzw. Viertel als "1 und" aufgefasst), dass das Ganze nicht mehr nur ernst und gewichtig, sondern schleppend und antriebslos erscheint. Womit wir letztendlich bei dem Argument von vorhin wären: "Ich will das SO spielen, und deshalb kann man das nicht wiederholen"

[extrem subjektiv]Außerdem erhält das Grave nach dem ersten Durchgang der Exposition einen so wunderbaren neuen Charakter, allein durch das vorangegangene, dass man es allein schon deswegen meiner Meinung nach Wiederholen müsste.[/extrem subjektiv]

Greez

Felix

Hallo liebe TaminoanerInnen

Wir haben kürzlich sechs verschiedene Einspielungen dieser Klaviersonate verglichen und hörten uns einige neuere Einspielungen sowie eher weniger bekannte Aufnahmen an.

Paul Komen, Globe 2001
Diese Interpretation mit einem Hammerklavier hat uns eher enttäuscht, mit direktem eher geheimnisvollem Ton ohne Gesang, konnte uns nicht berühren.

Tatjana Nikolajewa, Scribendum 1984
Eine Life-Aufnahme mit einem Flügel, leider sehr dumpfe Aufnahme ohne Steigerung im Grave, eher pauschal und oberstimmenlastig ausgeführt. Eine Aufnahme die uns auch nicht ans Herz gewachsen ist.

Ronald Brautigam, BIS 2004
Mit Hammerklavier eingespielt, das Grave zu schnell, etwas mechanisch aber gut ausformuliert, 2. Satz gut ausgeleuchtet mit Verzögerungen und mit Beschleunigungen ohne Süsse, eine Spur zu pedantisch. 3. Satz wiederum mit viel Interpretation, gelegentlich unnötig aufgeladen, zu betriebsam mit einzelnen wuchtigen Ausbrüchen, eine sehr individuelle Interpretation mit Manierismen.

Andras Schiff, ECM 2004
Mit Flügel eingespielt, einige Unarten wie Crescendi in der aufsteigenden Linie, wird immer schneller bis Takt 70 dann wird wieder gedrosselt. Wiederholung des Grave scheint etwas unkontrolliert mit Temporückungen, teilweise leicht mariniert. Auch Schiff interpretiert sehr individuell doch für uns besser nachvollziehbar als bei Brautigam.

Emil Gilels, BMG Melodiya 1970
Eine Life-Aufnahme mit einem Flügel leider mit vielen Nebengeräuschen, langsam mit weitem Atem vorgetragen, im Takt 24 sehr schöne 8tel Schritte. Insgesamt sehr schöne Vision des Gesamten.

Paul Lewis, Harmonia mundi, 2005
Mit einem Flügel eingespielt, mit einem gebrochenen sehr langsamen Anfangsakkord, sehr spannungsvoll und schönem Allegro, klug erzählt. 2. Satz wiederum klug gespielt, behutsam aber dennoch vor der Kitschgrenze, mit vorsichtigen Übergängen, schlicht. 3. Satz sehr schön agierende Veränderungen, vielgestaltig. Für uns ist die Aufnahme des Engländers mit seiner schlichten, textgenauen Interpretation die bevorzugte Aufnahme dieser Runde.

Herzliche Grüsse

romeo&julia

Zitat

Original von Caesar73 (Zitat Angela Hewitt)
Wenn man die Gesamtstruktur des Satzes betrachtet so kehrt Beethoven jedes Mal zu der Musik des Grave zurück, wenn er im Allegro zu einem Einschnitt gekommen ist - wieso sollte also jenes erste Mal daher eine Ausnahme bilden?

Danke Christian, es bleibt also spannend.
Die Anmerkung von Angela Hewitt ist etwas schwammig formuliert, sie meint sicher genau das was ich als wichtigsten Punkt angeführt habe:

(Original von Khampan)
Schluß der Exposition + Anfang Grave bilden eine sinnvolle Einheit, die in dreifach variierter Gestalt auftritt (darin genau dem Muster der Mehrzahl von Beethovens Sonatensätzen entsprechend)

Es sind nicht irgendwelche Einschnitte, sondern die gleichen Schaltstellen wie bei "normalen" Sonatensätzen:
1.) Beginn der Wiederholung, 2.) Beginn der Durchführung, 3.) Beginn der Coda.
Nur an diesen Stellen (!) taucht die von mir genannte Einheit Expositionsende (oft mit einem nur hier auftretenden markanten Überleitungsmotiv) + Expositionsbeginn in jeweils variierter Form auf.

Dies im Hinterkopf zu behalten lohnt sich, denn wenn man sich Beethovens Konstruktionsprinzip genauer anschaut, läßt sich leicht zeigen, daß die Expositionswiederholung generell nicht gestrichen werden darf, was bei Klaviersonaten nicht so das Problem ist, wohl aber bei den Sinfonien etc. in Aufnahmen älteren Datums.

Gruß, Khampan

Zunächst: mit sehr großem Vergnügen habe ich alle Beiträge in diesem Thread gelesen. So stelle ich mir eine Diskussion vor. Kompliment an alle Schreiber!

Diese Sonate ist die einzige, die ich in der Jugend selber gespielt habe. Ich habe, was die Interpretation betrifft, irgendwie ganz bestimmte Vorstellungen. Der Charakter der Musik hat mein Beethoven-Bild weitgehend geprägt.

Viele Aufnahmen habe ich gesammelt, aber das Richtige war nicht dabei.
Entweder zu langsam im Kopfsatz (Barenboim), oder zu schnell, zu hart, oder ohne Ausdruck.
Immer hatte ich den Eindruck:" Die Sonate ist so schrecklich abgedroschen, was soll ich denn da noch an Aussage herausfiltern." Ähnlich ist es auch mit Op. 27/2.

Was habe ich nun alles auf meinem iPod (Apple sei dank):
Anni Fischer
Arrau
Backhaus
Badura-Skoda (Hammerkl. und moderner Flügel)
Baranboim
Beghin
Brautigam
Brendel
Gilels
Gould
Gulda
Kempff
Kovachevic
Lubin
Lucchesini
Radu Lupu
Richter
Serkin.
And the winner is ? R a d u L u p u, jedenfalls zur Zeit.
Warum?
Das Tempo des Grave, übrigens mit der Wiederholung ab Allegro, ist sicher viel zu langsam, aber mit welchem Ausdruck. Es könnten einem die Tränen kommen. Alles stimmt für mich, jede Nuance. Der Eindruck ist weniger Sturm und Drang, es liegt eine unglaubliche Melancholie darüber.
Und das setzt sich im 2. Satz fort. Es entsteht eine Stimmung, die mich an den 3. Satz von Op. 106 erinnert - die Wechsel von Dur zu Moll, die Darstellung des Lebens, wo der Mensch zwischen Hoffnung und Enttäuschung schwebt. Auch das Rondo ist kein Kehraus, es paßt sich dem wunderbar an, sicher auch nicht nach den Metronomangaben gespielt.

Aus Berichten von Beethoven`s Schülern und Freunden kann man entnehmen, daß er, wenn mal daneben gegriffen wurde, sehr geduldig war. Aber wenn der von ihm gewünschte Ausdruck nicht getroffen wurde,
ausgesprochen sauer war. Besonders hat er Pianisten geschätzt, die im Ausdruck stark waren, als er taub war soll er den Spieler genau beobachtet haben und aus Mimik, Körpersprache den Ausdruck gelesen haben.
So denke ich, daß Radu Lupu da nicht so falsch liegt.

Radu Lupu war im März im Kammermusiksaal des Beethovenhauses Bonn zu hören mit Schubert (D664), Debussy (Preludes), Brahms (Balladen op. 10) und Beethoven Op. 31/3. Es war ein herrliches Konzert.

Leider hat er nur wenige Beethoven-Sonaten auf CD eingespielt. Ich habe:
Op. 13, 27/2, 53.
Kennt jemand noch andere Aufnahmen (nicht die Klavierkonzerte)

Gruß aus Bonn

Hallo Stabia

Wenn ich mir deinen Artikel durchlese, taucht in meiner Erinnerung eine Aufnahme auf, die zumindest im Kopfsatz ganz vorzüglich ist und vielleicht deinen Anspruch an Ausdruck erfüllt. Halte einmal nach der Aufnahme von Jörg Demus Ausschau (Erstveröffentlichung bei Eurodisc), die könnte etwas für dich sein.

Danke für den Tipp!

Jörg Demus und Paul-Badura-Skoda haben viel zusammen gemacht. Bevor ich die Aufnahme mit Radu Lupu gehört habe, war PBS mein Favorit.

Kleiner Nachtrag: die Sonate hat auf die jungen Leute damals einen so revolutionären Eindruck gemacht, war so neu im Stil, daß sie zu glühenden Verehrern wurden. Nachlesen kann man das auch in den Erinnerungen von Ignaz Moscheles, der auch die Reaktion seines Lehrers Dionys Weber schildert. Der hatte ihm die Beschäftigung mit dieser Art Musik verboten.
Ich habe es aus dem Buch von Paul Bekker : Beethoven,
V Schuster und Loeffler, Berlin, 1912 (?) S. 131.

Besprochene Aufnahmen:

Claudio Arrau (Philips, Sept. 1963)
Franz-Josef Birk (Aufahme Aton, Viersen Festhalle 1997)
Bezugsquelle (Versand): http://www.aton-recordings.de
Alfred Brendel (Philips, Juni 1997)
Emil Gilels (DGG, Berlin Sept. 1980)
Friedrich Gulda (Decca, 1968
Vladimir Horowitz (CBS-Sony, New York, 4.11.1963)
Wilhelm Kempff (DGG, 1936, Hänssler Classic CD 94046)
Maurizio Pollini (DGG, München Herkulessaal, Sept. 2002)
Artur Rubinstein (RCA 1962/63)
Artur Schnabel (EMI, 1934)
Rudolf Serkin (CBS, (?))

Beethovens Sonate Nr. 8, die er selbst mit "Grande Sonate Pathetique" überschrieben hat, gehört zu seinen bekanntesten und populärsten. Sie erschien 1799 in Wien, zu einer Zeit, wo der immerhin schon 29jährige Beethoven sich lediglich als Klaviervirtuose einen Namen gemacht hatte -- seine großen Symphonien erblickten das Licht der musikalischen Welt erst nach 1800. Daß Beethoven die Sonate so nennt, zeigt, daß er sich von seinen großen Vorbildern Haydn und Mozart emanzipieren will: Beethoven verschreibt sich ganz dem dramatischen Ausdruck von Affekten und Gefühlen, Musik nicht mehr als Form von geselliger Konversation, sondern subjektives Selbstbekenntnis. Das wird in der >Grave<-Einleitung deutlich, die sich nicht wie zu erwarten mit der Formulierung dramatischer Gegensätze vornehm und schicklich zurückhält, um dies der nachkommenden Exposition zu überlassen, sondern mit ihrem schroffen, affektierten Einsatz den Hörer gleichsam überfällt. Die Einleitung gibt gewissermaßen die >Idee< der ganzen Sonate zu erkennen in der Form eines komprimierten Gedankens, enthält somit das ganze aufwühlende Drama wie eine Keimzelle bereits in sich. Schon hier wird die Interpretation zu einem Abenteuer: Beethovens bekenntnishafte Subjektivität -- bereits mit dem ersten Takt fordert sie das subjektive Einfühlungsvermögen des Interpreten heraus. Wie wird das Schwere, Gewichtige dieser Einleitung im Nacherleben fühlbar gemacht?

I. Die Grave-Einleitung

>Grave< -- schwer und nicht leicht -- buchstäblich nimmt das Claudio Arrau. Das Pathetische nicht als das Aufeinanderprallen von gegensätzlichen Leidenschaften sondern eine alles durchziehende, lähmende und lastende Schwere und Gewichtigkeit. Arrau mildert gleich zu Beginn den dynamischen Kontrast fp (Forte-Piano, laut-leise) in mfp (Mezzoforte-Piano): So wird von Anfang an eine schwermütige Stimmung erzeugt, eine lähmend-düstere Schwere, die in ihrer Lähmung jegliche emotionale Impulsivität eingebüßt hat. Danach allerdings belebt sich das Geschehen, das musikalische Subjekt erwacht, versucht dieser gravitätischen Schwere irgendwie zu entkommen. Beethoven, der Titan, der sich mit dem Schicksal nicht abfinden will, sondern sich auflehnt gegen diese lastende, niederziehende Schwere: Der Gegensatz von Stillstand und vorwärtsdrängender Bewegung beherrscht die ganze Einleitung und ist keimhaft zu erkennen schon im ersten Motiv. Einen ganz anderen Ansatz als Arrau wählt Alfred Brendel in seiner letzten Einspielung aller Beethoven-Sonaten bei Philips: Das Drama macht er durch rhetorische Mittel deutlich, die Pausen werden so zu dramatischen Gesten spannungsvoller Erwartung und entsprechend zerdehnt, der Wechsel von Stille und musikalischem Einsatz damit zum novellistischen Ereignis: Seht her, der Held erscheint auf der Bühne! Vladimir Horowitz dagegen verordnet der Pathetique gleichsam eine Entschlackungskur: Den mächtigen Akkord und seinen fp- Kontrast zu Beginn artikuliert er mit aller Deutlichkeit, aber eben reduziert auf das Forte-Piano, ohne alle Düsternis und lastende Bedeutungsschwere! Emil Gilels gestaltet diesen dynamischen Kontrast zu einem wahrlich spannenden Ereignis. Maurizio Pollini kehrt den >Willensmenschen< Beethoven hervor: Ein ungemein energisch auftrumpfende Einleitung, mit einem Übermaß an aufgestauter Kraft und Energie, bereit, sich im folgenden Allegro auszuleben. Geradezu exemplarisch verkörpert den klassischen Interpretationsansatz mein werter Lehrer Franz-Josef Birk. Birk betont in den ersten beiden Takten nicht nur den dynamischen Gegensatz, sondern auch einen solchen der Charaktäre: schwer-leicht. Auf seinem vorzüglich klingenden und audiophil aufgenommenen Yamaha CF III S (einer Weiterentwicklung des Instruments, auf dem Svjatoslav Richter spielte) arbeitet der aus Düsseldorf stammende Pianist, der u.a bei Claudio Arrau studierte, die dem Forte-Einsatz folgende rhythmische Fortspinnung ungemein prägnant und präzise heraus -- niemand sonst achtet auf den musikalischen Eigenwert dieser rhythmischen Figuren! Die Rhythmik kontrastiert in ihrer federnden Leichtigkeit mit der eröffnenden Ackordschwere. Sehr gelungen und äußerst stringent, denn so deutet sich die Struktur der ganzen Einleitung -- allmähliche Belebung durch die schnellen Läufe nach den eher nachdrücklich auf der Stelle tretenden, schmerzvoll insistierenden Ackorden -- schon in den ersten beiden Takten an.

II. Das Sonatenallegro (Exposition-Durchführung-Reprise)

Daß man die beginnende Exposition (Allegro di molto e con brio) nicht überhastet schnell nehmen sollte, beweist Vladimir Horowitz mit seinem eher gemächlichen Tempo. Die Musik bekommt so Zeit, ihre Dynamik allmählich zu entwickeln. Auch Wilhelm Kempff stürzt sich alles andere als kopflos vorwärtsstürmend in das Allegro. Artur Rubinstein wuchtet die aufwärtsstürmenden Motive geradezu in den Flügel; ein fast schon marschartiges, rhythmisch stampfendes Hauptthema, dem sich dann ein melodisch-fließendes Seitenthema beigesellt: Haupt- und Seitenthemenkomplex als große Blöcke gegenübergestellt. Bei Alfred Brendel setzt sich die schon in der Einleitung zu beobachtende Tendenz fort, die von Beethoven notierten doch sehr heftigen dynamischen Kontraste einzuebnen. Das Seitenthema gerät unter seinen Händen allzu stromlinienförmig glatt, ähnlich wie bei seinem österreichischen Pianistenkollegen Friedrich Gulda, bei dem man den Eindruck des Darüberhinwegspielens nicht los wird: Guldas ansonsten überragender Sinn für das Große und Ganze geht hier doch allzu sehr auf Kosten des sorgsamen Umgangs mit den flüchtigen Einzelheiten. Wirklich vorbildlich die Gestaltung des Seitenthemas von Emil Gilels: Da werden die Spielbälle förmlich hin und her geworfen zwischen den Motiven des Themas im Sinne eines Dialogs und überhaupt ist der ganze Komplex des Seitenthemas in seiner Dialektik mit äußerster Plastizität herausgearbeitet! Bei Vladimir Horowitz gibt es im Unterschied zu Gilels kaum dialektische Kontraste: Den ganzen Seitenthemenkomplex sieht er im Geiste Mozarts als eine Empfindungseinheit an: Zartheit dem eher rustikalen Auftrumpfen des Hauptthemenkomplexes gegenüber. Hervorzuheben ist noch Maurizio Pollinis originelle, wirklich bereichernde Interpretation, das b im Baß (Takt 51 ff.) als Halte- und Stützton zu betonen, von dem sich die Motivbewegung immer wieder abstößt.

III. Das Adagio cantabile

Das >singende< Adagio der Pathetique gehört zweifellos zu den populärsten Melodien Beethovens, wenn nicht der sogenannten klassischen Musik überhaupt. Doch wäre es verfehlt zu glauben, daß die Interpreten samt und sonders dem betörenden Melos erlegen wären und auf ihre Interpretationsabenteuer verzichtet hätten. Entwickelt haben sich vielmehr auch hier konträre Ansätze -- die Melodiker Horowitz, Rubinstein und Schnabel auf der einen, der Expressionist Arrau auf der anderen und als dritte Gruppe all diejenigen, die sich um eine Vermittlung der beiden Sichtweisen bemühen.
Die Melodie bei Horowitz und Rubinstein schwebt förmlich über der Begleitung -- am schwerelosesten vielleicht bei Horowitz. Rubinstein setzt dem ein ungemein feinsinniges Legatospiel entgegen, dahingehauchte Begleitfiguren, die sich zu fast schon romantisch-impressionistischen Klangreizen verdichten. Die Folge solch selbstvergessenen, >nur< kantabel schönen Spiels ist allerdings, daß die Motivbewegungen in der linken Hand zur wahrlich untergeordneten Begleitung herabgesetzt werden. Ganz im Gegenteil betrachtet Claudio Arrau die Melodieführung und >Begleitung< als eine Einheit. Die Begleitung verliert so überhaupt den Sinn des unterwürfigen Begleitens, einer sich der >führenden< Melodiestimme bedingungslos unterordnenden Nebenstimme. Arrau nimmt die Nebenstimmen als musikalische Bedeutungsträger ernst. In ihnen werden die verborgenen emotionalen Regungen wie in einem Seismograph sichtbar, die sonst unsichtbaren Innenspannungen kommen hier durchbrechend zum Ausdruck. Der Preis für diese Aufwertung des vermeintlich nur Beiherspielenden und Begleitenden ist allerdings, daß zwangsläufig die Kantabilität des natürlichen Melodieflusses darunter leidet.
Die andere und zahlenmäßig größere Gruppe der hier vertretenen Interpreten bemüht sich darum, eine Balance zwischen den stützenden Begleitmotiven und der darüber schwebenden Kantabilität der Melodiestimme herzustellen, wodurch Melodieführung und Baß als eine Art musikalische Kontrapunktik aufgefaßt werden, die ein einander ergänzendes musikalisches Gerüst bilden. Emil Gilels versucht dem allzu gefällig-glatten Schönklang zu entkommen durch eine rhetorisch etwas forcierte Artikulation. Seine nicht anders als liebevoll zu nennende, akribisch sorgfältige Detailarbeit, mit der er die einzelnen Motivbewegungen zum Leben erweckt, kann man nur als maßstabsetzend bezeichnen und sucht ihresgleichen! Rudolf Serkins singendes Adagio zeigt sich von einer doch sehr >deutschen< Unbedarftheit und Unbekümmertheit geprägt, einer gewissen Naivität des Ausdrucks, zu der sich noch eine stets präsente Ungenauigkeit der Phrasierung gesellt. Serkin macht gewissermaßen den Eindruck eines Ateliermalers, der eine grobe Skizze von einem Bild macht und diese Skizze dann als das fertige Gemälde anbietet. Maurizio Pollini spielt zwar äußerst kantabel, doch strahlt seine Melodie intime Innerlichkeit einfach nicht aus, wirkt merkwürdig abweisend und unpersönlich. Friedrich Gulda, von dem man einen solch leidenschaftslosen, eher kühl- sachlichen Vortrag eigentlich eher erwarten würde, erweist sich hier weitaus erdverbundener, geradezu menschennah-empfindsam in seinem schnörkellos-schlichten und dabei doch rührenden und berührenden Spiel. Alfred Brendels Vortrag dieses Adagio cantabile ist für mich eine doch herbe Enttäuschung! Seine Melodie fließt nicht, läßt jede Art von souveräner Freiheit und schwelgerischer Großzügigkeit vermissen. Hat sich Brendel etwa von Beethovens Vortragsbezeichnung Adagio verleiten lassen, die er allzu wörtlich nimmt, also um keinen Preis in die flüssigere Gangart eines Andante verfallen möchte? Es entsteht so der Eindruck einer gewissen schulmeisterlichen Bravheit und Betuhlichkeit, der schönen Behaglichkeit einer biedermeierlichen Idylle. Aufzureizen vermag solch gediegenes Spiel lediglich durch altmodisch-maniriertes Nachschlagen der Tasten, dessen Sinn man nicht so recht einsieht.

IV. Das Kehraus-Finale

Das Finale ist wohl von Beethoven als erleichternd-leichtes Kehraus-Finale gedacht im Sinne der Stimmungsaufhellung nach der gewichtigen >Grave<-Einleitung im ersten Satz. Der Interpretationsvergleich enthüllt hier, daß der Eindruck der Leichtigkeit sich nicht etwa einem zügigen Tempo allein, sondern maßgeblich der Agogik verdankt. Claudio Arrau wählt in diesem Rondo-Finale ein durchaus flüssiges Tempo, doch resultiert daraus keine befreiende Leichtigkeit. Sein Vortrag bleibt stets merklich angespannt -- um nicht zu sagen: verkrampft! Der >Wühler< Arrau bleibt auch in diesem vermeintlich leichtgewichtigen Kehraus-Finale ein überaus >ernster< Interpret. Emil Gilels, der dieses Finale deutlich langsamer angeht als Arrau, wirkt dagegen trotz des gemächlicheren Tempos immer klassisch entspannt. Lediglich bei Maurizio Pollini hat man den Eindruck, daß er durch die Wahl eines zügigen Tempos gravitätische Schwere vertreiben möchte, virtuoses Spiel, das an die Stelle der ernsthaften Ausdrucksgebärde tritt. Die klassische Bedeutung eines erleichternden Kerhhaus-Finales, dramatische Spannung zum Abschluß ins Heitere zu wenden und damit ein ausgewogenes Gleichgewicht herzustellen, wird am ehesten deutlich in Artur Schnabels Interpretation. Schnabel vermag in diesem Finale wiederum zu beeindrucken durch ein fast schon improvisatorisches, die Mechanik des Instruments vergessen machendes mühelos-leichtes und dabei äußerst klangsinniges Spiel, bei einer immer treffsicheren, klassisch-klaren plastischen Phrasierung. Artur Rubinstein dagegen geht dieses Allegro durchaus gewichtig-gemächlich an, mit sorgsam herausgearbeiteten Kontrasten, erzeugt den Eindruck der Leichtigkeit des Seins aber schließlich durch seinen etwas burschikosen Zugriff. Wilhelm Kempff nimmt dieses Rondo mit durchaus spielerischer Leichtigkeit, verspielt diese aber immer wieder durch herrisch-willkürliche Akzentuierungen, so daß sein Spiel letztlich deutlich weniger frei und gelöst wirkt als Artur Schnabels mühelos leichtgängiger Vortrag. Alfred Brendels Zugang zu diesem Finale könnte man mit dem Schlagwort umschreiben: Vermeidung aller Metaphysik, gewissermaßen nackte Sachlichkeit statt eine die Töne umflorende, romantische Inspiration. Geradezu staubtrocken und ohne alle Reize läßt er das Rondothema auftreten. Beglückend dann allerdings die tänzerische Leichtigkeit der Läufe in der rechten Hand ab Takt 23.

Zum Schluß: Das Fazit

Jeder dieser Aufnahmen verkörpert eine ernstzunehmende, eigene Sicht: der untrügliche Beleg für die Unausschöpflichkeit eines klassischen Werks! Wilhelm Kempffs Individualität, Claudio Arraus Mischung aus Klassizität und Expressivität, Alfred Brendels Rhetorik, Friedrich Guldas Nüchternheit nicht ohne Empfindsamkeit, Artur Rubinsteins unsentimentale Poesie, Vladimir Horowitz unprätentiös-textgenaues und zugleich natürliches und schönes Spiel, Emil Gilels maßstabsetzende, akribische Detailarbeit und Sinn für die klassischen Formen, Franz-Josef Birks souverän- klassische Gestaltung, Rudolf Serkins Blick für das große Ganze, wenn auch alles nur aus grob geschnitztem Holz ist. Und Maurizio Pollini? Das ist Pollini-typischer Beethoven, eine ungemein energisch-kraftvolle Einleitung und intelligent durchdachte Exposition mit durchaus ungewöhnlichen Einfällen, ein etwas klassizistisch-kühles Adagio cantabile und schließlich ein souverän virtuos gestaltetes, fließendes Finale. Die (Wieder)-Entdeckung für mich Artur Schnabel: Nach wie vor besticht seine glasklare Formulierung der musikalischen Gedanken, gepaart mit einem betörend klangschönen Spiel. Die fehlende Perfektion dieser zeitlos-gültigen Beethoven-Gesamtaufnahme von 1934 -- besonders im 1. Satz (den Schnabel wegen des damals üblichen Direktschnittverfahrens, das keine Schnitte erlaubte, einmalig >durchgespielt< hat) gibt es manche Holprigkeiten und falsche Töne -- überhört man schlicht und einfach angesichts solch außerordentlicher Musikalität.

Musikalischer Gruß
Holger

Ich bleibe bei Radu Lupu,

kürzlich hörte ich noch Pollini, aber , der pathetische, tieftraurige Ernst des Grave kommt nur bei Radu heraus, er gibt sich die Mühe, die "abgedroschenene" Sonate so zu deuten, wie sie wohl gemeint war / übrigens auch alle anderen einsvchließlich Op. 27/2).
Schade, daß vob ihm nicht mehr bisher gekommen ist !!!!!

Ich habe mir noch Artur Pizarro besorgt, wenn ich ihn gehört habe, dann poste ich noch einmal.

Lieben Gruß aus Bonn

Ich habe sie gehört und wie von Pizarro zu erwarten, mit viel Gefühl.

Keine heuntergehaspelte Grave-Einleitung, eher langsam, sich herantrastend, nicht mit Eingangsakkord in die Tasten hauend. Traurig, fragend.

Pizarro spielt auch nicht die weiter oben geforderte Wiederholung des Eingangfsteils - ich weiß eigentlich auch nicht, wo, an welcher Stelle die Wiederholung ansetzen soll, habe es noch nie bewußt gehört.

Dann geht es nahtlos, ohne Übertreibung in die 2. Phase, die schnell, aber nicht heruntergespult, sondern ausdrucksvoll gespielt wird, in die Durchführung übergeht, um dann bei der Wiederholung des Eingangsteils wieder zum Verharren zu kommen.
Der Fragegestus wird jetzt noch eindringlicher, die schnelle Antwort hat bei Pizarro dann klagende fordernde Töne. Es ist schon ein Seelendrama, das da zelebriert wird, aber keinesfalls forciert, sondern in großer Melancholie. Am Schluß des 1. Satzes dann folgerichtig fortgesetzt ohne die manchmal zu hörende virtuose Geläufigkeit, die das Ende des Satzes wie eine Stretta für den Pianisten zur Eigendarstellung dient.

Der 2. Satz als Ruhepol sehr gesanglich, aber in der Stimmung traurig, sehr ausdrucksstark, nicht als lästiges langsames Zwischenstück, sondern wirklich als ruhiges Zwischenstück wie in Op. 57.

Dann aber im 3. Satz ein schnelles Rondo, das dann zum Ende zu wieder den dramatischen Ton des ersten Satzes aufnimmt und für die Interpretation der Sonate den Kreis schließt, der Komponist ist am Ende des 3. Satzes wieder bei der Stimmung des 1. Satzes angekommen, so habe ich das noch nicht gesoielt gehört.

Mir gefällt die Sonate so gespielt sehr gut. Pizarro straft all diejenigen Lügen, die meinen, die Musik sei so ausgelutscht, daß da nichts mehr herausgeholt werden kann.

Das gleiche Misverständnis passiert ja auch mit OPp. 27/2.

Ich bin gespannt, ob Du, Caesar, das auch so hörst.

Lieben Gruß aus Bonn

Hallo Stabia,

ich kenne die Aufnahme von Lupu leider nicht! Arrau ist ja auch schon sehr gravitätisch, da kann ich mir eigentlich schwer vorstellen, daß es noch gewichtiger geht! Kennst Du die Arrau-Aufnahme?

Gruß Holger

Arrau kenne ich, dennoch, was das Herausholen von Stimmungen betrifft, so kommt es mir bei Radu Lupu und neuerdings Artur Pizarro so vor, als hätten beide ein besonderes Gespür, abseits der üblichen Interpretatioswege, für Beethovens Gefühlswelt.

Gestern abend habe ich die letzten 3 Sonaten, gespielt von Artur Pizarro gehört: gleicher Eindruck. Einfach anders als gewohnt, aber nicht "gesucht" anders.
Besonders Op. 111 , der erste Satz ruppiger, dramatischer als gewohnt, eigentlich die Alternative zum 1. Satz von Op. 13, als habe Beethoven da ungeschminkt sich selbst charakterisiert, der 2. Satz auch anders, nicht so absolut piano, wie viele meinen, den Himmelsgesang spielen zu müssen. Die Variationen sind deutliuch herausgespielt, die Melodie immer präsent und die Triller nicht ätherisch, sondern diesseits. Ich muß sagen, daß diese Sonate, die ich eigentlich von allen am meisten gehört habe, bei Pizarro für mich eine andere Dimension bekommen hat. Die Thomas Mann'sache Assoziation kommt gar nicht vor.
Am ehesten noch die Geschichte, die Goldschmidt und Thelenbach berichten, aber, das führt hier zu weit und ist Spekulation.

Lieben Gruß aus Bonn

Hallo,

nach dem Zitterbartkonzert in Heidelberg habe ich komischer Weise größere Gelüste bekommen, op. 13 mal auf dem Cembalo zu hören...

Gibt es soetwas?

Ulli

Hallo, Ulli!

Zitat

Original von Ulli
Gibt es soetwas?

Ulli

Hoffentlich nicht!
Mir klingt ehrlichgesagt sogar meine Badura-Skoda-Aufnahme auf dem Hammerflügel etwas zu klimprig.

Viele Grüße,
Pius.

Badura-Skoda würde ich eh nicht kaufen wollen - und: seit wann klingt in Cembalo klimprig?

Nein, das würde wohl ganz gut fetzen!

Vielleicht entdeckt jemand die Marktlücke? Wenn jedenfalls Bach auf einem modernen Steinway erklingen darf, dann auch Beethoven auf einem Cembalo. Nicht jeder Haushalt des beginnenden 19ten Jahrhunderts wird sich gleich einen Hammerflügel geleistet haben können und auf das gute alte Cembalo von Opa zurückgefriffen haben... also wär's ganrichtmal so unHIP...

Ulli

Es ist mir eine Ehre, direkt nach unserem bisher einzigen "Erleuchteten", Ulli, hier nach viereinhalb Jahren mal wieder etwas zu posten. Von dieser CD habe ich vorhin die Pathétique gehört.
Rubinstein war zum Zeitpunkt der Aufnahme 76 Jahre alt, und man kann, so glaube ich sagen zu können, immer noch auf der Höhe seines Könnens. Diejenigen, die ihn zuerst mit Chopin in Verbindung bringen, wissen vielleicht nicht, wie großartig er Beethoven interpretierte.
Natürlich hört man im Kopfsatz sofort, dass er ein Pianist der "Russischen Schule" war. Gerade Beethoven lag ihm jedoch auch besonders, da er über ein ganz hervorragendes Rhythmusgefühl verfügte, und zusammen mit seiner stupenden Technik, aber auch mit seinem überreichen Gefühl und seinem Klangsinn gelangen ihm vor allem die langsamen Sätze mitreißend, hier das Andagio cantabile. Hier bringt er das Klavier wirklich zum Singen.
Der einzige Wermutstropfen ist, dass Rubinstein nicht alle Sonaten aufgenommen hat, aber dafür hat er alle Klavierkonzerte mehrfach aufgenommen, und so harre ich jetzt der Zusendung seiner späten Aufnahmen Nr. 3 bis 5, da ich die NR. 1 bis 2 ebenfalls heute erhalten habe.

Liebe Grüße

Willi

Ich freue mich, dass der letzte, der vor einem halben jahr in disem Thred gepostet hat, ich selber war. Natürlich werde ich die Aufnahme von Rubinstein unter den Bedingungen, sie mit gleichzeitigem Lesen der Partitur zu hören, noch einmal besprechen. Nun habe ich quasi als Probe den Kopfsatz aus Brendels zweiter Aufnahme vom Mai 1975 mit Partitur gehört, und ich muss sagen, dass sie

1. nicht "ausgelutscht " ist,
2. mit Partitur "nicht einfach" zu verfolgen ist und
3. mit Partitur noch fast aufregender ist als ohne.

Ich hoffe, ich habe euch mit meinem "Preview" genügend Vorfreude auf den hoffentlich bald von Felix Meritis eröffneten Beginn des Rezensions- und Vergleichsdurchgangs der "Pathétique" gemacht.

Liebe Grüße

Willi

Da Willi schon in den Startlöchern steht, möchte ich hiermit den Thread freigeben für den diesjährigen Rezensionsdurchgang der c-Moll Klaviersonate op. 13 von Beethoven, vulgo Pathètique.

Ich selbst werde mich natürlich auch beteiligen, habe mir aber diesmal vorgenommen, mein ganzes Pulver nicht sofort zu verschießen, sondern die Rezensionen meiner Aufnahmen schwerpunktsmäßig auf zwei, drei Gruppen zu verteilen. Was mich selbst besonders interessiert, ist die Wandlung Brendels Verständnis der Sonate, verglichen mit Buchbinder. Von beiden gibt es ältere und neuere Aufnahmen.

clck14675

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 “Pathétique”
Claudio Arrau, Klavier
AD: September 1963
Spielzeiten: 9:05-6:20-4:34 – 19:59 min.;

Claudio Arrau nimmt den Grave-Auftakt mit mäßigem Tempo, aber nicht zu langsam, wie ich finde, auch mit vorerst moderater Dynamik und ansonsten genauer Beachtung der dynamischen Vorschriften, und er legt dann bei den beiden ff-Einschüben von Takt 5 und 6 mächtig zu und lässt ein schönes Crescendo in Takt 7 und 8 folgen, bevor er dann im Bogen in Takt 10 und 11 auf Tempo kommt.
Im Allegro die molto e con brio nimmt er dann das Tempo auf und mit den Staccati der rechten Hand und den weitgehende Halben-Oktaven in der Begleitung geht das musikalische Geschehen munter voran, und vor allem wird die Stimmung aufgehellt in der Passage zwischen Takt 31 und 88 durch die immer wiederkehrenden kurzen Triller in Seitenthema, begleitet von den Vierteln und Ganzen. Dann ändert sich der Rhythmus durch die Dreier-Achtel und Vierer-Achtel, die in der rechten und linken Hand gegenläufig sind und so ein wohliges Wogen erzeugen. Dann leiten die Bögen in Takt 113 bis 12 zur Wiederholung der Grave-Einleitung über in Takt 133 bis 136, die jedoch attacca wieder in Takt 137 in das Allegro molto übergeht, das hier die Durchführung darstellt. Hier entwickelt Arrau ab Takt 163 aus dem pp-Teppich die kräftigen Crescendi, und ab Takt 187 bis 194 den schönen Abwärtslauf aus dem fp in den Achteln über mehrere Oktaven, an dessen Ende in der Begleitung wieder die Halbe-Oktaven auftauchen. Nun hören wir auch wieder das Seitenthema ab Takt 221 auf und mit ihm die Triller auf den Vierteln der rechten Hand sowie ab Takt 253 wieder die Dreier- und Vierer-Achtel, die nach den ebenfalls wiederkehrenden Bögen ab 278 eine letztes Mal zum Hauptthema im Grave in Takt 295 zurückführen, das jedoch dieses Mal bis auf den vorgelagerten ff-Schlag in Takt 294 keine fp-Schläge mehr aufweist sondern aus dem p dann über ein letztes schroffes Crescendo und Decrescendo den Satz dann in einem letzten Allegro molto in einem großen Crescendo von p nach ff ausklingen lässt.
Claudio Arrau spielt diesen Satz noch signifikant schneller als 23 Jahre später, wie ich in meinem nächsten Posting noch ausführen werde.

Das Adagio cantabile gehört m. E. zu einer der schönsten Eingebungen Beethovens, wobei meine Maßstäbe keineswegs Allgemeingültigkeit haben. Für mich muss ein schönes Adagio langsam gespielt werden, eine schöne Melodie haben und zu Herzen gehen. All das ist in der Interpretation Claudio Arraus gegeben. Deswegen liebe ich auch dieses Adagio sehr. Ab Takt 17 ändert sich die Melodie nach moll und liegt höher. Aber in Takt 20 wechselt sie wieder zurück nach Dur. Während der ganze bisherige Satz ohne dynamische Vortragsbezeichnung war und Arrau ihn durchgehend in p mit gelegentlichen ganz moderaten dynamischen Schwankungen gespielt hat, folgt in Takt 24 das erste Crescendo, das er natürlich auch spielt. Nunmehr liegt in den nächsten Takten bis 41 die Melodie sehr tief (nicht über h‘ hinaus), was den geheimnisvollen Charakter dieses Adagios noch etwas verstärkt. Ab Takt 37 wird die Stimmung durch den neuerlich Wechsel nach moll wieder vorübergehend wieder dunkler, aber schon in Takt 42 steigt die Melodie nicht nur wieder in höhere Regionen, sondern auch wieder ins Dur. Diese fantastische Stelle wirkt wie ein Sonnenaufgang. In der Folge wird das Thema im pp variiert und in den Takten 48 und 49 kommen aus der Tiefe der Begleitung jeweils geheimnisvoll aufsteigende Sechzehntel, wobei Arrau in Takt 50, zwar auch nicht nach Vorschrift, aber sehr wirkungsvoll zur Vorbereitung der Wiederholung des Hauptthemas retardiert.
Ab Takt 55 steigt das Thema dann wieder eine Oktave nach oben und wird im pp weiter variiert und ab Takt 70 in drei moderaten absteigenden Rinforzandi dann im pp beendet. Da ich erst am Anfang der Pathétique-Rezensionen stehe, weiß ich nicht, ob ich noch mal ein schöneres Adagio höre, aber ich werde es erfahren. Übrigens spielt Arrau das Adagio 23 Jahre später nur wenige Sekunden schneller.

Das Allegro geht Arrau in flottem Tempo an. Es schließen sich eine Vielzahl von Läufen in Vierer – und Achter-Achtel-Figuren aneinander, die von nur wenigen f-oder fp-Schlägen sowie Crescendi unterbrochen werden und meist legato dahin perlen und nur in den Takten 41 bis 48 von Staccati unterbrochen werden. Ab Takt 61 wird das Hauptthema wiederholt. Ab Takt 79 kommt dann ein schöner Seitengedanke in Dur in der tiefen Lage. Doch das spinnt sich auch umgehend nach oben fort und wird dann von wogenden und crescendierenden Dreier-Sechzehnteln mit angebundener Viertel sowie in der Begleitung Zweier-Sechzehntel mit angebundener Viertel abgelöst, die sich aneinanderreihen, bevor sie in Takt 116/117 in einem großen Fortissimobogen zum Hauptthema zurückführen. Im weiteren Verlauf tauchen wunderbare Bögen auf ab Takt 135. In Folge knüpfen sich varierende Formen an, bevor es nach einigen crescendierenden Bögen ab Takt 178 mit zunehmender dynamischer Bewegung und regelmäßigen Sforzandi in Takt 183, 184, 186, 187, mit eingelagertem ff und dann weiter in Takt 193 bis 197 jeweils zweifach, und dann nach einer ff-Abwärtsbewegung in Takt 198 bis 201, typisch beethovensch, nach einem Decrescendo und zwei kurzen pp-Bewegungen mit einem kurzen ff ganz unspektakulär zu Ende geht.
Das Allegro spielt Arrau genauso unspektakulär wie souverän unter wiederum sorgfältiger Beachtung sämtlicher dynamischer Vorzeichen.
Weil ich ja auch die Pathétique partiturmäßig erst näher kennenlernen musste, ist dieser erste Bericht etwas länger ausfgefallen.

Liebe Grüße

Willi

Lieber Willi,

man merkt Deine "Leidenschaft" im akribischen Verfolgen des Notentextes, und Deine Freude daran! Sehr schön! Ich hatte vor 6 Jahren mal ein Essay über die "Pathetique" mit einigen ausgewählten Aufnahmen verfaßt. Weiter verfolgt hatte ich das Projekt dann aber nicht, weil ich mich anschließend auf Chopins Sonate op. 35 konzentriert habe, was zeitfressende Arbeit genug ist. Ich bin mir noch nicht so ganz schlüssig, wie ich das hier einfügen soll. Ich werde wohl Einzelbesprechungen da herauslösen und durch andere ergänzen. Besonders interessant ist natürlich, wenn mehrere Einspielungen eines Interpreten vorliegen. Also legen wir los...

Schöne Grüße
Holger

Hatte es doch glatt vergessen: Eine Kurzfassung meines Essays hatte ich hier eingestellt - war mein Debüt hier im Forum: Beitrag Nr. 40 s.o.!

Lieber Holger,

ich habe in der Vorbereitung schon deinen Essay mit großem Interesse gelesen, der mir einen guten Einblick in die Sonate gegeben hat. Ich gestehe allerdings, dass ich nicht in der Lage wäre zu beurteilen, wie genau einzelne Pianisten das Wesen einer Sonate darstellen, sondern ich bemühe mich nur nach Kräften zu beurteilen, ob und wie sie in temporaler und dynamischer Hinsicht die Vorgaben des Komponisten wiedergegeben haben. Wenn sie das nach meiner Ansicht gut gemacht haben, fühle ich das.
Ich freue mich schon auf deine Einzelbesprechungen, zumal ich bis auf deinen Lehrer Franz-Joself Birk, Arthur Schnabel, den frühen Kempff und Horowitz alle anderen auch habe, einschließlich des späten Kempff und einige weitere darüber hinaus.

Liebe Grüße

Willi

Zitat von William B.A.

ich habe in der Vorbereitung schon deinen Essay mit großem Interesse gelesen, der mir einen guten Einblick in die Sonate gegeben hat. Ich gestehe allerdings, dass ich nicht in der Lage wäre zu beurteilen, wie genau einzelne Pianisten das Wesen einer Sonate darstellen, sondern ich bemühe mich nur nach Kräften zu beurteilen, ob und wie sie in temporaler und dynamischer Hinsicht die Vorgaben des Komponisten wiedergegeben haben. Wenn sie das nach meiner Ansicht gut gemacht haben, fühle ich das.
Ich freue mich schon auf deine Einzelbesprechungen, zumal ich bis auf deinen Lehrer Franz-Joself Birk, Arthur Schnabel, den frühen Kempff und Horowitz alle anderen auch habe, einschließlich des späten Kempff und einige weitere darüber hinaus.

Lieber Willi,

ich freue mich auch schon auf Deine Einzelbesprechungen! Das Hören von Musik in Worte zu fassen ist ja keine einfache Sache und da gibt es ganz verschiedene mögliche Herangehensweisen. Besonders schön ist, wenn sie sich dann gegenseitig ergänzen! Jeder hat so seinen Blick. Mich beschäftigt immer wieder die Frage: Was ist die "Idee" hinter einer Interpretation? Das ist zugegebener Maßen in manchen Fällen einigermaßen zugänglich, oft aber auch sehr schwer zu beantworten. Die Schwierigkeit ist, nicht ins Spekulative abzudriften und das durch eine Analyse zu untermauern. Immerhin ist es aber beruhigend, daß dieser Balance-Akt auch den "Profis" - den Musikwissenschaftlern - nur in den seltensten Fällen gelingt. Also den "Mut zum Scheitern" sollten wir uns zutrauen! Wer nicht wagt, der nicht gewinnt!

Ich glaube, die "Pathetique" ist auch insofern ein lohnendes Objekt, als es hier doch sehr verschiedene Interpretationsansätze gibt, weil es eine "expressive" Sonate ist. Da schlagen die "Weltanschauungen" des Interpreten stärker durch finde ich als z.B. bei der Waldsteinsonate. Insofern ist das Schreiben darüber vielleicht etwas "einfacher" und für den Leser wird es übersichtlicher. Ich kenne das Problem von meinem Chopin-Projekt: Wenn man über 100 Aufnahmen verglichen hat, dann droht es unübersichtlich zu werden und der Leser verliert sich vielleicht etwas im dichten Wald, wenn man nicht aufpaßt. Dann ist man gezwungen, doch etwas zu "kategorisieren", auch wenn das einem oft selbst unbefriedigend und etwas gewaltsam erscheint. Vielleicht gelingt uns das gemeinsam hier! Mir schwebt vor, daß man ab und zu resümiert, wenn man einige Besprechungen geammelt hat: Wo gehen die Interpretationswege hin - wer bewegt sich in welche Richtung? Auch die Fragen des historischen Wandels der Interpretation sind sehr spannend, finde ich. Darauf bin ich damals gar nicht eingegangen: Willhelm Kempff z.B. in den 30iger Jahren hat einen völlig anderen Stil als in seinen späten Jahren. Ich werde auch nochmals meine inzwischen größer gewordene Sammlung durchforsten. Cziffra kommt noch dazu - mal sehen, was ich noch finde!

Schöne Grüße
Holger

Da bin ich ja doch froh, dass es bei mir "nur" 20 Pathétiquen sind, davon alleine dreimal Brendel, zweimal Gilels und zweimal Arrau. Ich bin mal gespannt, ob und wenn ja welche Unterschiede mir bei den drei auffallen, zumal bei Brendel ja insgesamt 30 Jahre abgedeckt werden, bei den beiden Arrau-Aufnahmen 23 Jahre und bei Gilels immerhin noch 12 Jahre.
So, jetzt muss ich mich gleich auf meine heutige Chorprobe (WO) vorbereiten.

Liebe Grüße

Willi

P.S. Ist dein Essay im Vollumfang denn irgendwo eingestellt?

Zitat von William B.A.

So, jetzt muss ich mich gleich auf meine heutige Chorprobe (WO) vorbereiten.

Viel Spaß. lieber Willi! Ich sehe gerade: Ich habe auch noch zweimal Lazar Berman...

Schöne Grüße
Holger